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Ce titre appelle plusieurs observations : pourquoi la nouvelle en France au XIXe siècle ? Et surtout pourquoi la nouvelle fantastique ? Les réponses à ces deux questions me permettront de mieux situer l'axe de cette intervention et, je l'espère, d'en justifier la nécessité.
La nouvelle n'est pas simplement un récit bref parmi d'autres. Elle naît à un moment précis et permet d'induire un rapport au monde spécifique dans l'univers médiéval occidental. Par ailleurs la même époque voit la naissance de la scolastique, le développement des Universités, et le début du mercantilisme. Le savoir n'est plus clos, il n'est plus sous la seule houlette de l' « auctoritas », il est à saisir dans la « nouvelleté » et la singularité. Le genre de la nouvelle implique donc à la fois la forme du récit bref et une vision du monde comme ouverture sur l'inouï.
C'est ce que je vais tenter d'analyser en marquant comment un genre nouveau, le fantastique, se sert de la forme nouvelle du XIXe siècle, et lui permet de développer des formes originales et signifiantes.
Pourquoi le fantastique ? Parce qu'il apparaît au XIXe siècle.
Pourquoi la nouvelle en France à cette même époque ? Les réponses sont multiples mais convergent. René Godenne marque bien comment la nouvelle, au XIXe siècle, devient un genre à la fois abondant et spécifique, inventant des formes nouvelles, comme la « nouvelle instant », et exploitant des thèmes nouveaux comme dans le cas de la nouvelle fantastique 1. Mais il ne faudrait pas voir là une évolution strictement et uniquement formelle, car si l'on en croit Georg Lucacks : « La vraie nouveauté n'est pas un simple jeu formel, elle correspond à la mise en valeur d'un contenu neuf » 2.
Et la nouveauté littéraire est féconde : elle correspond — comme Godenne le montre fort bien — dans un traitement spécifique du récit court, se distinguant nettement de ce qu'il était encore au XVIIIe siècle.
Au XVIIIe en effet, la nouvelle à l'espagnole ou à l'italienne perd du terrain. Le domaine qu'elle explorait est maintenant occupé, pour ce qui regarde les représentations du monde de la réalité empirique par le roman, et pour l'extraordinaire par une véritable gerbe de recueils de contes merveilleux. Ceux de Perrault ou de Madame d'Aulnoye, imités par ceux du Comte de Caylus entre autres : leur caractéristique est de renvoyer à ce que le XIXe siècle nommera le « folklore » européen, et qui se continuera en Allemagne avec les contes des frères Grimm et un peu partout ailleurs en Europe.
Le XVIIIe siècle voit, de plus, l'apparition d'un merveilleux nouveau, le merveilleux oriental : Les Mille et une nuits traduites par Galland (1704-17) sont suivies de recueils de même type ou de parodies, alors que, parallèlement, le roman se constitue en genre. Cette séparation entre le roman de type mimétique et la forme courte du conte, cette répartition des genres selon les objets — le merveilleux pour les contes, la réalité pour le roman — n'est pas absolue, mais c'est une tendance assez lourde. Au point que, dans sa seconde préface au Château d'Otrante (1764), H. Walpole pose pour le genre qu'il invente, et qui deviendra le « Roman gothique », la nécessité de créer une osmose nouvelle entre le « merveilleux des anciens contes » et les exigences du roman moderne. Cela sera d'autant plus aisé que le merveilleux des contes orientaux diffère de celui des contes féeriques sur un point capital : la sexualité n'y est pas refoulée. De plus, leur exotisme implique des descriptions — alors que, on le sait, les contes féeriques se situent dans un décor presque uniquement symbolique. Une exigence double sera présente dans l'attente du public : se voir présenter des événements relevant de l'imaginaire, tout en gardant l'impression d'un ancrage dans la réalité — comme dans les romans à tendance mimétique. Les romans gothiques tenteront à leur manière d'y répondre. Quelques recueils de textes courts aussi, dans cette perspective. On pense en particulier à D.A.F. de Sade : Les crimes de l'amour, Nouvelles héroïques et tragiques (1800). Mais il faudra attendre le XIXe siècle pour voir à nouveau la nouvelle se développer comme une forme majeure.
Au XIXe siècle en effet la nouvelle va être susceptible, mieux que le conte merveilleux et de façon différente de ce que vise le roman, de prendre en compte des contenus neufs qui renvoient eux-mêmes à des changements dans la réalité sociale, tant au plan des thèmes qu'à celui de la production et de la distribution des textes.
La multiplication des journaux et des revues, par exemple, appelle à la fois des textes courts (contes/nouvelles) 3 et de longs récits en feuilleton. Cette multiplication des médias, et donc des textes, touche ou promeut un public nouveau, moins cultivé que le public restreint des siècles précédents, mais tout aussi avide de lire des récits touchant à son expérience vécue, comme à son imaginaire et à ses peurs.
