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Quels rapports des genres littéraires comme le fantastique ou la SF peuvent-ils entretenir avec la sphère des religions ? C'est-à-dire avec la dimension imaginaire où se situe le domaine qui se prétend relever d'une Surnature ?
La question se pose, mais la réponse n'est pas simple, car selon les époques, fantastique, horreur, sphères surnaturelles diverses et inventions scientifiques ont connu des points de rencontre nombreux et originaux dans des récits, oraux comme les mythes, écrits comme en littérature — et depuis un siècle au cinéma.
On a l'habitude de voir dans l'utilisation du surnaturel, notion que l'on pose comme évidente et irréfutable, le moyen de créer des effets de fantastique. D'une part en construisant des textes de façon que des effets d'indétermination subsistent de façon provocante entre du surnaturel et du rationnel. Par exemple au XIXe siècle comme chez Mérimée ou dans Le Tour d'Ecrou de James. D'autre part pour produire des effets de sidération comme dans l'horreur gothique, depuis Le Moine de M.G. Lewis (1796) et jusqu'aux fantastiqueurs d'horreurs modernes. Il n'est que de voir les backgrounds religieux que donnent Lovecraft, Stephen King ou Graham Masterton, à leurs romans d'horreur fantastique.
Quant à la SF, elle octroie dans certains de ses récits une puissance démiurgique à l'homme, lui permettant de créer des mondes. C'est ce que l'on voit de façon ironique chez Sheckley, chez Farmer avec ses Créateurs d'Univers, ou quand elle envisage la création de la vie comme déjà avec Frankenstein — sans parler aujourd'hui des duplications de l'humain par voie électronique sous forme de copies dans La cité des permutants ou l'Enigme de l'Univers de Greg Egan. On peut même soutenir que la SF attribue à l'homme et à la science ce qui était jusqu'alors du ressort de la Surnature ancienne. Bien que le problème des rapports de la religion et de la SF soit intéressant, je m'attarderai plutôt sur les rapports entre le fantastique et les religions 1.
Rappelons cependant que l'effroi fantastique ne suppose pas obligatoirement la présence de la Surnature — et donc de la dimension religieuse. A preuve la Surnature n'est pas donnée comme présente dans « Duel » de Matheson, Misery de King ou La meute de Brussolo, pour ne prendre que quelques exemples. Quant à la SF, elle ne s'intéresse pas à la Surnature uniquement pour la défier ou la remplacer. Elle peut permettre une réflexion sur ce que signifie la divinité chez Farmer ou la foi avec « L'étoile » de Clarke — ou encore sur le rôle de l'église dans Un cantique pour Leibowitz de Walter Miller.
De « l'imagination délirante » des religions à l'inimaginable du fantastique
Kant, l'un des premiers, a remarqué que l'imagination se situe selon deux registres, l'un qui renvoie au délire et l'autre à la subversion.
Le registre de « l'imagination délirante » est celui qui se trouve à l'œuvre dans les mythes, dans les contes de fées, dans les croyances, dans les comportements les plus curieux, et elle se trouve donc à l'œuvre dans la science-fiction.
L'autre se pose comme une critique de l'imaginaire délirant, en ce sens qu'elle est subversive par rapport à ces représentations. Au point que le fantastique semble relever de l' inimaginable plus que de l' imaginaire — ce qui explique qu'il puisse y avoir des effets de fantastique sans appel à des figures de la Surnature 2.
Si l'on se reporte aux créations qui illustrent les discours mythiques à la base du religieux, on ne peut qu'être émerveillé par les qualités d'imagination de leurs créateurs. A la fois devant l'invention de tant de mythes et de légendes, et surtout pour réussir à les imposer au cours des siècles à tant de fidèles.
Admirons particulièrement l'invention multiforme des figures du Mal, de la culpabilisation des hommes et des femmes, et de la punition attachée à des manquements à des règles qu'elle invente. Sans parler de la nécessité des sacrifices — humains, animaux ou financiers. Cependant, les strates plus primitives, archaïques, sauvages — comme Gaia châtrant Ouranos chez les Grecs — apparaissent de façon peu explicite dans les religions modernes — sans être absentes.
