Des messagers de l'actuel.
Une exploration des mondes de Valérian.
par Gérard Klein

(article paru dans Mézières et Christin avec..., 1983)

          Valérian (et Laureline, bien sûr), c'est la surprise permanente, la diversité, la richesse thématique et visuelle. Or, cela ne va pas de soi. La plupart des séries célèbres présentent deux défauts, la fermeture et la répétition. Soucieux de peaufiner leur univers et d'insister sur son caractère personnel, leurs auteurs les cernent d'épisode en épisode ; les grands espaces finissent par tourner à l'enceinte bornée par le mur sur lequel leur représentation est projetée.
 
          Considérons, par exemple, le Guy l'Eclair, d'Alex Raymond. On finit par se rendre compte qu'il ne s'y passe jamais rien que la répétition de l'incapacité de Guy à conserver le pouvoir ou à le maintenir en de bonnes mains, et celle de la jalousie de Camille. Toute l'action est dans le décor qui tend lui-même à se répéter. La diversité supposée inépuisable de Mongo s'y révèle circulaire. Ce n'est pas toujours sans charme. Cela devient à la longue lassant.
 
          La réussite de Jean-Claude Mézières et de Pierre Christin est d'avoir complètement écarté cet effet. D'album en album, la série se renouvelle et s'amplifie si bien que sa relecture intégrale et continue à laquelle je viens de procéder réveille sans cesse la curiosité et force l'admiration. Quel chemin parcouru depuis Les mauvais rêves ! Et même depuis La cité des eaux mouvantes. Pour susciter l'intérêt de la sorte, il faut que quelque chose soit dit et mis en scène qui dépasse l'anecdote.

*
          La première raison de ce succès me paraît tenir à la reconnaissance du caractère collectif de l'univers de la SF. Cet univers, Christin et Mézières ne prétendent, ni dans le scénario, ni dans les dialogues, ni dans l'image, l'avoir recréé à eux seuls. Consciemment, ils en acceptent la tradition et les inventions et ils indiquent même à plaisir leurs sources d'inspiration. Même dans l'expression littéraire de la SF, où les auteurs reconnaissent le plus souvent le caractère collectif du genre, l'aveu est rarement, sinon jamais, aussi explicite. C'est peut-être que l'image, ajoutant au texte une troisième dimension, rend plus facile la reconnaissance de dette. Pouvoir illustrer ce que d'autres ont décrit restitue le sentiment d'innover.
 
          Du coup, l'univers de Valérian et Laureline fonctionne différemment pour diverses catégories de lecteurs. Pour le lecteur naïf, ignorant tout de la SF, il se révèle d'une prodigieuse richesse, certes partiellement « empruntée » mais qui se découvre sans que ce lecteur en sache l'origine. Elle ne lui est pas masquée, pourtant : ce lecteur l'ignore comme le passant admirant un temple de la banque peut ignorer que l'édifice somptueux a été construit avec des dépôts. En ce sens, l'œuvre de Jean-Claude Mézières et de Pierre Christin constitue aujourd'hui l'une des deux voies royales vers une initiation à la SF, l'autre étant celle des anthologies, de préférence thématiques.
 
          Pour le lecteur initié, à l'opposé, cet univers révèle le jeu des références, l'intertextualité, la richesse d'un bien culturel collectif, d'un capital constitué. Bien que la comparaison puisse sembler écrasante, voire comique, il est permis de songer ici à l'imagerie des cathédrales, exotérique et morcelée pour qui en ignore le sens, ésotérique et ramifiée pour qui sait le sens des symboles et s'enrichit de leurs combinaisons en même temps qu'il en jouit.
 
          Comme on le devine, les modèles de la science et de la communauté scientifique ne sont pas loin, au point qu'il devient possible d'oublier les inventeurs des concepts tout en utilisant leurs découvertes. Toute l'action des Valérian repose sur la machine à explorer le temps sans qu'il soit nécessaire de citer son probable inventeur, Wells, pas plus qu'il n'est utile d'invoquer Einstein ou Planck chaque fois qu'on parle relativité ou physique quantique.
 