Le développement de la nouvelle, axée sur les expériences du quotidien, y puisera ses sujets, et parfois son langage. Les auteurs, dans leur ensemble, produisent pour ce public : ils peuvent maintenant vivre de leur plume en écrivant ces nombreux textes courts, qu'ils publient en préoriginale dans les revues et reprennent ensuite en recueils, souvent articulés autour d'un titre à succès. Ceci est vrai en France comme en Grande-Bretagne et même aux USA : on le voit avec E.A. Poe. Le genre du récit court se développe donc, touche à tous les sujets, et, comme le roman à sa manière, intègre des formes anciennes de discours (lettres, cas, journal intime, récits insérés, etc.). De plus, avec Poe, puis d'autres, se met en place une théorisation du genre, qui n'avait été jusqu'alors qu'amorcée. Après Poe en effet, les notions d' « unité d'impression » ou d' « unité d'effet », qui tendent à rapprocher la nouvelle du poème, seront reçues comme des évidences.
On eût pu penser qu'un tel gisement de textes serait exploité sans vergogne par des chercheurs, soucieux de suivre l'histoire du genre de la nouvelle, de ses formes, et de ses richesses. Reconnaissons qu'à part l'ouvrage déjà ancien de René Godenne, on trouve peu de recherches synthétiques sur le sujet 4. Il n'en existe pas plus sur le genre de la nouvelle fantastique, malgré les apparences. Nous sommes en fait induits en erreur par le titre de l'ouvrage, encore plus ancien, de P.G. Castex : Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant : il ne s'intéresse qu'en passant à la forme de la nouvelle (1951) 5. Si, depuis, des recherches ont pu affiner certains traits, réhabiliter certains auteurs, certains thèmes, on a peu fait depuis dans le domaine de l'évolution de la nouvelle fantastique en France 6.
J'envisagerai l'émergence de la nouvelle fantastique en France, les formes qu'elle prend à l'époque romantique, puis sa forme classique à l'époque du « réalisme ».
I — Emergence en France de la « nouvelle fantastique » au début du XIXe siècle
Tous les critiques semblent d'accord pour situer l'avènement du fantastique comme genre au XIXe siècle, et donc celui de la nouvelle fantastique 7. Certes, on peut toujours arguer que le genre du gothique est déjà un avatar de la terreur fantastique, et qu'il emprunte la forme du roman, à moins de considérer comme René Godenne, que Le diable amoureux de Cazotte est une nouvelle fantastique, et qu'elle date de 1772 8. Ou encore que certains textes chinois, ceux de Pou Song Ling (1640-1715), ou japonais, ceux d'Ueda Akinari (1734-1809), sont des nouvelles fantastiques. Cela marquerait d'une part que l'émotion fantastique n'est pas strictement occidentale 9. Notons cependant que ces textes orientaux résultent de la mise en forme écrite et littéraire d'un folklore préexistant, semblable à la démarche que décrit, pour la littérature occidentale, Jean Molino dans Le fantastique entre l'oral et l'écrit 10. Il ne s'agit pas d'histoires ou de nouvelles fantastiques au sens précis du terme, mais de textes mettant en scène des éléments surnaturels — ce qui est très différent. Cela est confirmé par Pou Song Ling : « J'aime à recueillir des histoires surnaturelles et je partage les goûts de Su Dong Po, qui se plaisait à écouter les histoires de revenants. Chaque fois que j'en entends une je la note » 11.
Et dans son Aperçu sur l'histoire du roman chinois, Lu Xun écrit : « Seuls les contes du Pavillon des Loisirs donnent des descriptions si détaillées des incidents si normaux que même les esprits des fleurs et les renardes ont l'air d'êtres humains... mais juste au moment où nous allions oublier qu'ils ne sont pas des êtres humains, l'auteur introduit quelque fait étrange qui nous rappelle qu'après tout ce sont des êtres surnaturels » 12.
Ces remarques font ressortir la différence de ces récits avec les textes proprement fantastiques occidentaux. Il en va de même si l'on se réfère aux contes recueillis et traités par Akinari 13. En effet, comme le souligne Eleazar Melitinski : « Les différences, s'agissant de la nouvelle entre le domaine oriental et l'occidental, sont encore accentuées par le fait que la nouvelle occidentale tire sa matière de l'anecdote, la nouvelle indienne de la fable, et la nouvelle chinoise de la légende relative aux esprits, aux cadavres vivants et surtout aux renards mythiques. C'est pourquoi l'inclusion d'éléments fantastiques (au sens anglo-saxon du terme, ajouterai-je) est usuelle chez les écrivains orientaux alors qu'elle demeure exceptionnelle en Europe jusqu'à l'époque romantique » 14.
Traditionnellement, on fait remonter l'origine du genre fantastique en France à l'introduction, et surtout à l'imitation des nouvelles de Hoffmann, auquel l'histoire littéraire sera redevable de cette acception neuve du terme « fantastique » après la traduction de Phantasiestücke im Callot's Manier (1814), qui deviendront en français les Contes fantastiques (1828).
