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Les récits d'horreur moderne, romans d'initiation ?

Roger BOZZETTO

Métaphores n°19, Nice, pp. 49-580

          Il y a une part d'impensé et donc d'innommable en chacun, en chaque époque, en chaque société. Les textes fantastiques, depuis le XIXe siècle, tentent de lui donner une consistance. Cela explique la fascination que ces récits exercent, indépendamment de ce qu'ils prétendent dire 1. Bien qu'ils apparaissent parfois aux antipodes de la réalité commune, ils n'en rendent pas moins présent, et sans le sublimer, le réel — c'est-à-dire la part d'altérité irréductible dans laquelle nous baignons. Quitte à terrifier en le mettant au jour, puisque c'est précisément les effets de terreur que provoque la rencontre avec l'innommable.
          Ou les effets d'horreur, puisque selon Ann Radcliffe l'horreur « contracte l'âme, la glace, l'anéantit, la renvoie à une obscure incertitude ». Elle situe l'horreur du côté du contact avec l'innommable, elle la renvoie à l'impossibilité de figurer « l'impensable-et-pourtant-là ».
          Mais la rencontre avec l'horreur ne relève-t-elle pas d'une sorte d'initiation, d'autant que souvent les héros, comme chez Stephen King, sont des enfants et des adolescents ? Cependant, une initiation à quoi et pour qui ? Telle est la question qui peut se poser devant la violence véhiculée dans ces textes. On peut en particulier se poser la question des rapports des textes de Stephen King, de son univers proche de celui des adolescents étasuniens d'aujourd'hui, avec des « violences » qui semblent surgir sans raison dans les univers bourgeois que les récits produisant des effets de fantastique avaient « élu » jusqu'à naguère.

          Retour amont

          Le fantastique classique est sous-tendu par une vision du monde en quelque sorte paranoïaque : « l'homme » est au centre de l'univers, et l'univers lui en veut. Il y a un sens, un ordre dans cet univers. Et « l'homme » — même s'il n'en connaît pas la loi — est coupable de l'enfreindre, soit en l'ignorant soit en cherchant à la connaître. Dans le fantastique moderne, on est dans une vision plutôt schizoïde, semblable par certains traits à l'univers des psychotiques 2. Dans les deux cas un rituel initiatique est difficile à entamer, sauf à aboutir au désastre.
          C'est sans doute pour cette raison que le fantastique moderne d'un Kafka, d'un Cortàzar, de Thomas Owen ou de Noël Delvaux, apparaît comme terrifiant et glacial. En fait il oblitère la confrontation entre Nature et Surnature, fondement du fantastique antérieur, au profit d'une immanence emplie de terreurs indicibles. De plus, la terreur moderne qui en émane est sans moralité et sans finalité, à la différence des textes de fantastique classique. Ici, les victimes sont innocentes, ce qui augmente l'effet terrifiant. Car cette terreur moderne qui, comme le pensait Radcliffe, « dilate l'âme, provoque une activité intense des facultés », se situe du coté de l'intellectualisation des formes de l'angoisse. On imagine le pire, l'infigurable y est donné à penser.
          Dans les deux cas, les personnages se trouvent devant la nécessité de savoir, ce qu'ils tentent de faire dans le cadre d'une errance ou d'une quête.
          La littérature d'horreur moderne se présente dans une autre configuration. Elle s'appuie sur la présence d'un Surnaturel archaïque qui fait retour dans le no man's land de la vie moderne, et donne ainsi — follement — un sens au Mal dont les formes et les effets sont démesurés. A sa manière cette littérature d'horreur et les textes de Stephen King participent d'une littérature initiatique. Il n'est que de penser à « l'initiation » de l'enfant dans The Shining, à celle de l'adulte dans Misery.