          Nos auteurs invitent ici à l'appropriation collective des inventions humaines, qui les pose comme objets devenus indépendants de leurs créateurs et qui, plus profondément, renvoie au mystère de leur apparition : si toute invention a un inventeur historique, il n'est pas pour autant possible de prétendre qu'elle a commencé avec lui. Ce n'est pas lui faire injure que de l'oublier ; c'est l'établir dans une chaîne.
 
          Comme pour le souligner, Mézières et Christin font fonctionner cette intertextualité sur deux modes, celui de l'usage de thèmes banalisés devenus anonymes, et celui de la référence explicite, du jeu sur les citations et sur les noms qui amuse le connaisseur 1. Ces deux faces de leur travail sont complémentaires : à gommer toute référence, ils s'exposeraient au reproche du pillage de sources proches qui ne forment pas encore un folklore ; mais à s'enfermer dans le jeu érudit des renvois et des citations, ils étioleraient leur création, renonçant à l'ex­pression au profit des mots croisés et du scrabble, purs entrecroisements de signes d'où le sens est absent et tentation mortelle de tous les ghettos culturels. Or, ici, le sens compte.

*
          Les allusions à l'emprunt et au capital culturel, qui choqueront peut-être nos deux compères dans l'usage que je vais en faire, évoquent un thème libéral, celui d'un espace de circulation des idées et des images. Puisse tout spécialement Christin, volontiers contempteur du capitalisme, ne pas s'en offusquer. Mais ce propos libéral correspond bien au principal contenu de la série : dénoncer la concentration du pouvoir, les oripeaux idéologiques dont elle se pare et l'illusion d'utopie qu'elle se donne pour horizon. D'un épisode à l'autre, c'est à la fermeture, aux entraves à la libre circulation des idées, des êtres et des biens que tâchent de s'en prendre Laureline et Valérian, à une forme ou une autre de monopole ou d'intolérance. Ils débarquent presque toujours sur un monde clos ou prisonnier. Leur passage — plus que leur action — le rouvre à la diversité cosmique. Il en découle une idée : il n'y a pas de réponse unique possible. La position centrale, maîtresse, de Galaxity faisant régner son ordre sur l'espace et le temps, est une illusion et une erreur. Avec ses somptueux gadgets, Galaxity ne fait pas un avenir présentable. Et c'est bien parce que Galaxity ne peut pas grand-chose à la diversité des mondes et des histoires que sa prétention est supportable.
 
          Il n'est, dès lors, pas trop surprenant que de l'ensemble des albums se dégage un léger parfum rétro avec une prédilection marquée des auteurs pour des sociétés immédiatement post-féodales et caractérisées par l'accession au pouvoir de bourgeoisies industrieuses et marchandes encore discrètes : le bon moment, c'est celui de l'interrègne entre deux systèmes de pouvoir, le passage problématique. Au fond, Valérian et Laureline jouent volontiers le rôle des intellectuels se prenant pour des accoucheurs de l'histoire. Il n'est pas étonnant non plus que les marchands, personnages secondaires, apparaissent plutôt sympathiques même lorsque leur cynisme défie toute éthique. La circulation concurrentielle qu'ils assurent empêche la concentration du pouvoir et la prise en masse de l'idéologique.
 
          Ainsi, dans L'empire des mille planètes où la Guilde des Marchands et son chef Elmir mettent à bas, avec l'aide de Valérian et Laureline, la religion à fondement technocratique des Connaisseurs épaulant une aristocratie impuissante et formelle. Ainsi même dans L'ambassadeur des ombres où les peu scrupuleux Shingouz jouent un rôle mineur mais rémunéré dans la circulation des informations et l'équilibre subtil de Point Central.

*
          Mais, pour être utiles par ce qu'elles contiennent de subversion réaliste, ces valeurs mercantiles n'en sont pas moins provisoires. Alors, puisque le grand projet ultime est condamné et que les petites ambitions pratiques permettent surtout de dégeler les sociétés bloquées, de quoi se nourrit donc l'humanisme de nos deux prophètes ?
 
