Une (H)histoire (du) fantastique a-t-elle une signification ?

          S'interroger sur les origines est fascinant : on pense obscurément y trouver la clé du sens — qu'il s'agisse de celui des individus, des nations ou des genres littéraires. Dans le cas des genres, la difficulté est cependant accrue. Un genre, en effet, ne préexiste pas aux œuvres qui le composent. Il n'est construit comme tel qu'après l'écriture d'œuvres atypiques dont les lecteurs ultérieurement ont inventé une parenté commune. De plus, une fois qu'il est constitué, la critique tente toujours de lui trouver d'autres ancêtres, refusant d'accepter comme bonne l'origine avouée : l'exemple de l'Utopie ou de la SF est éclairant sur ce point ¹. Cela dit, nous nous intéresserons à la configuration historique dans laquelle le genre fantastique émerge — s'il n'y prend naissance. Dans une perspective externaliste nous nous interrogerons pour savoir en quoi l' émergence de ces textes, puis leur configuration en genre, à ce moment précis est significative. Nous tenterons ensuite de marquer que l'économie des récits fantastiques renvoie aux conditions de l'émergence historique de l'émotion fantastique s'incarnant en genre.

          Il est convenu de situer à la fin du XVIII° siècle l'apparition, en Occident, d'œuvres par la suite incluses dans le genre fantastique, ou dans ses ancêtres directs par exemple le Gothique. Ces œuvres ont un « air de famille » ; elles mettent en scène des thèmes communs, dans des décors semblables, selon une économie du récit repérable, et produisent des effets similaires sur les lecteurs de l'époque. On cite, comme œuvres séminales, Le Diable amoureux (1763) et Le Château d'Otrante (1764). Les personnages en sont nobles ; tyrans et châteaux sont énormes, démesurés ; on reconnaît le roman gothique exploré par M. Lévy, qui a précisé les liens qu'il entretient avec le genre fantastique ². Par la suite, le fantastique en tant que genre se développe d'une manière connue par de nombreux travaux. Il est perçu aujour'd'hui, selon le mot de T.D. Clareson, comme « the other side of realism » ³.

          Les premiers théoriciens du genre, en France, Ampère et Nodier, ont d'emblée perçu ce genre comme une forme originale du rapport au monde et à la Représentation ⁴. Les auteurs, et Walpole le premier, avaient mis l'accent sur l'originalité de d'une forme, qui met, sur la scène narrative, un double registre du discours romanesque, entraînant une équivoque de la représentation ⁵. Cette contamination du registre du « novel » et de celui des « old romances » permet le déploiement d'une « fantasy » spécifique. C'est une compromission conflictuelle qui induit des effets et suppose un travail dont le résultat est une duplicité de l'écriture — que P.A. Castex a définie. R. Caillois, dans sa préface à l'Anthologie du Fantastique insiste sur la nécessité du passage par l'écriture : « le fantastique ne peut être qu'écrit, il est »une invention de la littérature« . Et ceci bien qu'il utilise nombre de matériaux puisés dans les cultures orales populaires ⁶. Mais il se constitue en les subordonnant à sa visée propre, qui est de figurer l'impensable, de permettre de penser l'infigurable par le biais d'une diégésis absolue, une sorte de saut qualitatif, qui fait du genre fantastique une variété mutante par rapport aux discours littéraires, et même narratifs préexistants. Il donne sa chance à l'éploiement d'une dimension autre — qu'on nommera fantastique — du rapport au monde, que nous tenterons de cerner.

          Le genre fantastique se constitue à une époque du développement de la pensée occidentale, où le discours dominant se prétend rationnel, tentant d'enfermer la totalité du réel dans un discours de la rationalité ; visant que, selon la formule de Hegel « tout ce qui est réel est rationnel » ⁷. En d'autres termes, la raison tente de se penser comme faisant table rase de tout ce qui existait avant elle, se coupant de tout antécédent pour construire une image du monde, et une image d'elle-même qui la conduit à récuser tout ce qui n'entre pas dans ses lois. En astronomie, Laplace n'a plus besoin de Dieu « cette hypothèse » ; on trouverait d'autres exemples. Mais comme le dira Charcot « la théorie ça n'empêche pas les faits d'exister ». Et de fait si l'on ne croit plus aux fantômes on en a peur. C'est le début de l'ère du « Je sais bien mais quand même » chère à O. Mannoni ⁸.