          Un retour au gothique

          L'horreur moderne en effet, contrairement aux apparences, est un essai de rendre du sens, que le fantastique moderne dénie, à la violence quotidienne — afin de permettre de la lire et peut-être de s'en délivrer. En ce sens elle est, en substance, initiatique.
          Depuis 1930 la littérature d'horreur étasunienne se consacrait à la reproduction des thèmes et des effets littéraires inventés par Lovecraft et ses épigones. Elle fondait ses effets sur l'exploitation de pouvoirs et de malédictions en liaison avec d'hétéroclites mythologies dans un univers du monstrueux, plein de formes et de paroles, venus de bouches étranges et de dieux à demi-morts 3. Mais les personnages étaient en recherche, comme on le voit en particulier dans « A la recherche de Kadath », ou dans « La cité sans nom ».
          Avec Rosemary's baby 4 commence l'exploration plus directe des peurs contemporaines, en liaison avec une surnature explicitement présente et anciennement connue, qui se poursuivra à partir des années 1970 avec L'exorciste, L'autre puis les ouvrages de Stephen King, Dennis Etchison ou Charles Grant 5.
          L'astuce, dans Rosemary's Baby, a consisté — outre le rappel de la surnature satanique — dans le choix des personnages centraux 6. Il s'agit d'un couple de la classe moyenne étasunienne aux prises avec des problèmes contemporains de survie, immédiats et banals. Des difficultés financières, professionnelles et un énervement, un malaise diffus à cause des nouveaux voisins bruyants et envahissants. L'ensemble de ces intrications, qui tissent la trame d'un quotidien sans avenir, « expliqueront » la naissance de l'enfant diabolique. Mais c'est sur les ennuis du quotidien que se focalise le regard, plus que sur l'incarnation satanique. On peut de même voir dans Cujo 7 l'effritement d'une famille sous la pression insoutenable du vide dû à la banalité du monde où elle vit. Certes, avant Stephen King, des auteurs de fantastique moderne comme Richard Matheson avaient eux aussi exploré le domaine des peurs contemporaines. Mais en fait ils intégraient très peu le contexte social lui-même dans la matière du récit. Sauf en ce qu'il mettait en scène des aliénations dans le monde de la « douce terreur libérale » de l'époque du MacCarthysme 8. Ces récits se déroulaient souvent dans une sorte de banlieue déréalisée, copie conforme — comme les dialogues des personnages — de modèles cinématographiques de série B, où le quotidien se dissolvait dans une sorte de néant glacé 9. La Surnature n'y était qu'allusive au point de n'être pas nommée comme on le voit dans « Autoescamotage » ou dans « L'œil et le doigt » 10.
          Dans le fantastique moderne l'aliénation, qui ne peut emprunter la figure de la Surnature, n'a donc aucun lieu pour être figurée. Elle n'est là que sous la forme impensable d'une absence : qui cependant travaille la représentation et la fait paraître monstrueusement glaciale et coupée de tout sens.
          Dans une certaine mesure, on peut avancer que les textes d'horreur moderne se présentent comme un retour à l'en deçà du fantastique, et renouent avec les formes antérieures, celles du gothique et donc mettent en scène la possibilité d'un sens, par delà les monstruosités, c'est-à-dire qu'ils ouvrent l'espace d'une initiation possible (même s'il n'est pas toujours exploité).
          Le gothique peut être décrit grossièrement comme une littérature des pulsions crues, des passions exacerbées. Dans les plus intéressants romans gothiques, c'est en effet à partir du fonctionnement psychique des personnages que surgissent les éléments qui déclenchent l'histoire et l'entretiennent. C'est de leur activité folle et de leurs émotions que naissent et perdurent les conflits. C'est là aussi que les manifestations surnaturelles prennent leur source : on le voit dans Le moine, Les Elixirs du Diable, ou dans Melmoth, comme d'ailleurs dans Les hauts de Hurlevent.