          Deux albums, Bienvenue sur Alflolol et L'ambassadeur des ombres sont fort révélateurs des valeurs dernières professées par nos deux compères. Arrêtons-nous-y un instant.
          Les Alflololiens vivent très longtemps au regard des normes humaines, au moins 25 000 ans. Ces nomades jouissent de pouvoirs parapsychiques différents selon chaque individu, dont ils ignorent la nature jusqu'à ce qu'ils obtiennent la révélation de leur don. Plutôt oisifs, ils ont un sens aigu de la fête. Respectant la nature, ils n'essaient pas — ou plus — de lui imposer leur règne. Enfants chéris de l'univers, leur constitution robuste et leurs pouvoirs leur permettent de vivre dans le vide comme le poisson dans l'eau. A tout âge, les Alflololiens jouent, ils jouent le jeu du désir. Dénuée de toute contrainte, la forte cohésion de leur groupe familial est attestée par la constitution de leurs noms, dérivés par permutation d'un même petit groupe de lettres : Garol, Orgal, Argol, Logar, Lagor. Heureux et libres par construction, à peu près dépourvus d'institutions politiques, ils forment un ancien peuple-enfant. Ils ont rejoint la nature et apparemment n'évoluent plus ou peu. Gitans de l'espace, ils ont laissé derrière eux la fin de l'histoire 2.
          Les ombres de la planète sans nom, pour leur part, ont tous les traits d'un vieux peuple-ancien. Leur race, la première de la Galaxie, bien qu'elle ait, elle aussi, rejoint la simplicité de nature, ne joue plus. « Depuis d'innombrables millénaires, la vie s'écoule toujours pareille à elle-même. Des enfants naissent et des vieillards meurent. Rien n'est jamais semblable et pourtant tout reste inchangé. » Ils disposent pourtant de pouvoirs parapsychiques encore plus développés que ceux des Alflololiens. Leur aspect, leurs peintures corporelles, leurs vêtements et leurs outils évoquent l'Afrique (éternelle, bien entendu) 3.
 
          Ainsi, les deux « modèles » de sagesse qui nous sont proposés renvoient-ils l'un à l'innocence de l'enfance et l'autre à la sérénité de la vieillesse, à notre passé paléolithique et à notre avenir lointain s'il nous en reste un. Entre les deux, il y a place pour l'adolescence brouillonne de l'espèce humaine qu'incarne justement Valérian. Peut-être est-ce une façon de dire que le seul processus signifiant est celui de la vie, de l'évolution, et que l'histoire n'a pas beaucoup d'importance, sinon anecdotique, non plus que le contrôle de l'histoire à quoi s'affairent nos agents spatio-temporels.
 
          Ces valeurs me sont, je dois le dire, quelque peu étrangères. Elles évoquent à la fois le temps figé (ou le hors-temps) et le temps (béni) des origines si bien qu'il est difficile de ne pas y voir une trace de conservatisme (rien ne change) ou même un zeste de « réaction » (la vérité est dans les origines) et comme un retour de l'utopie partout ailleurs condamnée mais ici régénérée par l'absence de toute relation au pouvoir.

*
          Aussi est-il important d'examiner si, isolées dans leur contexte, elles ne seraient que de convention narrative ou si elles se manifestent ailleurs dans la série et vont même jusqu'à rejoindre son point de contact avec l'actuel.
 
          Du côté de la convention narrative, ces « modèles » reprennent certes le mythe inusable du bon sauvage et ont l'avantage pédagogique de bien marquer la relativité des sociétés humaines et d'ébranler le progressisme technologique béat qui imprègne toute une part de la SF. Ce retour aux origines est un retour à la nature, à l'Eden d'où la technologie est absente par ignorance ou par dépassement. Il est donc aussi régression affective : il faudra s'en souvenir lors d'une exploration de la relation passionnelle et combien exemplaire entre Laureline et Valérian.
 