Cet adjectif a été employé par les traducteurs français d'une œuvre — et les critiques — qu'ils ressentaient comme déconcertante, et faute de terme plus approprié. Hommage rendu à la nouveauté de ces récits inouïs, l'adjectif « fantastique » fait fortune en France dans les années 1830 ; une seule raison : le terme devient à la mode dans cette acception neuve.
Acception nouvelle et spécifique, différente du « fantastic » anglais qui connote « imaginaire » 15, ce terme sert d'abord à la critique française pour désigner l'œuvre d'Hoffmann dans sa singularité. Elle est perçue en premier lieu comme procédant de la contamination d'un quotidien banal (ou pittoresque) par le surnaturel ou l'irrationnel.
La narration, dans le cadre de la nouvelle, invente une « machinerie textuelle » originale qui a pour effet de brouiller les points de repère, les limites claires entre rêve et réalité, le monde de la vraisemblance raisonnable et l'univers de la Surnature ou de la folie. Brouillage dont les effets « produisent par leur mélange un épouvantable vertige » avoue J.J. Ampère in Le Globe 2, août 1829 16.
Le terme prend ensuite, avec les imitations hoffmanniennes, un caractère générique. Cela nous renvoie bien évidemment à une forme d'écriture et de composition de la nouvelle fantastique, qui permet de produire de tels effets. Ils constituent un défi pour la raison et la vraisemblance, dans la mesure où ils tendent à effacer une ligne de démarcation — stable et claire — entre ce qui relève de la réalité empirique et ce qui renvoie au surnaturel ou à l'irrationnel. Cet irrationnel advient sous la forme de l'irruption, et se présente comme l'apparition de « l'impossible et pourtant là ». La nouvelle met en scène cette incapacité de la raison à définir, comme de la représentation à délimiter, ces deux mondes, perçus alors comme incompatibles mais présents avec la même évidence. C'est ce qui entraîne, par l'aspect d'enchevêtrement qui en résulte, l'impossibilité d'une lecture sans ambiguïté des événements qui sont mis en scène dans le texte. Cela constitue par là même une des marques originelles de la nouvelle proprement fantastique et la distingue des contes où apparaît du surnaturel.
II — La nouvelle fantastique « romantique »
Remarquons d'abord qu'il n'est pas nécessaire de voir dans la nouvelle fantastique une catégorie formelle spécifique. On pourrait en effet retrouver, dans les nouvelles fantastiques, les formes que René Godenne a mises en lumière pour la nouvelle en général. Il définit en effet la nouvelle fantastique en fonction de critères thématiques, sans la distinguer explicitement des nouvelles à thème surnaturel, il écrit : « le plus souvent, les récits reposent sur des faits étranges, bizarres, extraordinaires, voire terrifiants, mais toujours surnaturels » 17.
Il ne s'intéresse pas au problème d'une forme spécifique du récit court fantastique. Or, au plan narratif, comme on l'a vu, le genre fantastique met en œuvre une expérience des limites (jeu ambigu avec les normes de la représentation, formulation esthétique de l'horreur) qui procède de ce que Jean Bellemin-Noël a nommé « une rhétorique de l'indicible ».
Cette rhétorique est particulièrement perceptible dans le cadre de la nouvelle du XIXe siècle, récit bref, fondé sur un sujet dont l'axe d'intérêt est simple, l'action rapide, resserrée, et requerrant une composition rigoureuse 18. Les marques de l'irrationnel, les indices, surtout quand ils sont présentés par un personnage rapportant ses propres aventures, constituent des signes réversibles et contradictoires. Une lecture dans la perspective de la Surnature ou de la folie y est toujours possible, elle n'est cependant pas suffisante comme en témoignent les textes de Gautier, « La cafetière » (sa première nouvelle) ou « Arria Marcella ».
Aussi peut-on caractériser le texte fantastique comme support d'une rhétorique qui, pour imposer l'indicible, opère une subversion de la représentation de ses cadres et de ses supports.
Ceci est vrai de la nouvelle fantastique en général, mais ne se présente pas encore de manière explicite dans les productions du fantastique romantique français. On peut s'appuyer sur deux exemples pour le montrer : en se référant aux textes fantastiques — et réputés tels par les revues qui les publient — parus en France dans les années 1830-32 ; à partir des textes de Gautier — qui se veut explicitement un épigone de Hoffmann, en ce qui concerne le fantastique.
On constatera que les textes parus dans les revues de l'époque romantique comme La Revue des deux Mondes, La Revue de Paris, L'Artiste, Le Salmigondis ou dans les recueils Les Contes Bruns, ou des Chroniques et traditions surnaturelles de la Flandre sont des textes où s'inaugure le fantastique 19.