          Le texte gothique se caractérise donc par un débordement pulsionnel et émotionnel, il présente des personnages possédés par leurs désirs, « naturels » ou non. La littérature d'horreur gothique met donc en scène la démesure, et pour cela utilise des décors spécifiques comme le château ou le cloître comme « endroit maudit » qui aimante et amplifie les zones éparses du mal 11. Le gothique ancien figure en fait le chant du cygne d'un mode de vie pré-technique, il illustre le côté obscur du romantisme et n'est pas simplement un moyen d'évasion. Il affirme le rejet des réelles horreurs (encore à venir) de la civilisation industrielle, en exaltant les sentiments les châteaux, les tyrans et la violence des passions 12.
          L'horreur moderne suppose, à la différence du fantastique moderne, l'intervention explicite de forces maléfiques extérieures et objectivement repérables — comme l'était Dracula, par exemple. Leur seul but semble être de se manifester, et par là de détruire, de façon incompréhensible, comme si la Surnature était elle-même devenue folle. Mais les décors ont changé, on est passé du château ou du cloître à l'espace urbain, et les personnages ne sont plus d'aristocratiques tyrans ou des moines lubriques. Ce peut être n'importe qui, ou n'importe quoi. La figure de ce qui fait peur est innommable, impossible à repérer, et donc difficile à éviter. Ce qui requiert de façon encore plus urgente une initiation d'un type différent de celle qui avait lieu (surtout pour les victimes) dans les romans gothiques.
          Le nouveau décor urbain a été installé lors du développement des cités et des banlieues, conséquence de l'industrialisation, puis des friches industrielles : il manifeste la stratification sociale sur deux niveaux et renvoie à une sorte de stratification psychique, comme déjà le château gothique et ses souterrains, et que Maurice Levy a explorée 13. En surface, un nouvel espace, une topologie rationalisée des trajets comme des itinéraires sociaux dévalorisés. Mais cela recouvre des environnements culturels qui n'évoluent pas au même rythme, et les groupes laissés en marge sont obligés de se référer, pour se nourrir d'abord et survivre ensuite dans cet environnement pour eux mortifère, à des solidarités plus anciennes, traditionnelles, oubliées — celles de la bande, de la tribu. Elles entrent en conflit avec l'espace du jour et de la réussite sociale contemporaine, qui est celle de l'ostentation consommatoire. On assiste donc à l'interférence de l'archaïque et du moderne au cœur même de la ville et des événements : la textualité en rend compte.
          Le nouveau « paysage technologique » de la ville avait pour but avoué de remplacer le chaos de la nature par un ordre humain. Mais la ville elle-même, par l'effet du développement inégal, est devenue une jungle à la fois abstraite et immonde. Des labyrinthes, des structures d'acier et de béton qui donnent une vision « clean » quand on la traverse à toute allure — comme Brasilia depuis les autoroutes qui la contournent. Mais pour ceux qui la vivent la chose est autre. Sale, malodorante, surpeuplée, chaotique, criminogène, la ville lutte pour s'adapter aux besoins modernes de tous ses habitants, et de façon parfois hallucinante, ce qui donne des textes d' « urban horror story » dont la comparaison avec la cité des Mystères de Paris est éclairante. Comme chez Eugène Sue, elle ne peut qu'engendrer une violence extrême, mais il n'y a plus de Rodolphe justicier : alors la violence devient primordiale, et atteint presque à la dimension du métaphysique. Cela signifie-t-il que la quête du sens soit obsolète, que les épreuves, sur ce plan n'ont plus rien d'initiatique ? Au contraire, mais les choses sont maintenant difficiles : une initiation certes, mais à quoi, si le système des valeurs anciennes est en décrépitude ? A quelles valeurs opérantes et neuves s'initier ?

