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Reflets de villes dans le désert : de Lovecraft à Borges.

Roger BOZZETTO

nd, mars 2002

          Il existe une conception traditionnelle de la ville fantastique. Elle prend sa source dans le roman gothique, et se perpétue dans l'horreur moderne, imposant une topographie urbaine à deux ou trois niveaux qui articulent la réalité sociale/viscérale de la peur et son expression symbolique 1. Lovecraft s'est parfois inspiré de ce modèle, Borges jamais. Sans apprécier le style de Lovecraft, il connaît cet auteur au point de le pasticher explicitement dans « There are more things » 2. Moins ouvertement et plus subtilement, à partir du matériau provenant des textes que « l'ermite de Providence » a consacrés aux villes de Kadath, d' Ib, de Sarnath ou de La Cité sans nom, Borges avec « l'Immortel », a inventé (et déconstruit) une ville fantastique originale 3. La comparaison des textes sources avec l'exploitation qu'en fait Borges permet de cerner une de ses singularités d'auteur fantastique.


La ville gothico/fantastique


          C'est à partir du matériau des traditions refoulées de la culture dominante que le fantastique se constitue en genre, au XVIIIème siècle 4. A l'avènement de la raison comme critère idéologique de transparence des rapports symboliques liée à la ville et à ses lumières (bourgeoisie en plein essor) correspond d'abord la naissance d'un genre pré fantastique, le gothique ou roman noir. Outre le fait de situer la terreur liée à la Surnature (Le château d'Otrante) et l'irrationnel des passions interdites (Le confessionnal des pénitents noirs) dans les campagnes reculées — loin des villes — ces textes instituent en même temps qu'une gestuelle hystérique, une topographie et même une topologie de l'advenue de l'indicible. Avec la figure du château, de la chapelle et des souterrains, ils allient les images du despotisme et de la violence féodale à ceux de la superstition des campagnes.
          Cette mise en forme renvoie à une organisation tripartite : Surnature divine/monde terrestre du château/Surnature noire des souterrains (l'en deçà comme lieu du mal, de la tentation, de la peur, de la rencontre avec l'irrationnel). On la retrouve dans Le Château d'Otrante, comme dans Le moine etc. Le gothique impose cependant une remise en ordre, par la divinité, de ce qui a été subverti un moment par le mal. L'horreur a été présente, mais elle est chassée, l'ordre revient.
          Le fantastique utilisera parfois cette topique. Mais il réduit la tripartition gothique à une dichotomie, et ne prend en compte que la déflagration qui résulte de la rencontre impossible entre le monde de la représentation mimétique et son en-deçà. Celui-ci émerge avec une violence scandaleuse dans le champ du regard et de la conscience, s'impose par les images de la violence, de la folie, etc. En troublant la perception familière que l'on en peut avoir.
          Cette topique fantastique se retrouve ailleurs dans la topographie mi onirique, mi réaliste de villes que présente la littérature du XIX°, un monde souterrain — avec la fantasmatique des égouts — que l'on rencontre aussi bien dans Les Mystères de Paris que dans Les Misérables.
          L'exploitation de cette thématique et de cette topique se retrouve dans l'horreur moderne d'un Stephen King, de Clive Baker ou de Ramsey Campbell, mais avec une plus grande part faite à la violence physique, avec même un côté grand guignol parfois. Elle était déjà présente dans une partie de l'œuvre de Lovecraft. La présence d'un « en-dessous » qui hante et pourrit la ville « civilisée » se voit dans « Le Modèle de Pickmann », et dans « Horreur à Red Hook », l'on rencontre, dans les bas fonds, des créatures marines « odieusement humaines » 5. De Kadath à « La Cité sans nom ».