Dans « La Sonate », on voit à l'œuvre une forme : celle de la surimposition des paysages avec retour en arrière plein cadre. C'est une des variantes du récit encadré, mais dans une optique particulière. Un voyageur rencontre dans un cadre idyllique deux maisons voisines, abandonnées et en ruine : il s'informe au village proche. On lui en conte l'histoire : elle se présente comme le récit d'une dégradation. Après la visite d'un mystérieux visiteur, et de la musique diabolique qu'il présente, a eu lieu la détérioration d'une harmonie antérieure, et la mort de deux amants musiciens. Le lieu est ainsi maudit, abandonné. Un doute demeure dans une atmosphère mi-poétique, mi — allégorique.
Dans « La fille spectre », le récit de la narratrice témoin permet de reconstruire un inavoué. Une « préhistoire » enfouie affleure par fragments et bribes, appuyée sur la découverte d'un testament et redoublée par le récit de certains témoins. C'est un texte intéressant malgré le côté un peu moralisant de cette histoire de spectre féminin « sedotta ed abandonata ». La fille spectre, comme le récit occulté de son histoire, remonte à la surface comme le remords qui devrait saisir le séducteur. La spectre est présente et visible en tant que corps qui engendre un froid glacial autour d'elle, dans la diligence où le jeune homme se trouve — sans la reconnaître. Elle réapparaît enfin en fantôme vengeur. Sur le bateau où le jeune homme a embarqué, elle crie son nom : le bruit d'une chute dans l'eau correspond à la disparition du séducteur. Appel et bruit de chute sont assez précis, tout en n'étant pas explicités, pour qu'une ambiguïté fantastique demeure. Disons que la partition de la nouvelle fantastique romantique, avec ses stratégies de mise au jour d'un enfoui dans le temps, qui brouille ainsi les lignes du présent et le regard même des témoins, se trouve déjà là, mais l'exécution en est maladroite.
On pourrait ajouter des remarques de même ordre pour l'ensemble des textes cités, en notant que le recours au surnaturel entraîne souvent une lecture proche de l'allégorique. Il n'est que de voir la « morale » qui conclut « L'œil sans paupière » : « Elles [les bonnes femmes] affirment que c'est une allégorie... c'est l'toujours ouvert de la femme jalouse ».
Cependant, la clôture d'autres nouvelles — là où se joue la dernière mise en scène d'une signification, avec ses enjeux possibles — est déjà fantastique. On le voit aux réflexions de la narratrice à la fin de « La fille spectre » : « Je me garderai bien de faire connaître tout ce que j'imaginai à propos de cette aventure ; le lecteur en sait autant que moi ; il expliquera à son gré... ».
Certes ce n'est pas encore aussi habile que dans « La Vénus d'Ille », mais quand même... 20. On notera quand même que c'est sous cette forme qu 'elle a eu le plus de succès et qu'elle a inspiré des modèles à l'étranger. En Espagne avec Gustavo Becquer, en Italie avec Luigi Capuana et Iginio Ugo Tarchetti par exemple 21.
Si l'on se réfère maintenant aux textes de Gautier — qui pousse l'aveu de l'envoûtement exercé par le maître allemand jusqu'à en tenter une sorte d'exorcisme avec « Onophrius ou les vexations fantastiques d'un admirateur d'Hoffmann » 22 — on peut plus expressément tenter une sorte de mise au point sur la nouvelle fantastique romantique.
On sait qu'il existe des thèmes romantiques : la femme inaccessible idéale, la vie au-delà de la mort ; les affinités électives du rêve qui est une seconde vie, du passé et de l'enfance comme refuge et lieu de mélancolie, ou encore le deuil impossible du désir.
Comment ces thèmes proprement romantiques se retrouvent-ils et comment sont-ils utilisés par les nouvelles fantastiques de Gautier ? Par les figures de la morte amoureuse liées à des espaces oniriques. Le vampirisme dans « La morte amoureuse » apparaît comme seule possibilité de possession vraie, mais cela suppose un ailleurs. Par là on se trouve proche du thème de la morte qu'on retrouve en rêve, selon diverses modalités. Ces thèmes et ces figures insistent sur l'absence du monde « vrai » et marquent l'opposition entre le normal et l'idéal justifiant le passage de la vie à la mort par le rêve où l'amour se réalise (« Omphale », « La cafetière », « Arria Marcella »).
Comment ces figures fonctionnent-elles dans le cadre d'une esthétique du genre fantastique, qui suppose des coïncidences, des « opérateurs de confusion », un désir de subvertir les choses de la vraisemblance, en créant cette ambiguïté de l'interprétation qui lui est propre ? Voyons le cas du rêve.
Il produit ses effets sans engendrer de terreur. Dans « Arria Marcella » ou « Omphale », comme plus tard chez Nerval il est « une seconde vie » ( Aurélia). Il permet, non une opposition et/ou une hésitation tragique, mais une résolution harmonieuse des conflits, une coexistence des espaces du rêve et de la réalité, qui se traduit par des superpositions de lieux et de temps. En ce sens il est encore très proche du merveilleux romantique 23.
Moins qu'une volonté de subversion des choses et de leurs représentations, ces textes insistent sur une dimension, presque palpable, de l'existence : l'onirique, l'idéal, la surnature sont liés au rêve comme dans les merveilleux.