          Cette vision philosophique, et l'anthropologie qui la sous-tend se retrouve à l'œuvre autant sur le plan pictural que sur le plan littéraire : là aussi il s'agit d'imposer une représentation du monde comme totalisante. On joue avec les lois de la perspective, en créant les anamorphoses baroques, donnant à voir la maîtrise de l'outil et la richesse de la réalité ainsi maîtrisée. Et la littérature maîtrise la temporalité, fixe les cadres, la psychologie, prétend rendre compte de la réalité bourgeoise et aristocratique, de leurs conflits dans un monde rendu vraisemblable : celui du simulacre. C'est l'apogée de la mimésis, du « spectacle » — si celui-ci est, comme l'ont dit les situationnistes — la « réalisation terrestre de l'idéologie » ⁹. On sait que cette virtù nouvelle est en liaison avec un bouleversement économique et politique : socio-symbolique. Sous la poussée de la nécessité historique, on passe d'une conception théocentrique du monde où la tripartition des fonctions analysées par Geroges Dumezil joue à plein, et qui date de la révolution néolithique agricole, à un modèle différent. Avant, la terre, source de tout pouvoir et de toute richesse, a engendré une mythologie politico-religieuse connue : les guerriers protègent le laboureur qui travaille alors que les clercs sanctifient la nature et justifient comme naturel, au nom de la Surnature, l'ordre politique de ce monde des castes. Les changements politico-économiques, à savoir les révolutions bourgeoises et son corollaire, la démocratisation et l'avènement du modèle industriel de production des richesses, sont en liaison avec le bouleversement d'un ordre qui jusqu'alors — étant le seul concevable — semblait relever de la nature des choses. Ce bouleversement ne va pas sans soubresauts, pillages et émeutes. Mais, au nom de la rationalité, en vertu de sa plus grande efficacité, cet ordre peu à peu s'impose. Paradoxe cependant : cet ordre neuf se veut fondé en raison et il ne peut s'imposer que dans la violence ; violence qui sans doute a à voir avec une impossibilité de prendre en compte la brisure des liens anciens forgés par l'Histoire, et renvoyés par la coutume ou l'allant de soi, à une dimension qui est celle du sacré, alors senti comme simplement irrationnel, superfétatoire. Ce nouvel ordre s'impose donc dans la contradiction, puisqu'il est dans l'impossibilité de rendre compte de la violence que sa simple advenue provoque, et qui est perçue comme surgissement de l'irrationalité, alors que tout le discours de la raison, des Lumières, sur quoi il s'appuie, en occulte la nécessité — sauf à le mettre du côté de l'ignorance, tant il est clair pour lui que seul « le sommeil de la raison engendre les monstres ».

          Il y a plus : le langage qui permettait auparavant à cet irrationnel de se parler sur le mode de la Surnature n'est plus reçu. La venue de l'ordre de la raison met donc paradoxalement au jour la présence de l'irrationnel au sien même du monde que la raison construit, et ce, alors qu'il n'existe plus aucun langage pour le parler. Cette contrainte insupportable, pour se dire, va donner lieu à une conduite de détour, qui sera de le figurer, ce qui entraîne par là la naissance d'un nouveau type de narration fictionnelle ¹⁰, ou le surnaturel est plus ou moins phagocyté par l'irrationnel, mais dont la présence engendre les mêmes types d' horreurs.

          Cette conduite de détour n'est pas sans exemples, elle a peut-être à voir avec ce que le formaliste russe Eikenbaum nomme « la rebarbarisation » de la littérature, et qui consiste, pour un champ littéraire, à se réapproprier, pour exprimer du neuf, ce que la littérature légitime avait exclu pour se constituer auparavant ¹¹. Une configuration de cet ordre existe au XIIIe siècle et permet de saisir la naissance du roman. Après que le XIIe siècle eut vu naître les Sommes et les Encyclopédies, le XIIIe siècle donne naissance à l'Etat Monarchique, à l'expansion urbaine, il voit la monnaie circuler, les Universités se créer, le savoir bouger. La scolastique figée ne rend plus compte de l'ordre neuf, aucune pensée autre n'est constituée, puisque la science moderne n'est pas encore opératoire. C'est la littérature qui va se constituer en moyen de figurer ce monde neuf. Elle introduit dans le champ antérieur de la culture, à dominante poétique, bonne part de la littérature populaire orale et construit, avec, le genre intertextuel qu'est le roman ; reformulant de manière nouvelle et prosaïque les savoirs antérieurs et la prose du monde par une solution fictionnelle, narrative. Un type semblable de résolution voit le jour à la Renaissance avec d'une part la « carnavalisation » dont parle Bakthine, à quoi est liée la naissance de genres comme l'utopie, le monde à l'envers, avec l'Eloge de la Folie, le roman picaresque qui propose une « visée par en dessous » qui est caractéristique de cette époque et qui constitue ce que les seiziémistes nomment « le discours paradoxal ».