Les récits fantastiques, eux aussi, useront à satiété des croyances et des figures issues de l'imagination religieuse : grimoires, rituels de messe noire, ouvrages maléfiques, apparitions, discours rêvés et/ou révélés — comme on le voit avec Lovecraft qui invente le Nécronomicon. Ils en useront pour produire des effets de conditionnement, pour suturer les « blancs du texte » et créer par là des effets spécifiques qui surfent sur ces allusions.
Les Mythes, l'invention de la littérature, le fantastique et la SF
Les mythes, fondement des religions, ont été des récits parlés, engendrant des rituels, avant d'être repris en recueils écrits, en volumes et d'engendrer des mythologies. Cette évolution a des conséquences sur l'invention de la littérature.
L' « imagination délirante » préindustrielle, liée à la production de mythes sous-tendant les religions, a fourni un nombre impressionnant de thèmes : la vie après la mort, la punition divine, le purgatoire, les divers enfers, les fantômes, les diables, les incubes, les succubes, les femmes renard, les messagers extraterrestres que sont les anges, les apparitions et les téléportations, etc. A des degrés divers et pour différentes illustrations la SF comme le fantastique y puisent.
Ces thèmes, ainsi que les figures qui en incarnent certains aspects — le vampire, le loup-garou, le zombie, le possédé etc. — seront récupérés et recyclés aussi bien par la SF que par les divers textes pour produire des effets fantastiques. Le folklore a d'abord recyclé ces grands mythes pour créer ce que l'on nomme le merveilleux féerique (la sorcière, le lutin etc.), et aussi dans les contes à faire peur, ce qui a constitué le « merveilleux noir » 3. Ces « débris » seront ensuite utilisés dans un premier temps par le gothique (les fantômes, les philtres, les paroles maudites), puis par le genre fantastique lors de son élaboration à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. La SF aussi l'exploitera, comme on le voit avec le problème de l'âme oblitérée par la bestialité des désirs du corps que la chimie libère , dans l'Etrange cas du Docteur Jekyll et Mister Hyde.
Avec une différence. Pour la SF il s'agit de faire rêver sur des possibles, comme avec le merveilleux pré scientifique. Alors que par la création d'effets fantastiques, il s'agit de réactiver d'anciennes angoisses, car le fantastique ne se propose pas comme un vecteur de message ou de sens, mais comme producteur de frissons.
Bref historique : des émotions fantastiques vers le texte
On peut en se situant dans une perspective (pré)historique imaginer que devant le monde inconnu qui s'ouvrait devant leurs yeux, les premiers hommes qui ont pensé ont imaginé qu'ils étaient soumis à des forces impensables qu'ils ont divinisées, pour exorciser leur peur de l'inconnu. Ils ont fait du soleil, de la lune, etc. des dieux et des déesses à qui ils ont offert des sacrifices pour leur demander protection (cf. Bottero 4).
De même ils ont sans doute trouvé qu'il existait des choses et des événements les concernant qui leur paraissaient injustes ou insensés : mourir, être frappé dans sa chair ou dans ses proches par la maladie, les éléments hostiles, par des ennemis etc. Ils ont donc inventé une figure à ce qu'ils considéraient comme le Mal. Ils lui ont donné des noms, puis ont institué des rites conjuratoires, et en ont fait un partenaire des mythologies diverses, avec des aides, des serviteurs, un clergé.
Lovecraft, de ce point de vue, met bien en scène cette présence d'anciens dieux cruels, qui représentent peut-être le mal, et qui peuvent revenir si on les appelle selon certains rituels : voir « L'abomination de Dunwich ». Dans la réalité, ces croyances ont donné lieu à diverses mancies, à la sorcellerie, ainsi qu'aux bûchers.
Il existerait donc, au départ, un sentiment de terreur et d'angoisse devant la réalité inconcevable du monde. Ce qu'on peut nommer le « sentiment du fantastique » est alors proche du sentiment religieux, qui exorcise la peur en s'appuyant sur des rites et des mythes. Avec deux versants.
Les dieux ont bâti toutes ces merveilles pour nous, les hommes ! ! ! Voir Adam au jardin d'Eden. C'est le versant d'adoration.
Mais comme il faut quand même justifier la mort et la dureté de la vie, ces moments ne durent pas, c'est la faute du Mal. Les rites, comme les mythes, sont des moyens de calmer les angoisses, mais aussi d'en faire naître d'autres si on transgresse comme l'indique la notion de tabou qui introduit le surnaturel et son action au cœur de la vie courante.