          Une horreur moralisatrice ?

          Dans une certaine mesure l'horreur contemporaine se constitue en faisant ressurgir le monstrueux (et pas simplement celui des classes laborieuses/dangereuses) depuis les caves, les sous-sols et des souterrains, jusqu'au niveau des avenues lumineuses, cossues, riches et propres 14. Avec « Le modèle de Pickman », Lovecraft avait montré les effets qu'on peut tirer de la monstruosité enfouie et surgissant dans les lieux modernes, en décrivant le tableau Accident de métro 15. Le contraste entre les endroits où de l'organique primitif tout suintant s'insinue au milieu des machines immaculées est en effet générateur d'une horreur insoutenable 16. Le monstrueux qui en découle se situe à la limite du visible : il est difficile, pour le regard, d'accommoder quand l'horreur est proche, familière 17.
          Le plus symptomatique n'est pourtant pas là — dans ce que ces textes partagent avec le fantastique moderne — mais plutôt dans ce qui les différencie et ce à propos du Mal.
          Dans le monde quotidien que nous donnent à voir ces textes de fantastique moderne, le mal est devenu difficile à cerner, car les choses sont confuses. La saturation de l'horizon aussi bien sensoriel que mental par des objets de consommation, comme de l'information, rend la complexité du monde et des relations telles que les personnages y sont déboussolés. Ils ne savent plus quelles sont les valeurs qui inspirent leur conduite et celles des autres. L'arbitraire semble régner, ou l'absurde d'une violence qui s'exhibe sans causes, aucune initiation ne semble possible.
          Le monde de l'horreur, par contre, est simple et sans ambiguïté : il est aussi manichéen que celui des contes de fées. Et d'ailleurs, nombre de textes de Stephen King peuvent être lus comme des variations autour d'un thème féerique, dans un registre totalement changé, mais le schéma dynamique demeure le même. On le saisit bien dans Carrie 18 qui joue sur le thème de base de Cendrillon. Salem 19 en revanche est une récriture de Dracula, comme The Shining (L'enfant Lumière) 20 est une variation autour du « Masque de la mort Rouge » de Poe. Mais aussi bien le texte de Stoker que celui de Poe renvoient à une structure de conte. Simetierre 21, où les références abondent à La patte de singe de W. Jacobs, est donc une variation sur le matériau du conte bien connu de Perrault « Les trois souhaits ». Or l'une des caractéristiques des contes féeriques, comme l'a montré Bettelheim dans Psychanalyse des contes de fées, c'est bien l'aspect d'initiation.
          En fait ces textes jouent sur un spectre très large.
          Certains renvoient explicitement à la dimension allégorique, avec des irruptions surnaturelles dans la réalité quotidienne 22. Ce qui semble visé c'est un calcul moral lié à une coloration théologique comme on le voit dans Rosemary's baby, L'Exorciste ou certains textes de Stephen King. Le bien et le mal sont présents et en lutte. La présence du Mal parfaitement et clairement identifié a une valeur cathartique : elle laisse supposer la présence d'une loi surnaturelle. Même si celle-ci est bafouée, le lecteur la reconnaît, le personnage en recherche la caution dans le cadre de sa démarche, de sa quête.
          D'autres sont le support d'une métaphore psychologique : on y dépeint des caractères sur le bord de l'anormalité, ils montrent leurs pulsions comme irrépressibles, et susceptibles de donner vie à des fantasmes qu'ils incarnent dans leur comportement. On peut citer Une rose pour Emily de William Faulkner, « Le coin plaisant » de Henry James, ou Psychose de Robert Bloch. Ces textes se rattachent à l'horreur moderne en ce que c'est comme monstrueux que les caractères sont présentés. Ils sont saisis du côté du mal, quelles que soient par ailleurs les complexités caractérielles qu'on leur prête. Mais la question du sens demeure, en liaison avec une recherche exacerbée.