          Pour mieux y parvenir, il convient d'opérer un petit détour par Galaxity. Dans cet avenir, technologie et pouvoir ont partie liée : la division des tâches qu'implique le projet prométhéen introduit des hiérarchies et des assujettissements. A l'opposé, la dissolution des autorités, la déliaison, l'affranchissement, passent donc pour nos auteurs par l'abandon ou le dépassement de toute technologie, par la soumission acceptée à l'état de nature. En ce sens, l'anarchie est la seule utopie que prônent les créateurs de Valérian : trop réalistes pour l'établir dans l'ici et maintenant, ils en situent l'idéal loin dans l'espace ou dans l'autrefois et le demain.
 
          Et pourtant, ils le savent bien, la technologie n'est pas à l'opposé de la nature : c'est en obéissant sciemment à la nature qu'on l'exploite. Ou qu'on s'en protège. Car la nature n'est pas nécessairement bonne. La technologie introduit entre l'humanité et la nature l'écran de l'organisation sociale. Aux duretés naturelles, elle peut donc substituer les cruautés des hommes. En un sens, toute organisation sociale est technologie. Lorsque, comme chez les Alflololiens et le Peuple des ombres, cette organisation sociale se trouve réduite à peu de choses (la famille, la tribu), la nature peu transformée redevient immédiatement apparente. Mais ce qui surprend ici le lecteur le moins averti, c'est que cette nature est parfaitement bénéfique, maternelle. Un Eden, ai-je dit, et non pas comme dans l'expérience courante, une nature dont les agréments et les sévérités sont plus ou moins également répartis. C'est une nature singulière en ce qu'elle satisfait le désir : ainsi le don qui vient à Logar à point nommé (Alflolol, page 33) de « guérir des vilaines bêtes », don ne résultant d'aucun apprentissage et qui permet dans l'instant de guérir le mal de Laureline. Un mal qui est, comme par hasard, un dédoublement (de personnalité).
 
          Nous voyons de la sorte transparaître derrière l'opposition entre, d'une part, technologie-pouvoir-hiérarchie et, d'autre part, nature-don-anarchie, un autre couple de contraires peut-être moins concerté : d'un côté technologie-répression-père et de l'autre nature-satisfaction-mère. Comme le montre l'exemple de Logar, la liberté est du côté de l'inconscience. Ou de l'inconscient. Et voilà que l'on rejoint un fil conducteur de la série. Aux origines, la mère certes, et donc la nature réparatrice. Or, c'est dans Les mauvais rêves, le premier épisode ci-après reproduit en album pour la première fois, que nous sommes renseignés sur l'origine de Laureline. Elle vient d'un monde primitif (la Terre du XIe siècle) et, qui plus est, surgit d'une forêt. D'emblée, elle sauve Valérian, inaugurant par là une série de récupérations, en le libérant (renaissance) d'une feuille géante. Transformée en licorne (ô jeune fille phallique, pure hermaphrodite) elle va ressauver Valérian. Ainsi dès ce premier épisode à propos duquel on peut difficilement croire qu'il recèle tout le propos conscient de la série, les rôles de Laureline et de Valérian sont fixés et le projet affectif et même politique constitué.
 
          Du reste, dans Les héros de l'équinoxe, le rôle de Laureline est en quelque sorte redoublé par celui de la Mère Suprême, la grande pondeuse, d'où sans doute la jalousie acrimonieuse de Laureline à l'endroit d'un Valérian si bien diminué par son exploit qu'il finira par se balancer entre les seins de Laureline comme un vulgaire pendentif. Mon hypothèse sort également renforcée d'un examen des personnages d'hommes-adultes-et-responsables, non seulement dans cet album mais dans toute la série, qui, pères évidents, sont tous ennuyeux et désagréables.
 