          Cette conduite de détour qui passe par la « rebarbarisation » peut nous servir de modèle heuristique pour comprendre le sens de la naissance du genre fantastique, mais avec des différences fondamentales.

          En effet, de même que selon Nietzsche la naissance de la philosophie est liée à un processus de formulation en discours du cri tragique, on peut penser que la naissance du roman, avec les deux étapes que nous avons signalées sont liées à la naissance de la science comme idéologie ¹². Mais, et c'est là l'important, dans le cas de l'invention de la relation au monde propre à engendrer l'émotion fantastique, il n'existe pas de discours idéologique qui ait pris le relais sur le mode du rationnel ou sur tout autre mode. A moins bien sûr, de penser avec Todorov qu'il s'agirait de la psychanalyse, mais les faits sont têtus ¹³.

          Que trouvons-nous en effet dans le cas du genre fantastique ? Il naît en pleine époque de grâce de la philosophie des Lumières, mais il ne s'y inscrit pas. Au contraire : il récupère et réutilise toute une thématique, toute une tératologie issue du merveilleux noir né de l'ère de la répression du vitalisme et de la sorcellerie — disons de l'animisme — qui a lieu à l'époque de la Renaissance et de la Contre-réforme ¹⁴. Mais, pour la première fois dans l'histoire de la pensée occidentale, un genre fictionnel se constitue en relation critique avec les deux discours existant (le philosophique/scientifique et le religieux) sans trouver un relais discursif demeurant dans l'ordre du figural. Car ce qu'il met en jeu ce n'est pas un sens différent, une variante interprétative, c'est la question même des limites occultées de la raison dans son propre établissement en norme. Ce sont les apories du langage, c'est la place assurée de la Raison, du sujet dans le monde et de ses rapports à la réalité comme à l'intelligibilité. Il n'y est question, au fond, que de la destitution de tout point de vue assuré et fondé — sans pour autant qu'on puisse se retrancher dans le mol oreiller du doute ou dans le subjectivisme.

          Cela lui assure une vocation critique du monde de la représentation et de son idéologie du rationnel et de l'objectif fondé en droit. Cet artefact idéologique être mis en pièces, il va apparaître comme un conglomérat non totalisable de bribes, de sensations, d'odeurs, d'incertitudes, d'afflux. Le regard y apparaît en fait comme troublé, le toucher sollicité sur le mode du gluant, du visqueux, du déliquescent, l'odorat par le côté putride, l'ouïe par la stridence ou la discordance. D'une part pour marquer le « côté fourre-tout » qui constitue en réalité (malgré les trompe-l'oeil du réalisme et ses illusions) le socle de toute cette pseudo objective représentation. D'autre part pour nous donner à ressentir l'exclu de la représentation comme flux vivant, appel de l'amorphe trouble et séduisant par sa seule présence subodorée. L'articulation de ces débris ne se fera plus sur le mode métaphorique qui est la ruse de l'analogie et mène au simulacre, elle se fera sur le mode des relations métonymiques, dans un pan déterminisme qui engendre la panique de la raison ¹⁵. L'émotion fantastique, consubstantielle à la société humaine trouve, à ce moment de l'Histoire, un médium neuf, littéraire pour se donner à ressentir.

          Nous entendrons par discours mythique appliqué à l'ensemble du genre fantastique deux choses. D'une part, que tous les textes réputés fantastiques constituent les versions du même cas de figure, et que le mythe est constitué de l'ensemble de ces versions (proposition de Lévi-Strauss). D'autre part nous utilisons « mythe » au sens où l'emploie A. Jolles : c'est la forme des questions que pose l'homme à l'univers pour justifier leurs rapports, c'est en même temps la forme que prend la réponse de l'univers à ces questions ¹⁶. Nous ajouterons ceci : dans le cas du genre, chaque texte renvoie bien évidemment comme ailleurs pour Lévi-Strauss, à l'ensemble du discours mythique, mais alors qu'ailleurs le mythe se propose comme fondateur du sens (mythes de fondation) il n'en est pas de même dans le cas du fantastique. Le genre fantastique pose la question du désir de savoir comme désir pur et comme manque impossible à combler, bien que le savoir dont il est question soit toujours déjà là, mais innommable, coupé peut-être de toute origination fiable ¹⁷.