La littérature, dès le milieu du XVIIe siècle en Occident commence cependant à bien distinguer ce qui relève du religieux de ce qui relève du littéraire et de ce qui relève du folklore : en témoigne la réhabilitation des contes de Perrault, puis de Grimm. De même on sépare (difficilement) les domaines de la théologie et de la science, encore mêlées, comme on le voit lors de l'affaire Galilée au début du XVIIe siècle. Jusque là, l'apparition de saints, de fantômes, la présence du diable etc., cela ne violait en rien un ordre, et donc était accepté sans que surgisse un sentiment de trouble fantastique, mais simplement de la peur ou de l'émerveillement, car la religion le rendait acceptable pour la raison. Voir le fantôme du père de Hamlet, ou la statue mortuaire qui s'anime dans Don Juan. Mais dès la fin du XVIIIe siècle, quelque chose bouge, qui se traduit par la création d'un genre romanesque, le gothique, puis d'un autre, le genre fantastique.
Naissance du fantastique comme genre, et son évolution en Occident
A partir du moment où la révolution industrielle, économique, puis politique du XVIIIe siècle se met en place et provoque les révolutions anglaise, états-unienne puis française, tout change. La Surnature n'est plus le seul garant de la compréhension du monde. La réalité sociale n'a plus besoin d'être cautionnée par la religion, qui se trouve questionnée à propos de ses bases et de ses pratiques. Cela ne se fait pas sans troubles ni violence. Ni dans la réalité sociale où les prêtres et les possédants nobles se rebiffent, ni dans les représentations du monde qui se modifient lentement. Cette crise de la représentation de l'homme au monde se traduit par ce qu'on a nommé le mouvement romantique, et par le genre du roman gothique — dont le premier texte est Le château d'Otrante, suivi de Le Moine, des textes de Radcliffe — puis par le genre littéraire du fantastique.
Les textes gothiques sont des textes qui mettent en scène la lutte de l'homme et de son désir contre les décrets du dieu chrétien (ou du diable) et qui montrent l'homme industrieux en lutte contre l'ancien monde agraire et aristocratique soutenu par la religion. Cette lutte est violente, car le désir humain y occupe une grande place, comme le montreront les surréalistes, de Breton à Eluard. Et s'oppose à aux serviteurs de la divinité.
Pour saisir la pertinence du fonctionnement textuel que les textes fantastiques mettent en place et donnent à lire cette lutte, voyons l'Ancienne Messe de Margaret Irving (Grande anthologie du fantastique. Omnibus, 1995, tome III) où la présence du religieux, ici tiré du côté des pratiques démoniaques, se heurte aux désirs de la jeune fille, ou à « La Vénus d'Ille » de Mérimée : qui a tué le « novio » lors de la nuit de noces ?
On se trouve devant ces textes devant un « impossible et pourtant là » où croyance religieuse et raison se neutralisent, ce qui caractérise le fantastique classique jusqu'à la fin du siècle. Le désir humain, pour se manifester dans le cadre — pourtant ébranlé — de l'édifice conceptuel des religions, est obligé de ruser. Et pour le donner à voir, il crée ces effets de fantastique — c'est-à-dire ici ce trouble de la raison devant des phénomènes de l'ordre de la réalité mais qu'elle ne maîtrise pas. Ce que l'on peut nommer un double langage, une « rhétorique de l'indicible » qui consiste à la mise en scène de dénégations, de prétéritions etc. En somme un texte piégé, qui tente de montrer ou suggérer sans dire vraiment, et qui de fait figure les choses qu'il se trouve dans l'impossibilité de dire. Ceci vaut pour le fantastique romantique, classique et symboliste. Pour Mérimée, Poe, Maupassant, James, et même — avec des nuances — au XXe pour Brion, Delvaux, ou Mandiargues etc. C'est là que l'analyse de Todorov conserve une certaine efficacité.
Le fantastique moderne et l'absence de références explicites à la religion
Mais les textes produisant des effets fantastiques ont évolué depuis le XIXe siècle, comme les représentations de la surnature, de l'irrationnel, de la folie etc. De plus en plus souvent, ces textes nous confrontent à une absence de surnature, et mettent face à d'autres impensables.