Le passage de l'animé à l'inanimé est souvent source d'angoisse, et le fantastique « classique » l'exploitera, comme par exemple dans « La vérité dans le cas de Monsieur Valdemar » de Poe. Mais dans de nombreux textes du fantastique romantique (Hoffmann, Les élixirs du diable ou Gautier, « Omphale »), il demeure moyen d'harmonie car : « D'une certaine façon le rêve existe autant que la réalité » (« Jettatura »). L'aspect de franchissement de seuil, les incertitudes, n'offrent pas d'aspect angoissant dans la nouvelle fantastique romantique. Ils ne se présentent pas comme des irruptions d'un innommable, mais plutôt comme « l'enivrement d'une extase poétique et musicale » 24 . Plus que des oppositions sous forme d'une déchirure du monde empirique, ce sont surtout des superpositions sans drame. On peut y répertorier les deux moments, de la chambre réelle à l'onirique dans « La cafetière », ou la nuit / le jour / l'autre temps in « Arria Marcella », qui permettent d'exploiter la figure d'un « retour dans le temps ». Retour, mais non irruption dévastatrice dans la trame d'une réalité connue.
D'un point de vue formel donc, la nouvelle fantastique romantique privilégie le retour en arrière vers une strate spatio-temporelle enfouie afin de la faire émerger. Cet « arrière temps » n'est pas forcément situé dans l'histoire du narrateur. Il est un moyen de toucher à des arrière mondes très lointains — Pompéi, l'Egypte, la Renaissance — que le rêve, et le texte, font affleurer dans le présent. Pour cela, le fantastique romantique privilégie le récit à la première personne, avec caution d'un témoin, ou d'un objet, comme chez Gautier, ainsi qu'on le voit dans « Le pied de Momie », « Omphale » ou « La cafetière ».
Il existe donc bien une nouvelle fantastique, qui naît à l'époque romantique. Elle possède des caractéristiques formelles et thématiques qui se maintiendront jusque dans le fantastique moderne : l'impossibilité de totaliser, l'utilisation d'opérateurs de confusion, l'empiètement de l'irrationnel ou du surnaturel sur le rationnel. Cette thématique est dépendante de formes spécifiques à la nouvelle romantique, en particulier l'utilisation des surimpositions. Naissant à l'époque romantique elle en épouse les thèmes mais les articule à sa façon. Elle marque la présence d'un « arrière monde » et d'une altérité enfouie. Elle les laisse advenir au seuil de la représentation sans pour cela leur permettre de déchirer la trame rassurante de la réalité empirique, comme le fera la nouvelle de fantastique classique. Elle se distingue par là de l'horreur gothique, de la production de peur. Elle privilégie le doute.
III — La nouvelle fantastique « classique »
Cet adjectif « classique » peut étonner, il caractérise en fait deux sortes de nouvelles.
Celles qui, comme chez Mérimée ou comme dans « Le chef d'œuvre inconnu » de Balzac, tout en étant écrites à l'époque romantique, s'en distinguent.
Celles, écrites après l'invention de la photographie, après les traductions de Poe par Baudelaire, et en pleine vogue du « réalisme » comme la plupart des textes de Maupassant, ou « Vera » de Villiers de l'Isle Adam.
Pour les premières, comme « La Vénus d'Ille », leur « classicisme » provient avant tout de leur refus des facilités du traitement romantique, et de la forme de simple surimposition qu'il propose en évacuant dans l'onirique le conflit entre le vraisemblable et l'impossible pourtant avéré. La solution de Mérimée reprend la thématique de l'enfouissement et du surgissement depuis un autre temps et permet à l'impossible d'advenir, mais laisse le narrateur à distance ironique de cet inconcevable.
La nouvelle fantastique romantique renvoyait à un type constant d'économie textuelle, puisqu'elle illustrait une image de la réalité empirique comme double onirique. En revanche la nouvelle fantastique « classique » est multiforme, comme les horreurs à quoi elle affronte les personnages. Pourquoi ? Comme le soutient Lukacs : « la nouvelle se révèle soit un signe avant coureur de la conquête du réel au moyen des grandes formes épiques, soit apparaît dans la phase d'un »pas encore« de l'emprise poétique sur l'univers social du moment, ou bien dans celle du dé-passé » (p. 9) 25.
Or ces nouvelles fantastiques classiques sont contemporaines de la progression et de l'épanouissement des mouvements qu'on a nommés « réalistes » et « naturalistes ». En d'autres termes, de textes qui tentent de donner forme à ce qui relève d'une idéologie positiviste : à savoir que ce qui est réel est représentable — ou n'existe pas. Maupassant, par ses textes non fantastiques se situe dans le cadre de cette volonté de représentation « réaliste ». Il tente de cerner la diversité de la réalité sociale par la multiplicité des sujets traités et des formes pour l'aborder. Ses nouvelles fantastiques : « La peur », « Sur l'eau », « La chevelure », « Le horla », « Lettre d'un fou » ou « Qui sait ? » présenteront la même diversité formelle que celle de ses nouvelles « réalistes » : journal intime, lettre, récits enchâssés, ou cas singulier. Elles renverront à des thèmes qu'il aborde de biais dans ses textes réalistes : l'obsession, l'angoisse, la folie, la peur ou le double.