          Ce que le discours mythique du fantastique, au sens où je l'ai employé, indique, les textes fantastiques l'exhibent dans leur économie même. Le texte fantastique construit la figure de l'impossible saisie du sens, tout en en laissant présager — mais c'est toujours un leurre — l'advenue. C'est ce que Kafka nommait « la promesse désespérée du sens ». Tous les textes fantastiques, ouvertement ou non, scandent à la fois cette promesse et cette impossible advenue du pourtant déjà là. Pour prendre une comparaison, en psychanalyse le fétiche, quelle qu'en soit la forme, est toujours le symbole du non symbolisable. Comme si sa vocation à vouloir ne donnait lieu qu'à l'opacité de son dire. Il en va de même des textes fantastiques.

          Nous avons donc deux configurations, l'une interne, l'économie du texte, l'autre externe, renvoyant à l'émergence du genre comme mythe. Ces deux configurations se répondent, s'éclairent peut-être l'une l'autre, mais ne débouchent sur rien d'autre. L'émergence du genre est interprétable, sinon explicable, car comme le rappelle P. Veyne, on ne peut en Histoire — et donc en Histoire littéraire — justifier l'apparition d'une forme, qui est pur événement ¹⁸. On peut l'interpréter, et cela revient à le mettre en rapport avec des séries événementielles externes (philosophiques, économiques, littéraires). On peut, aussi faire entrer dans les éléments d'interprétation les sources avouées, les préfaces des auteurs, les critiques etc. Peut-on aller plus loin ? L'analyse des textes aboutit à l'économie du récit, à ses variantes et à la mise au jour d'une structure répétitive quant au fond. On peut là aussi interpréter par la mise en rapport avec la sociologie de la littérature, la psychanalyse, le structuralisme etc. Il n'en demeure pas moins que ce qui demeure clair c'est que la même économie du récit est à l'œuvre dans des textes depuis le XIX° et le XX° siècle, tant en Europe que dans les Amériques.

          Conclure ?

          Aussi bien par son émergence que par son économie, le discours du genre fantastique répète une visée spécifique. Elle présente deux caractéristiques :

          — Une perspective critique : il s'agit de la critique radicale de l'ambition, pour la raison, de se prendre elle-même comme origine du sens — et par là d'une idéologie de la rationalité. C'est aussi, en même temps, une critique de l'univers de la représentation, qui en est la conséquence esthétique. Si le genre insiste sur la pérennité du désir de savoir, il en marque les limites, indiquant un manque originel, que les textes loin d'occulter exhibent. Ce manque n'est pas un abîme où se perdre cependant. Il est peut-être l'équivalent de la case vide dans le jeu bien connu des enfants, et par quoi de la signification peut continuer de se produire, faute de quoi nous serions dans l'absurde.

          — Une perspective thétique : ce même mouvement qui déstabilise le point de vue totalisant permet par là même l'afflux de l'altérité, la présomption de présentification d'un déjà là fascinant qui appelle (ou interpelle) sans jamais être atteignable, et dont la présence rend possible la fameuse oscillation todorovienne au niveau des effets. En même temps il souligne par la montée de l'horreur qu'il met en scène, la rémanence de l'irrationnel au cœur même de ce que la raison se targuait d'avoir éliminé.

          Cet irrationnel est viscéral, impensable et pourtant là, il surgit en tant que « monstre ». Il questionne la validité du savoir et de la raison par sa présence même, irréductible, et détruit les illusions qu'ils faisaient naître, sans pour autant disparaître dans une simple « monstration » hallucinée. Qui est depuis le gothique son mode d'émergence sidérante.

          Ces deux caractéristiques fondent le discours mythique du genre, nouvelle forme prise par l'émotion fantastique à notre époque, comme lieu où se déploie ­ — seul lieu où elle puisse le faire — une dimension du rapport au monde, originale, spécifique, et à mettre sur le même plan heuristique que les dimensions tragiques, merveilleuses, épiques ou lyriques.