          Le rôle de Laureline est d'incarner la féminité et la maternité (bien qu'elle n'ait que Valérian pour fils), et par suite l'intuition, l'accord avec la nature, l'être plutôt que l'agir, et dans l'être la séduction qui, dans le non-agir, représente un pouvoir considérable (dont Rackalust et Crockbattler, minables truands machos, font la définitive expérience). Elle est la nature. Valérian a pour fonction de représenter le pôle masculin réduit au rôle du fils qui agit dérisoirement en brandissant contre la nature les armes insuffisantes de la technique. Dans ce couple, les dés sont pipés : d'un côté la déesse mère, de l'autre un adolescent dont le laser-phallus ne se révèle pas à la hauteur.
 
          Souvenons-nous de la renaissance des Mauvais rêves et plus encore dans Sur les terres truquées de la multiplicité des Valérian qui évoque à la fois la profusion des spermatozoïdes gaspillés et la nurserie ; c'est encore Laureline qui assure l'éducation de ces Valérian provisoires.
 
          Qu'est-ce qui fait tenir ce couple ? Qu'est-ce qui fonde dans ce rapport si inégal la jalousie de Laureline pourtant assurée de toujours retrouver son « homme » ? N'y a-t-il là-dedans que de l'éternel féminin et dans la supériorité de Laureline qu'un féminisme bien tempéré, juste retour des choses après tant de héros machistes ? En fait, l'amour de Laureline et sa jalousie procèdent de l'immaturité même de Valérian. Ils soulignent aussi l'impuissance, la défaite, voire la déroute, de la technique.
 
          Laureline est une image condensée des valeurs ultimes : le non-pouvoir est le pouvoir, le non-agir est l'agir, l'expérience prime l'action. Laureline est la nature, ai-je dit, et on ne saurait lui échapper surtout au profit d'une mère artificielle, mécanique, la technologie de Galaxity, contre laquelle s'exerce au premier chef la jalousie de Laureline. Cette jalousie renvoie donc au conflit entre nature et technique. Valérian est le mâle : seul le retour dans la nature peut le satisfaire. La solution, c'est l'inceste. Et voilà que l'Oedipe est devenu social, seule utopie recevable.
 
          Mais ne s'agit-il que d'un fantasme, ou bien le fantasme n'est-il lui-même qu'un moyen d'exprimer l'introuvable solution d'un problème actuel, contemporain ?
 
          L'autre grande force de la série, avec l'intertextualité, c'est le foisonnement des relations qu'elle entretient avec le monde contemporain et qui tout autant l'empêche de s'embourber dans la répétition. Au niveau du sens, cet engagement est constant alors même que l'action se déroule sur des mondes lointains. Mais il est frappant de voir le passé proche ou le présent figurer de plus en plus directement dans les épisodes récents : sur le mode du faux-semblant dans Sur les terres truquées ; immédiatement dans Métro Châtelet et Brooklyn où Valérian (et lui seul) intervient dans notre incertaine modernité. Pour bien marquer qu'il ne s'y passe rien d'essentiel mais pour souligner aussi les avatars actuels du problème du pouvoir. Cette introduction du contemporain s'accuse encore, peut-être à l'insu des auteurs, dans le prochain album, Les spectres d'Inverloch, puisque pour la première fois il s'ouvre sur notre Terre dans un quasi-présent.
 
          Au demeurant, le monde contemporain a toujours été présent dans le message, voire dans l'image : pollution, impérialisme, racisme, exercice sans frein d'un pouvoir idéologique ou religieux, exploitation économique, stupidité meurtrière des classes dirigeantes, esthétisme des intellectuels qui jouent avec les facettes de la réalité et se désintéressent de la souffrance réelle, autant de maux dénoncés sans relâche. Ça pense bien quelque part. La panoplie des indignations et des bons sentiments est celle de la gauche. Mais comment cela s'accommode-t-il du penchant pour les valeurs libérales que je soulignais plus haut et même de l'indifférence à l'histoire des Alflololiens et du Peuple des ombres ? Mon opinion est que l'on retrouve ici les hésitations et les contradictions de la France des années 70 et 80, exprimées avec une netteté que l'on rencontre rarement, sinon jamais, dans des œuvres plus ambitieuses. Valérian, témoin de son temps !
 