La seconde version du « Horla » de Maupassant, par exemple, n'a rien à voir avec une quelconque Surnature, mais la prise de possession d'un individu par ce qui n'est peut être qu'un fantasme — à moins que ce soit un « alien » — nous met dans la position de ne savoir quelle est la réalité de ce qui est conté. Il en va de même pour Le Tour d'Ecrou de James, où tout est pris dans la perspective émotionnelle d'une narratrice plus que de la présence d'effectifs fantômes et donc d'une présence de la surnature.
Et que dire de textes comme « La Métamorphose », de Kafka, où ce qui semble s'imposer c'est l'idée d'un arbitraire monstrueux, sans la moindre référence surnaturelle.
Une dernière touche sur le spectre de la modernité des effets de fantastique provient peut-être des textes fantastiques issus d'auteurs féminins, comme Lisa Tuttle en Grande Bretagne, Pat Cadigan aux USA, et aussi Silvina Ocampo en Argentine, pour ne citer que ces trois noms — et qui mériteraient une étude particulière.
Comme dans les autres textes fantastiques modernes, les références à la religion ou à la Surnature sont ici extrêmement ténues quand elles sont présentes.
Ce sont des textes qui développent des fantasmes singuliers, des cauchemars personnels, à la limite de l'impartageable. Ils mettent en place, par des dispositifs textuels très subtils, des rencontres avec des inconcevables qui produisent ou induisent des effets de terreur sourde, d'angoisse intense et inexplicable. Cela ressemble, si l'on accepte le paradoxe, à des allégories sans signification précise, mais qui pourtant échappent à l'absurde, sans que l'on sache toujours pourquoi.
Textes qui au lieu de poser comme horreur possible la survenue d'une surnature, laissent entendre sourdement la présence d'un réel innommable. Ce qui nous rapproche de l'horreur, et du retour des thèmes religieux
Le fantastique d'horreur
Les critiques ont jusqu'ici privilégié dans la description du fantastique la voie de la production d'hésitation entre le pensable et le figurable, l'un alternant avec l'autre sans jamais coïncider vraiment. On aura reconnu la vulgate todorovienne.
Ce n'est pas la seule approche possible : les textes fantastiques produisent aussi des effets de sidération, car toute la production fantastique ne se réduit pas à la stratégie, qui consiste selon Stephen King, à laisser entendre que le monstre est derrière la porte sans jamais le montrer, comme l'Arlésienne 5. Il existe aussi un fantastique d'horreur avec une écriture « grasse » et des poncifs moraux qui renvoient à un retour du religieux, surtout aux USA, ainsi qu'au moralisme et à la culpabilité qui s'en dégage. C'est déjà vrai de Lovecraft, ce sera encore plus évident chez les auteurs actuels comme King ou Barker
Ce fantastique d'horreur va être influencé par l'importance accordée à la « monstration » sensorielle, réactivant les peurs mythiques, au lieu de la « démonstration » intellectuelle. Elle prend peut-être sa source dans le cinéma, qui a influencé l'écriture romanesque, comme on le voit déjà chez Dos Passos. Ce désir de « monstration » 6, c'est ce qui explique en partie la faveur dont jouit Lovecraft.
Ce qui fait que l'horreur n'est plus simplement dans l'œil de celui qui regarde et qui croit voir le monstre derrière la porte. Il est dans la chose même, impensable et pourtant là devant soi, la porte est ouverte, et le monstre subjugue tant il est présent. Voyons par exemple l'apparition de ce qui est peut-être Cthulhu : « le vaillant norvégien précipita son bateau sur la masse gélatineuse... l'effroyable tête de seiche, dont les tentacules se contorsionnaient atteignit presque le beaupré... Il y eut un bruit d'éclatement... une fange bourbeuse se déversa » (Lovecraft. Bouquins, tome I, p. 87). Ou encore, ce portrait de Wilburn, l'un des jumeaux du dieu Yog Sothoth et d'une arriérée albinos : « Au-dessous de la ceinture c'était bien pire, car toute ressemblance humaine cessait, et commençait la totale fantasmagorie... Il était couvert d'une épaisse et rude fourrure noire, et de l'abdomen pendaient mollement vingt longs tentacules gris verdâtres munis de ventouses rouges. Ils étaient bizarrement disposés selon les symétries de quelque géométrie cosmique inconnue de la terre... sur chaque hanche, profondément enfoncé dans une sorte d'orbite rose munie de cils, s'ouvrait ce qui semblait un œil rudimentaire » (Lovecraft : The Dunwich Horror. Folio bilingue, p. 83).