          L'horreur moderne semble insister sur deux aspects de la réalité, à la fois sociale et psychique, et sur le fait que le sacré, comme l'inconscient ou le rêve a une consistance spécifique, qu'il n'est pas simplement un « non rationnel », un « non-être ». Qu'il soit étranger à la raison ou à la représentation n'oblitère en rien la charge de présence qui l'habite, et au contraire exacerbe sa puissance de destruction. Les textes d'horreur moderne mettent en scène l'irruption de la surnature dans un quotidien qui était déjà perturbé. Cette irruption brutale, sanglante, se fait souvent comme, dans le fantastique moderne, sans explication — mais ici la Surnature est reconnaissable et reconnue. Car l'horreur ne doit pas être sans cause, et ne doit pas simplement transmettre une sensation de répulsion ou une glaciation intellectuelle ainsi qu'il en va parfois dans le fantastique moderne. Comme le souligne le cinéaste Terence Fisher, « Je ne veux pas que l'horreur soit gratuite, mais qu'elle repose sur un fondement philosophique ou moral » 23.
          Cela étant, cette horreur renvoie à des sensations tout autant qu'à des sentiments : « devant.la dissolution de la forme qu'elle suppose... tout l'imaginaire se dissout dans l'irruption d'un réel dont on ne peut rien dire » et qui est parallèle à « la dissolution d'un moi qui échoue à s'inscrire dans l'ordre des représentations » 24.
          Cependant l'horreur moderne se situe non comme le fantastique moderne dans l'espace d'une errance sans but, mais dans la perspective d'une quête. Cette quête, qui est celle du sens, est souvent celle d'une généalogie. Mais alors que dans les fantastiques, cette quête ne peut aboutir, ici, comme dans les romans gothiques, elle garde ses chances. En effet, compte tenu de la perspective théologique où elle se situe, la « réparation » est possible. L'expiation est une solution, même si elle suppose d'abord dans ces textes une mise en scène hystérique avec du sang, des cris et des crimes, soutenue par des images fortes, colorées, jouant sur le côté spectaculaire, répugnant au besoin, et chez certains comme Clive Barker, saturé d'effets de grand guignol 25.

          Conclure ?

          On pourrait résumer l'évolution des diverses formes empruntées par les littératures qui visent des effets de terreur et d'horreur. Au récit féerique, et à une époque de troubles correspondant aux débuts du romantisme se superposent deux formes, celle du gothique et celle du récit fantastique. Le gothique, qui donnera lieu à une « école frénétique » 26, propose des visions exacerbées, des passions exaltées, des irruptions surnaturelles dans le cadre d'une architecture qui est, plus qu'autre chose, le décor mental de parcours proches du psychodramatique : les quêtes et les initiations sont simplement émotionnelles.
          Le fantastique romantique, en revanche, axe son univers sur une recherche de l'harmonie dans le cadre d'une superposition des mondes de l'intérieur et des paysages externes. Ces deux tendances se retrouvent dans l'évolution actuelle des imaginaires de l'impossible.
          A la différence des textes d'horreur moderne, qui sont en quelque sorte des textes traditionnels de type « romance » mais dans le registre sombre, le fantastique moderne frôle parfois par sa nudité et son économie de moyens les réussites de certains textes de la modernité littéraire. C'est le cas des textes de Julio Cortázar, de Dino Buzzati, Noël Delvaux ou André Pieyre de Mandiargues.
          L'horreur moderne renvoie au gothique, mais dans un univers urbain, avec la mise en place d'une surnature démente. Le fantastique moderne laisse apparaître une vacuité du sens semblable à celle des personnages, mais ce vide n'est plus rempli par les rêves harmonisateurs, il l'est par les cauchemars glacés et sidérants, dans un monde sans arrière plan, aussi lisse et tranchant qu'une lame de cutter sur une gorge tendre.

          Le renouveau du succès des textes de gothique moderne dans la foulée du succès de Stephen King va de pair avec un retour du romanesque traditionnel dans la littérature en général, après des périodes d'essai et d'expérimentation. Il se situe aussi dans la perspective d'une réactivation du substrat des valeurs de quête : importance des enfants et des adolescents comme héros, et donc nécessité d'un retour au récit. Sans oublier que l'importance qu'ont prises les images a conduit les fantastiqueurs modernes et King en particulier à délaisser les jeux sur l'ambiguïté, qui caractérisaient le fantastique antérieur, au bénéfice de l'image qui en met plein les yeux. Ce que King lui-même a théorisé dans Anatomie de l'horreur 27.
          Mais s'il pose la nécessité de l'initiation, le texte d'horreur moderne ne répond pas à la question posée : une initiation à quoi et pour qui ? Le texte reste sur le bord de sa réponse, il assure — à la différence du texte fantastique — qu'il y a du sens et des valeurs, mais il ne dit pas où les trouver ni quelles elles sont. Il montre des recherches de sens qui aboutissent simplement à un « moment antérieur ». En ce sens, il dit à sa manière que les valeurs sont à exhumer plus qu'à construire. Ce qui demeure c'est la violence de l'impact résultant de leur absence, ou de leur quête. Ces textes d'horreur moderne sont donc en fait le lieu et le moyen d'une initiation paradoxale, l'initiation au manque, qui, on le sait depuis Lacan, est articulé au désir. Lequel est, on ne l'ignore pas, monstrueux car il ne fait que nous hanter, nous posséder sans jamais se dévoiler.