          Faisons le compte : une indéniable fascination de la technique qui éclate dans le dessin de Mézières et qui imprègne la société française (pêle-mêle, Concorde, l'atome civil et militaire, Ariane, les plans informatiques) ; la nostalgie d'un monde doucement archaïque pétri d'histoire, provincial (n'est-ce pas, messieurs Albert et Chatelard), qui tient lieu de goût de l'éternel ; le désir de se tenir à l'écart d'un univers redoutable de compétition se rêvant une retraite hors de l'histoire. Et face à cette formidable contradiction, le désir de se réfugier dans les bras de sa mère, d'attendre qu'elle vous sauve, de suspendre indéfiniment le moment de la décision entre le passé et l'avenir.
 
          Au fond, Valérian, c'est une bonne représentation de la France qui cherche à s'arracher aux délices supposées du passé sans en avoir tout à fait les moyens. Mais son impuissance n'est pas totale. Elle débouche sur un scepticisme positif, l'esprit critique des Gaulois, qui est lui-même une valeur : il retient de s'engager dans des solutions univoques, il tâche de faire la part des choses, il ne renonce pas au changement même s'il s'en méfie. Peut-être cette mémorable série apparaîtra-t-elle dans l'avenir comme un témoignage exemplaire sur les mentalités de la France de la fin du deuxième millénaire. Nos anti-héros sont des messagers de l'actuel.

*
          Peut-être ai-je semblé survoler surtout le paysage narratif des Valérian et négliger le dessin de Jean-Claude Mézière. C'est que la complémentarité de son dessin au scénario et au projet est telle que parler de l'histoire, c'est traiter du dessin. Nos deux compères ont poussé très loin la symbiose. Jean-Claude assure d'abord la diversité de la série : aucun monde n'est pareil ; le bestiaire est digne d'un zoo galactique, l'architecture délicieusement éclectique. Mais il prend aussi sa part de l'intertextualité, soit en donnant une image à des idées antérieures, soit en insérant dans ses planches des citations, soit encore en ne négligeant pas le pastiche (à cet égard, Les héros de l'équinoxe constituent un petit chef-d'œuvre). Jean-Claude sait donner à l'histoire une troisième dimension dans la mesure où le dessin peut donner de l'intention une expression décalée. Il y joint un souci très poussé de la vraisemblance technique qui caractérise aussi bien les astronefs que les machineries artisanales de sociétés préindustrielles, les décors galactiques que les bistrots parisiens. Cette virtuosité dont les progrès sont manifestes à chaque nouvel album, rehaussée par celle de la coloriste, Evelyne Tran-Lé, est ici essentielle parce que l'action avance dans le décor plutôt que par les personnages. Puisque Valé­rian et Laureline sont d'abord des témoins, nous progressons par ce que leurs yeux découvrent ou, plutôt, ils découvrent avec nous ce qui leur arrive.
 
          Et l'un des symboles les plus évidents de leur quasi-impuissance est la fréquence des chutes vertigineuses auxquelles ils sont soumis. Jean-Claude Mézières sait faire tomber ses anti-héros. Je propose donc de lui donner le titre de Maître des Vertiges.


Notes :

1. Dans un article documenté, Yves Frémion donne un grand nombre d'exemples de ce double fonctionnement. « Petite promenade à travers les sources et les titres dominants dans Valérian » in Les Cahiers de la Bande Dessinée n°7, Glénat, repris dans Le Citron Hallucinogène n°17.
2. Thème que l'on retrouve à peu près dans Triomphe de la technique in Par les chemins de l'espace.
3. Il m'est difficile de ne pas songer à leur sujet aux bushmen du film Les dieux sont tombés sur la tête, largement postérieur du reste à l'album cité. L'énorme succès du film indique assez que Pierre Christin, fin connaisseur des nuances de l'opinion, avait mis dans le mille en choisissant des modèles africains plutôt qu'extrême-orientaux par exemple.

 

 

 


Tous les textes et images présents sur ce site bénéficient de la protection du Code de la Propriété intellectuelle.
Merci de respecter cet état de fait. Donc : © copyright 2002-2010, tous droits réservés...