          Il existe une autre approche du fantastique de la ville, que Lovecraft a réactualisée et que Borges a utilisée : la ville dont la seule présence est fantastique.
          Pour Lovecraft l'origine du rêve de ces villes extraordinaires se trouve dans ses lectures enfantines, celles des Mille et une nuits 6.Il en rêvera Kadath, comme La Cité sans nom, perdue dans les sables et venue du fond d'une histoire pré humaine. Parfois, comme dans Kadath, ce qui demeure devant ces pierres précieuses, ces perspectives immenses, ces assymétries — qui caractérisent Kadath ou les autres villes rencontrées dans Démons et merveilles — c'est la sidération émerveillée devant des aperçus comme « Cette masse de maçonnerie cyclopéenne ressemblait à une vertigineuse plongée à travers l'infini des gouffres interstellaires »... des « rues d'onyx [qui] ne sont jamais ni usées ni brisées »,« les maisons ... décorées de fleurs de chaque côté et de motifs dont l'obscure symétrie éblouissait l'œil »... « De distance en distance s'ouvrait une place ornée de piliers noirs, de colonnades et de statues d'êtres étranges à la fois humains et fabuleux »... « Dans d'innombrables salles secrètes d'effrayants autels sculptés.. un immense hall sans lumière dont le plafond avait la forme d'un dôme... » Dans La Cité sans nom, en revanche, c'est l'angoisse qui surgit. La cité est aussi majestueuse que Kadath, mais l'œil ne la domine pas, on l'aperçoit de loin et non de haut, elle est saisie comme une barrière, puis en contre-plongée avant que le narrateur n'y cherche des entrées enfouies sous le sable et n'y pénètre par d'étranges voies. En fait, il s'agit d'une cité nécropole, dont l'exploration se fait en descendant vers d'innommables origines et dont le but est de susciter l'effroi devant l'impur dont nous sommes les descendants souillés. Ce n'est pas le voyageur qui est présenté, mais l'archéologue, ou encore l'enfant fasciné par la recherche d'une « scène primitive ». De La Cité sans nom à La Cité des immortels.
          Comme le narrateur lovecraftien, le soldat romain de Borges est à la recherche d'une cité perdue dans les sables, il la trouve et elle n'est qu'une sorte de nécropole comme chez Lovecraft. Mais alors que les habitants de La Cité sans nom sont des êtres d'origine saurienne antérieurs à l'homme, et qui vivent enfouis dans les tréfonds de la ville, ici, les immortels vivent à l'extérieur de la ville dans des cavernes, en troglodytes. Dans les deux textes, le narrateur parcourt la ville pour en chercher le secret. Chez Lovecraft, ce secret est atteint lors d' une descente au niveau de l'en-deçà innommable. La ville est peu décrite sauf lorsqu'elle laisse supposer, à certains détails, une présence non humaine.
          En revanche chez Borges, la ville est d'abord une oeuvre architecturale conçue et réalisée harmonieusement, comme Kadath. On y accède par un parcours semé d'épreuves, dont un labyrinthe qui implique que l'on revienne au même point pour 8 portes sur 9, mais le narrateur finit par retrouver le ciel, et aboutit à « la replendissante cité » (p.22). C'est, là aussi semble t il un monument « antérieur aux hommes » comme chez Lovecraft. Peu à peu, cependant des dissymétries se font jour et l'ensemble finit par apparaître au narrateur comme un « complet non-sens », et la ville relever d'une architecture « privée d'intention », avec « des couloirs sans issue, de hautes fenêtres inaccessibles, des portes colossales donnant sur une cellule ou un puits, des escaliers inversés » (p.23). Cette absence de plan compréhensible produit sur le narrateur un effet singulier. « Cette ville... est si horrible que sa seule existence et permanence, même au coeur d'un désert inconnu... compromet les astres » (p.24). Comme le narrateur lovecraftien, le soldat romain s'enfuit et, comme lui, il tentera en vain d'effacer de sa mémoire le souvenir de cette abomination. Lovecraft arrête là son récit, qui était construit pour aboutir à la rencontre de l'abominable dont il nous suggère quelques traits 7.
           