Notes :

1. Sullivan Jack : Elegant Nightmares : the ghost story from Le Fanu to Blakwood. Ohio UP, Athens, Ohio, 1978 : « Ces histoires n'ont pas d'intentions cachées : elles ne sont rien d'autre que ce qu'elles affirment être » (p. 130).
2. Bozzetto Roger : « Le fantastique moderne ». Europe n°611, mars 1980.
3. Ménégaldo Gilles : « Le statut du monstre chez Lovecraft ». Cahiers du CERLI N°2 (1980), repris in Karpath n°3/4, 1990, pp. 15-28.
4. Levin Ira : Rosemary's baby. J'ai Lu, 1969.
5. Blatty William : L'Exorciste. J'ai Lu, 1971 ; Tyron William, L'autre. Livre de poche, 1972. Les deux ont donné lieu à un film.
6. Pomerleau Luc et Sirois Guy : « L'horreur anglo-saxonne ». Solaris n°81, automne 1988, pp. 43-42. Je leur suis redevable de nombreuses informations sur le sujet.
7. King Stephen : Cujo. Albin Michel, 1982.
8. Terramorsi Bernard : « Richard Matheson : l'équilibriste de la terreur ». Europe n°707, mars 1988, pp. 89-96.
9. Matheson Richard : « Montage » in Territoires de l'inquiétude. Casterman, 1972.
10. Matheson Richard : « Autoescamotage » et Wandrei D. : « L'œil et le doigt » in la Grande anthologie du fantastique. Presses Pocket, 1977.
11. Levy Maurice : Le roman gothique anglais. Presses de l'Université de Toulouse, 1968.
12. Hartwell D.G. : The dark descent. op. cit. préface pp. 1-11.
13. Levy Maurice, op. cit. ch. X.
14. On retrouverait une prémonition de cette opposition chez H.G. Wells dans La machine à explorer le temps qui montre l'évolution contrastée des exclus sociaux et des maîtres. Ceux-ci, les Elois, deviennent les proies des affreux Morlocks.
15. Lovecraft H.P. : « Le modèle de Pickman » in Je suis d'ailleurs op. cit. p. 155.
16. King Stephen : It. Viking, 1986. Une ville est terrorisée par un monstre qui vit dans les égouts. « La presseuse » in Brume. « Paranoia ».
17. Serres Michel : Statues. François Bourin, 1987. « Le plus moderne fait court circuit avec le primitif brut » (p. 24).
18. King Stephen : Carrie. Gallimard, 1976.
19. King Stephen : Salem. Alta, 1977.
20. King Stephen : L'enfant lumière. Alta, 1979.
21. King Stephen : Simetierre. Albin Michel, 1985.
22. Il s'agit de « réintégrer le surnaturel légendaire dans les villes de béton et d'acier ». Fritz Leiber cité par Alain Dorémieux in Les lubies lunatiques de Fritz Leiber. Casterman, 1980, préface.
23. Cité par René Prédal in Le cinéma fantastique. Seghers, 1970, p. 261.
24. Vasse Denis : Le poids du réel, la souffrance. Seuil, 1983, p. 135.
25. Baker Clive : Le livre de sang. Albin Michel, 1987.
26. Levy Maurice, op. cit. ch. VI.
27. King Stephen : Anatomie de l'horreur. J'ai Lu, 1998.

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