Ces thèmes ne sont pas nouveaux : on les trouve déjà exploités dans le fantastique romantique, mais ici, explorés par le moyen de formes différentes, ils produisent une angoisse, ils donnent forme à l'innommable de la peur.
On peut soutenir que la nouvelle fantastique classique, dans le cas de Maupassant, mais aussi de Marcel Schwob ou de Jean Lorrain, ne privilégie aucune forme, qu'elle ne fait que reprendre celles de la nouvelle « réaliste » mais qu'elle en tire des effets inouïs 26. Comme la nouvelle « réaliste » tente de rendre compte de la diversité de la réalité du visible, la nouvelle fantastique tente de rendre palpable les limites et les apories de cette lecture de la réalité. Elle y parvient en faisant surgir le chaos, le trouble, la peur au cœur même de cette représentation qui se présente comme totalitaire. Quelques exemples : dans « La peur », Maupassant, éliminant les conditions objectives et rationnelles de la terreur, nous montre la montée de l'angoisse chez le plus froid des narrateurs. Il finit par admettre qu'il a eu peur de « rien », rien de saisissable, de dicible. Dans « La Chevelure », il n'est question que de la fascination, et du trouble qu'un objet engendre, de l'horreur fascinée devant le désir. On retrouve ces objets, quotidiens et banals, mais dont le comportement défait les bornes du vraisemblable et conduit à les mettre en question dans « Fou ? » ou dans « Qui Sait ? ».
A la différence de la nouvelle romantique, où des phénomènes similaires avaient lieu, le texte « classique » ne renvoie pas à un lieu onirique où se ferait une harmonisation. Le comportement des personnages, des objets, de la raison elle-même, pris dans le cadre d'un quotidien sans exotisme, débouche sur un scandale de la raison déconcertée et une peur viscérale. Pas simplement une « incertitude intellectuelle » remarque déjà Freud, mais « un sentiment d'inquiétante étrangeté » 27. Et qui renvoie, sans doute, à la représentation, en tension dans ces textes, de « la force de nos réactions sentimentales primitives et l'incertitude de notre savoir scientifique ». Cette conjonction produit ces effets d'angoisse, liés au sentiment de déstabilisation de la réalité, propre à ce qui constitue l'émotion fantastique 28. Car c'est l'évidence de l'incompatibilité des lois naturelles — garanties par la science, ou la vraisemblance empirique — et de ce qui lui échappe (le surnaturel dans « Apparition » ou « La main d'écorché », l'irrationnel dans « Sur l'eau », « Fou ? » ou « Qui sait ? ») qui engendre des effets fantastiques. De plus, ce ne sont plus des marginaux ou des artistes qui s'y affrontent. C'est dans le cadre de l'expérience quotidienne d'un bourgeois bien assis (« La chevelure », « Un fou ? », « Qui Sait ? », « Le Horla ») que la nouvelle « classique » impose la rencontre avec l'irrationnel. Elle ne fait intervenir que des éléments ordinaires : des meubles, un miroir, un couteau, du lait, une perruque, mais ils se conduisent de façon impensable dans cet univers-là, donnant une forme insoutenable à cette irruption de l'irrationnel.
Tout l'impact de la rencontre avec « l'impossible et pourtant là » passe par la construction de la nouvelle, trajet chaque fois original, qui rend compte d'un regard affolé plus que d'événements extraordinaires. Comme le remarque Roger Caillois, plus le monde de référence est solide et cohérent, plus la déchirure produite par la rencontre de l'innommable est insupportable et plus l'angoisse qui en résulte est forte 29.
Le propre de la nouvelle fantastique « classique » est donc, en suivant les itinéraires narratifs les plus divers, d'amener le lecteur à ce sentiment de malaise ou de terreur qui résulte de ce que l'écrivain, comme le dit Maupassant : « Ai trouvé des effets terribles en demeurant sur la limite du possible, en jetant les âmes dans l'hésitation, dans l'effarement. Le lecteur... perd[ait] pied comme en une eau dont le fond manque à tout instant, se raccroch[ait] brusquement au réel pour s'enfoncer encore tout aussitôt, et se débattre de nouveau dans une confusion pénible et enfiévrante comme un cauchemar » 30.
Dans cette diversité des itinéraires, on retiendra deux formes, propres au fantastique classique et qui donnent deux formes de nouvelles qui renvoient à ce qu'on nomme « un cas ».
L'une, qui vise à engluer le narrateur témoin, qui se présente comme le plus réfractaire à des croyances (au magnétisme, à l'hypnose, à la suggestion, à certains lieux, etc.), dans des contradictions telles qu'il ne puisse que porter un témoignage d'incompréhension. On en voit un exemple dans « Un fou » : le narrateur est amené à authentifier l'incroyable : « il y avait... une sorte de couteau... Il allongea sa main vers lui. Elle semblait ramper, s'approcher lentement ; et tout d'un coup je vis, oui je vis le couteau lui même tressaillir, puis il remua, puis il glissa doucement... ».