Ses références à une cosmogonie inventée vont laisser place chez les modernes écrivains d'horreur à un recyclage des superstitions et des résidus d'anciennes religions ayant existé ou encore présentes.
Ce recyclage a lancé véritablement la production actuelle d'horreur moderne, qui reprend une thématique à base de surnaturel chrétien simplifié — à savoir un univers manichéen, avec le bien et le mal bien distincts. Les succès de Rosemary's Baby et de l'Exorciste — aussi bien les romans que les films — ont balisé un chemin que Stephen King a suivi pour obtenir un accueil favorable de la part d'un immense public, en premier lieu chez les adolescents états-uniens.
King a pu ainsi se plonger, pour en nourrir sa prose, dans le monde des démons indiens dans Simetierre, comme le fait Masterton, Straub dans celui des fantômes avec Julia, Anne Rice dans les vampires avec sa saga. Mais les auteurs ne s'en sont pas tenus à ce recyclage de figures anciennes, et montrent une capacité de réutilisation étonnante. King se sert de l'animisation dans Christine des situations des romans gothiques dans Misery. Il récrit des contes de fées toujours dans une optique gothique avec The Shining etc.
Fort heureusement ce recyclage ne se résume pas à transposer des situations anciennes dans un décor nouveau. Il contribue à faire du décor des villes, des immeubles le vrai lieu d'une présence de l'horreur. Ce n'est pas en vain que les critiques états-uniens parlent de « gothique urbain ». On en trouve un excellent exemple en France avec Serge Brussolo dans La meute comme dans Cauchemar à Louer. Par un effet de contamination, l'horreur se trouve envahir la ville, et pas simplement les égouts. La ville devient, comme l'espace arboré des premiers hommes, une jungle qu'une violence démoniaque parcourt en quête de victimes. Et les figures du mal, identifiées à des forces connues ou inconnues, venues des religions ou inventées à plaisir, à des fantômes ou à de serial killers, hantent ces lieux de l'horreur, peints à gros traits.
Le retour du religieux dans le fantastique d'horreur
Les rapports entre la croyance à une surnature — fondement des religions — et l'émotion fantastique ont évolué au cours de l'Histoire.
La dimension religieuse impose la présence d'une dimension profondément irrationnelle et une violence démesurée des choses, folle et comme sans cause, sauf divines. Dimension qui renvoie à la figure atroce de la « mère archaïque », sans doute antérieure à toutes les représentations paternelles que l'on trouve dans les religions monothéistes. C'est cet aspect de la surnature qui soudain survient dans le monde que l'on croyait policé et que les récits d'horreur fantastique actuels illustrent.
Le retour de la figure de la mère archaïque est évident. Les religions, sous cet aspect, n'ont jamais été aussi présentes dans le domaine du politique, de l'économique, de l'artistique et du quotidien — et donc de l'horreur.
Ce retour d'un aspect religieux, qu'on avait refoulé, ne frappe pas uniquement les pays islamiques ou les cultures animistes. Il atteint les pays occidentalisés. Aussi bien Israël et ses orthodoxes, les USA avec la Bible Belt, et des sectes de tout ordre, mais aussi l'Irlande, l'Allemagne, la Russie, et même la France.
NB après coup : Les guerres états-uniennes contre « le terrorisme » devenu « axe du mal », les invasions et les exactions de l'armée juive israélienne dans les territoires palestiniens, les actes de suicide des palestiniens qui ensanglantent les villes israéliennes, donnent une actualité à ce que les récits d'horreur mettaient en scène.
Nous n'avons plus de châteaux gothiques, qui donnaient un champ clos à cette violence folle. Nous vivons avec des HLM et leurs caves, dans des banlieues, des métros, des bus, des trains, des avions, des gares, des parkings et même des écoles, des palais de justice, des salles de délibérations municipales, des hôpitaux etc. Dans chacun de ces lieux, une violence folle peut soudain advenir — l'actualité le montre. Tout se passe comme cette violence surgissait sans cause du bitume, du ciment, ou de « non lieux ». Comme si les dieux anciens, les fantômes, les démons pouvaient soudain se manifester et nous entraîner vers d'affreux enfers. Il n'est que de se reporter aux diverses nouvelles du Livre de Sang de Clive Barker ou de lire les journaux. Les textes de fiction d'horreur et l'horreur comme indicible du réel ont fini par se rapprocher à un point extrême.