          Pour Borges la rencontre avec la cité ne représente qu'une étape dans la quête du narrateur devenu immortel. Elle est vide, abandonnée des dieux comme du sens, renvoyant à la mort comme à la folie : « les dieux qui l'édifièrent étaient fous » (p.23).
          Dans les deux textes, c'est donc un trajet de quête qui conduit à la Cité, et qui permet une rencontre avec l'œuvre d'entités non humaines : deux thèmes fantastiques classiques. Cependant, là où Lovecraft retrouve la problématique primaire de l'horreur viscérale devant le monstre, le texte de Borges nous confronte une terreur plus subtile. Hanté par l'interrogation métaphysique, son texte frôle l'allégorie, se démarquant du fantastique traditionnel.

          Le texte borgesien est d'abord la mise en fiction d'une idée, et le recours aux thèmes fantastiques lui permet de donner un corps plastique à ce qui est le plus excitant pour Borges, à savoir la métaphysique et les monstruosités intellectuelles qu'elle a inventées. La fiction fantastique lui permet un débordement de la raison par l'irrationnel, dans le cadre d'une rhétorique maîtrisée, où les citations apocryphes, les affirmations biaisées, les illustrations métaphoriques lancent l'esprit du lecteur sur des pistes qui sont autant de leurres. La fiction métaphysique en devient labyrinthique, l'horizon disparaît et l'on se retrouve dans l'avatar borgesien du fantastique. Le lecteur s'y perd, comme le narrateur dans la cité insensée, et comme lui pressé d'en sortir « en proie à la terreur de me voir encore une fois entouré par la funeste Cité des Immortels » (p.24). A la terreur viscérale vécue par le narrateur lovecraftien a succédé, devant l'artefact non humain, une terreur intellectuelle, celle de la raison prise au piège de ses propres leurres, comme un Minotaure qui aurait construit le Labyrinthe 8.

Notes :

1. Roger Bozzetto, « Les récits d'horreur moderne, romans d'initiation ? » in Métaphores N°19, Université de Nice.1991 (p.48-58).
2. There are more things », in Le livre de sable. Gallimard/folio, 1983.Borges avoue au sujet de ce texte « perpétrer un conte posthume » de Lovecraft . (p.146). Il cite par ailleurs Lovecraft dans Le livre des préfaces, Gallimard, 1980. (p.34), et dans l'épilogue du Livre de Sable, où il traite Lovecraft de « pasticheur involontaire d'E. A. Poe ».
3. L'immortel in L'Aleph, Gallimard 1967. Il est possible aussi que Borges se soit inspiré des villes des dieux dans la cosmologie bouddhiste. Voir Borges : Qu'est ce que le bouddhisme ? Idées/Gallimard,1976. (ch 4)
4. Ginzburg Carlo, Il formaggio e i vermi, Torino 1976, (p.146).
5. Lovecraft. « Horreur à Red Hook » in Dagon , Belfond,1969. « Le modèle de Pickman, La Cité sans nom » in Je suis d'ailleurs, Denoël,1961. 
6. Sur La Cité sans nom :« La base en est un rêve » et à propos de l'Arabie : « j'avais cinq ans et j'étais fou des Mille et une nuits »( Lettre à FB Long 26 janvier 1921). Par ailleurs les Grands anciens parlent de Kadath comme de la ville issue des rêves de Randolph Carter, si belle que les dieux l'ont préférée à celles qui les abritaient. Lovecraft. Démons et merveilles. Ed. des Deux Rives. 1955. (p.195).
7. Dans There are more things, in Le livre de sable, op cit, Borges, s'il décrit le lieu où se trouve le monstre, arrête son récit au moment où le regard se pose sur celui-ci.
8. La suite du récit de Borges indique d'ailleurs que c'est Homère — retrouvant la parole des siècles après l'avoir perdue — qui a donné l'idée aux immortels, présents là, de construire, avec les décombres de la vraie cité des immortels, la « cité extravagante » qui en est la « parodie ou l'envers, et en même temps temple des dieux irrationnels qui gouvernent le monde et dont nous ne savons rien sinon qu'ils ne ressemblent pas à l'homme » (p.28). Là encore, une rencontre curieuse avec les dieux lovecraftiens... 

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