L'autre est plus subtile. Elle est déjà présente dans « Le chat Noir » de Poe, et elle est parfaitement aboutie dans « Lettre d'un fou » ou dans « Le Horla ». Il s'agit de la forme où est mis en scène un narrateur dont le journal, ou la confession, a pour but de révéler la santé mentale. En réalité son texte montre la montée d'un délire froid — sans toutefois s'y confiner, et agençant d'autres conflits, met en lumière d'autres dilemmes, d'autres angoisses, ou comme dans la deuxième version du « Horlà », une panique folle.
Conclusion
La nouvelle fantastique, lors de son émergence dans le champ littéraire, à l'époque romantique, privilégie un cas particulier du récit inséré, proche de la mise en abyme, ainsi que le récit à la première personne. Le développement multiforme de la nouvelle au XIXe siècle touche aussi la nouvelle fantastique classique. Cependant, dans ses réussites les plus abouties, elle privilégiera deux formes assez retorses de narration. Celle du narrateur amené malgré lui à devenir l'authentificateur de faits qu'il était parti pour nier, et celle du récit qui veut prouver la solidité psychique d'un individu, mais dont l'écriture même tend à marquer son extrême confusion — et celle des normes de la représentation.
Outre ces formes privilégiées, le développement de la nouvelle fantastique va tendre à ne plus se confiner à des lieux (des châteaux), des temps (la nuit), des objets (les revenants, les grimoires) ou des relations (les possessions, les malédictions). Devenue multiforme, elle va exploiter la possibilité traumatisante de la terreur fantastique en tout temps, en tout lieu, et faire surgir l'épouvante fantastique dans le quotidien le plus banal. La nouvelle fantastique classique déborde de ses thèmes romantiques initiaux, pour devenir le support d'un regard déstabilisant ou affolé sur un monde d'où l'épouvante de l'innommable peut surgir de n'importe où, comme si l'horreur gothique était maintenant susceptible d'envahir le monde du quotidien.
Ajoutons ceci : pour la nouvelle « réaliste », le monde de référence va de soi, les jeux sur l'intertextualité relèvent d'une recherche esthétique. En revanche, la nouvelle fantastique est dans la nécessité, pour échapper à la dimension de l'absurde, de se situer dans une intertextualité extrêmement subtile, renvoyant par des allusions, des références, des noms de lieu, des objets, etc. à l'affleurement de légendes, de mythes, de textes antérieurs, ou de références à des auteurs comme Hoffmann ou Poe. Cette dimension intertextuelle permet dans une certaine mesure de regarder toutes les nouvelles fantastiques comme les variations d'un même texte, aux formes en devenir, chaque fois signifiantes, et dont la visée serait de rendre palpable, à défaut de le rendre compréhensible, l'indicible et l'horreur au cœur même du discours de la raison et de ses triomphes apparents.
Le XXe siècle a prolongé l'exploration fantastique avec les formes de nouvelles. L'Italie avec Pirandello, Dino Buzzati, T. Landolfi entre autres a continué son exploration de ce domaine. Il en va de même en Espagne, à la suite de Becquer. Mais c'est surtout en Amérique Latine que la nouvelle fantastique hispanique s'est développée, en liaison étroite avec le « real maravilloso » (pensons à Lugones, Borges, Boy Casarès et Cortàzar...) sans oublier l'espace anglo-saxon.
Notes : 1. René Godenne : La nouvelle française. PUF, 1974 : « un autre trait caractéristique de la démarche des auteurs du XIXe siècle consiste à recouvrir sous l'étiquette de »nouvelle« des récits fantastiques » (p. 62).
2. Georg Lukacs : Il marxismo e la critica letteraria. Einaudi, 1964, p. 17.
3. Les auteurs du XIXe siècle ne distinguent pas vraiment les deux termes. Cependant je réserverai le vocable conte aux contes traditionnels et folkloriques suivant l'usage majoritaire du XXe siècle.
4. Cependant on signalera R. Godenne : Bibliographie critique de la nouvelle de langue française(1940-1985). Droz, Genève, 1989.
5. Pierre G. Castex : Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant. Corti, 1951(réédition 1989).
6. Gwenhael Ponnau : La folie dans la littérature fantastique. PUF, 1998, par exemple, présente une analyse de l'évolution d'un thème, mais ne vise pas spécifiquement la forme de la nouvelle. Max Duperray (sous la direction de) : Du fantastique en littérature, figures et figurations. Publications de l'Université de Provence, 1990. Bien que certaines nouvelles soient analysées, la visée demeure le genre du fantastique dans ses formes et son évolution.
7. R. Bozzetto : « Le fantastique à l'épreuve de l'origine », in Imaginaires et idéologies. Cahiers du CERLI. Caen, 1984, pp. 15-24.