Nous sommes, avec ces textes d'horreur, en présence d'une représentation de la violence pure, semblable à celle que les premiers hommes ressentaient devant la violence du vent, du tonnerre ou des volcans. Mais dans ces textes ce qui est peint est une violence pulsionnelle, sanglante, folle, incontrôlée — comme celle qui habite Carrie, dans le premier roman à succès de Stephen King. Ce n'est plus une violence des éléments, c'est une violence sociale/psychique qui renvoie à une douleur incontrôlable, qui « irrupte ». Et dans la réalité, devant une violence tout aussi folle, et qui semble elle aussi surgie de « nulle part ».
Nous ne sommes plus là devant une surnature codée, j'allais dire « civilisée », avec qui l'on pouvait penser dialoguer, ruser, en lui offrent des sacrifices, en la priant, en lui offrant des vierges, ou de l'argent, en lui construisant des temples — en inventant des rituels. Nous avons perdu les moyens qui permettaient de calmer cette violence des dieux. Ce qui ressurgit c'est la sauvagerie, que les romans d'horreur signalent et dépeignent.
Cette violence moderne, les textes d'horreur la revendiquent en effet comme un objet de fascination et de répulsion, et donc la représentent sans détours. Ils utilisent pour ce faire les figures les plus archaïques, qui sont les plus sauvages, empruntées aux diverses religions, aux plus anciennes superstitions, ou en inventent des avatars. Ce faisant ces textes interviennent à leur manière dans le champ social.
Les romans d'horreur fantastique rappellent, parfois avec complaisance, que la barbarie est, et demeure, à notre horizon, quand elle n'est pas au cœur de notre « civilisation » — comme la peste dans « Le Masque de la Mort Rouge » de Poe. La barbarie, qui est ainsi mise en scène par ces textes d'horreur, produisant un effet de sidération fantastique, se nourrit des fantasmes et des rancœurs d'une foule d'exclus, qui n'ont plus — pour se raccrocher à du sens — que les figures archaïques du religieux qui les soutiennent et les animent 7.
Notes : 1. Bozzetto (Roger) : « L'image de Dieu dans la science-fiction » Congrès de la SFLGC. Limoges, paru en1981 in Trames N°79 (Didier Erudition, pp. 316-321). Repris dans L'obscur objet d'un savoir. Presses de l'Université de Provence, 1992, pp. 121-125.
2. Les rapports entre les croyances et le fantastique ont fait l'objet du numéro 4 du GERF : Esotérisme et fantastique. (1984). Voir en particulier Terramorsi Bernard : « Notes sur le fantastique et l'ésotérisme », p. 249.
3. Les religions dominantes ont en effet renvoyé au plan des superstitions et du folklore les figures des dieux qu'elles remplaçaient, comme les nouvelles églises se sont construits sur les débris des sanctuaires anciens détruits.
4. Bottero (Jean) : La plus vieille religion en Mésopotamie. Folio Histoire, 1997, p. 201 : « L'homme est créé pour servir d'esclave aux dieux, et ils sont créés mortels afin qu'ils ne prétendent pas les combattre par leur multitude. On retrouve ce refus de la création d'une compagne par la peur qu'a Frankenstein de créer une race de monstres qui serait dangereuse pour l'homme. Frankenstein raisonne ici comme les dieux de la Mésopotamie ».
5. King Stephen : Anatomie de l'horreur. J'ai lu, 1997.
6. Mellier Denis : L'Ecriture et l'excès : fiction fantastique et poétique de la terreur. Champion, 1999.
7. Il en va de même des guerres. La plupart des victimes des guerres actuelles sont des civils. Les militaires tuent de loin, ou à l'abri de leurs chars, de leurs protections, de leurs avions, des missiles etc. Les guerres de « zéro mort » signifient « zéro mort militaire ». Les civils, à l'opposé de toutes les anciennes « lois de la guerre », sont considérés comme de simples « dommages collatéraux ». Ce qui fait que la guerre apparaît de plus en plus comme dictée par des « dieux » lointains et sans le moindre aspect d'humanité.
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