8. Pierre G. Castex lui-même, op. cit. pp. 27-40, parle à son sujet de « précurseur français ». Ce terme nous semble définir de façon parfaite le texte de Cazotte à propos du fantastique — sinon à propos de la nouvelle. Pour les rapports entre le gothique et le fantastique on se réfèrera à Maurice Levy : « Entre gothique et fantastique. » Europe n°611 : Les fantastiques, mars 1980, pp. 41-49.
9. Pou Song Ling : Contes fantastiques du pavillon des loisirs. Choix de 38 contes pris parmi les 500 qu'il a écrits. Ed en langues étrangères : Beijing, 1986. Ueda Akinari : Contes de pluie et de lune. Gallimard Folio Ne 1606, 1984.
10. Jean Molino : « Le fantastique entre l'oral et l'écrit », in Europe n°611 : Les fantastiques, mars 1980, pp. 32-40.
11. Pou Song Ling, op. cit. préface p. 2.
12. ibid., préface p. 7.
13. Voir l'introduction et les notes de René Sieffert au texte d'Akinari op. cit.
14. Eleazar Meletinsky : Sociétés cultures et fait littéraire in Marc Angenot et alia : Théorie littéraire. PUF, 1989, p. 28.
15. Eric S. Rabkin : The fantastic in literature, Princeton UP New Jersey, 1976. Faisant de « fantastic » l'adjectif correspondant à « fantasy », il range sous le même vocable les contes merveilleux, Alice au pays des Merveilles, la science-fiction et Kafka. Il est un excellent exemple de l'attitude des critiques anglo-saxons devant le fantastique.
16. G. Ponneau et R. Bozzetto : article « fantastique » dans le Dictionnaire Universel des littératures, PUF, 1997.
17. Godenne (René), op. cit. p. 63.
18. Godenne (René), op. cit. pp. 149-150. Jean Pierre Naugrette : préface aux Nouvelles fantastiques anglaises. Livre de poche, 1990 : « La nouvelle sied bien au fantastique et réciproquement... elle permet par sa brièveté... une sorte de raréfaction des certitudes à travers laquelle le fantastique trouve un moyen d'expression privilégié » (p. 11).
19. B...S : « Le nécromancien ». Revue des deux mondes, juin 1830 ; E.B. : « La Sonate ». La Mode, juillet 1830 ; Charles Rabou : « Le mannequin ». Revue de Paris, janvier 1831 ; Leon de Wailly : « L'autre Chambre. »Revue des deux mondes, octobre 1831 ; Samuel H. Berthoud : « La dame aux froids baisers ». Contes misanthropiques et Chronique des traditions surnaturelles de la Flandre, 1831 ; Philarète Chasles : « L'oeil sans paupière ». Contes Bruns, janvier 1832 ; Comtesse de Bradi : « La fille spectre ». Le Salmigondis, avril 1833. Je dois la communication de ces titres à René Guise, alors professeur à Nancy II, et spécialiste du XIXe siècle.
20. On pourrait comparer, du point de vue de la virtuosité dans le traitement d'un thème propre à la nouvelle fantastique, « La Vénus d'Ille » à l'une de ses sources inavouées : « Le dernier des Bracciano », de Auger« (1832). H. James avec »Le dernier des Valerii« , dont le titre rappelle la nouvelle d'Auger, et qui s'est ouvertement inspiré du texte de Mérimée, forme l'une des multiples boucles intertextuelles de ce thème.
21. Gustavo Adolfo Bequer : Légendes et récits. Corti, 1989 ; Luigi Capuana : « Le mari vampire », Iginio Ugo Tarchetti : « Un soir de Carnaval », in L'Italie fantastique. Marabout, 1975.
22. Une première version, « Onophrius Whply », a paru en 1832 dans La France Littéraire. Le titre, comme le texte, seront modifiés pour l'édition en recueil dans Les jeunes France. Renduel, 1833.
23. Il n'est que de se reporter à Charles Nodier : « Du fantastique en littérature ». Revue de Paris, novembre 1830, pour saisir ce qui différencie l'approche moderne de l'approche romantique du fantastique. Roger Bozzetto : Nodier et la théorie du fantastique. Europe n°614-5, 1981, pp. 70-78.
24. Hoffmann (E.T.A.) : Don Juan. In Contes fantastiques.
25. Georg Lukacs : Soljenitsyne. Idées/ Gallimard, 1970, p. 9.
26. Roger Bozzetto : « Le fantastique »fin de siècle« , hanté par la réalité ». Europe : Les fins de siècle (1991).
27. Sigmund Freud « L'inquiétante étrangeté » in Essais de psychanalyse appliquée. Idées n°243, Gallimard, 1971, p. 180.
28. ibid. p. 195.
29. Roger Caillois : article « fantastique » dans L'Encyclopédia Universalis.
30. Maupassant : « Le fantastique ». Article paru dans Le Gaulois, 7 octobre 1884.
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