La question des rapports entre les genres des fantastiques et les média théâtraux n'a que rarement, à ma connaissance, fait l'objet d'études ou de recherches[1]. Cela est d'autant plus troublant que l'on s'est déjà intéressé à l'art fantastique en peinture et que nombreuses sont les références au fantastique au cinéma[2]. Une hypothèse, pour expliquer cette absence d'études, sinon d'intérêt, pourrait être la difficulté que le sujet présente. En effet, une pièce de théâtre est à la fois le produit d'un texte, de didascalies, d'un metteur en scène, d'un décor, et des acteurs — comme pour un film. Mais à la différence du film que l'on peut revoir et analyser image par image, chaque représentation théâtrale est une performance unique, un "happening" et, à moins de se référer à du "théâtre filmé", il existe une part de subjectivité extrême pour juger du résultat de cette performance et même pour s'en souvenir avec assez de précision pour tenter d'en faire partager l'émotion. On pourrait avancer qu'il suffit de se référer au texte, mais un événement théâtral n'est pas simplement un texte narratif ou didactique parlé et joué, pas plus qu'un synopsis, même très détaillé, n'est un film. Entre le texte, son paratexte et sa concrétisation filmique ou théâtrale, il y a une distance imprévisible a priori, où toute la mise en œuvre, y compris la mise en scène et le jeu des acteurs, a un rôle primordial.

     Néanmoins on peut se poser la question suivante : la présence d'un matériau spécifique est-elle nécessaire à la création d'effets de fantastique au théâtre, d'une théâtralisation du fantastique ? Une articulation fine est-elle nécessaire entre la matière narrative ou discursive et sa "présentification" sur scène ? Nous tenterons de cerner divers aspects de cette articulation entre les différentes formes de la matière narrative, supposées propres à faire naître des effets de fantastique, et les formes d'expression théâtrale. A cette fin, il semble nécessaire de saisir dans l'Histoire ce qui a pu apparaître comme des moyens de susciter la peur, l'angoisse, la terreur ou le trouble, qui tous ont à voir avec les effets de fantastique. Je m'intéresserai d'abord à la présence des Dieux dans les tragédies, dans le théâtre médiéval, dans le Grand Guignol, puis chez quelques auteurs modernes.

 I- La présence des Dieux dans les tragédies jusqu'à l'époque classique

      Notons d'abord que notre réception des textes antiques ou même classiques est sans doute très différente de celle des spectateurs contemporains : nous ne formulons donc que des hypothèses.

     Le théâtre grec présente sur scène des Dieux qui souvent interviennent à la fin comme moyen de dénouer une impossible situation, et les acteurs "divins" sont introduits par divers artifices techniques, comme descendant du ciel ou de l'Olympe, d'où la formulation du "Deus ex machina" chez les Romains. Peut-on avancer que les effets produits renvoyaient plus à l'admiration devant le procédé qu'à la peur de l'intervention des Dieux ?

      N'oublions pas que des déités peuvent aussi se trouver simplement suggérées par le comportement d'un personnage, qui réagit ainsi en fonction de leur présence. Cela se voit encore dans le théâtre classique en France lorsqu' Oreste à la fin d'Andromaque entend (il est le seul) ces "serpents qui sifflent" : ce sont les Erinnyes, qui châtient les contrevenants à la loi divine. C'est encore le cas lorsque Phèdre se demande où fuir tant "L'univers est plein de [s]es aïeux", ou que dans cette même pièce, Phèdre, Théramène conte la survenue du monstre envoyé par Neptune à la demande de Thésée, pour dévorer son fils Hyppolite. La présence au XVII^e chrétien, des dieux anciens, dont la référence est uniquement culturelle crée un effet de distance qui certes permet la jouissance esthétique mais dont l'effet de fantastique est peu probant.

     Mais on peut se poser la question devant le Don Juan de Molière, et se demander si l'effet produit par l'activation de la statue, comme si elle revenait du pays des morts, ne produisait pas un effet de fantastique à l'époque. Car le substrat religieux est ici propre aux contemporains de Molière, et que la grande majorité des spectateurs était chrétiens. De plus la peur de l'Enfer était encore vivace car l'ordre théologique qui était entre les mains de l'Eglise, ne badinait pas comme en témoignent divers bûchers, encore au XVIII^e siècle.

     On peut aussi s'interroger sur la présence des spectres dans deux pièces de Shakespeare et sur les effets produits dans les deux cas. Dans Hamlet, le personnage éponyme rencontre le fantôme de son père, qui le met au courant de l'empoisonnement qui lui a ôté la vie et lui dénonce l'auteur de ce crime. La scène ne présente rien d'extraordinaire pour les gardes qui devisent, et Hamlet écoute son père comme s'il était encore en vie. Rien ne bouleverse ici l'ordre d'un monde où, en effet, les morts peuvent apparaître sous forme de spectres tant qu'ils ne sont pas soit vengés, soit enterrés religieusement. Les trois sorcières que rencontre Macbeth sont, elles aussi, considérées comme des éléments certes en relation avec le surnaturel, mais sans que cela dérange l'ordre du monde intellectuel de Macbeth[3].Les réactions de Macbeth relèvent alors plus de l'étonnement que de la peur. Par contre les effets concrétisés de la prophétie des sorcières sur Macbeth proposent des interprétations intéressantes. De même qu'Oreste était le seul à entendre le sifflement des Erynnies, Macbeth seul voit le spectre de Banquo qu'il a fait assassiner et, comme Oreste, glisse vers la folie. Mais à la différence d'Oreste, Macbeth est situé dans un univers contemporain des premiers spectateurs, où comme pour le Don Juan, le retour des morts sous forme de spectres est une réalité, même si elle n'est pas souvent avérée, et sa présentation sur scène peut entraîner des réactions de peur comme tout ce qui touche alors, et peut-être encore, à la sphère du sacré. Ce qui conduit à s'intéresser aux rapports entretenus explicitement par le théâtre médiéval avec la religion chrétienne

II-       Théâtre médiéval et religion

      Notre Moyen Âge a connu diverses formes théâtrales, en liaison avec la représentation de scènes religieuses. De même que les scènes picturales et les sculptures qui ornaient les cathédrales avaient une fonction didactique, le théâtre avait une mission apologétique qui passait par les œuvres dramatiques que sont les miracles et les mystères. Le miracle abouti à l'ineffable, le mystère peut frôler l'effet de fantastique car ces représentations n'étaient pas de simples illustrations de type saint sulpicien. Elles mettaient en scène des épisodes hauts en couleurs. Dans Le Mystère de Sainte Venice par exemple[4] : "Pendant les dernières scènes du mystère, les habitants de Jérusalem meurent de faim, les soldats juifs s’entretuent, et d’autres Juifs, qui ont avalé leur or afin de l’empêcher de tomber entre les mains des envahisseurs, sont éventrés. Ce ne sont là que les épisodes de premier plan; d’autres scènes illustrent l’histoire également macabre de l’empire romain — les débauches de Tibère, les actes anormaux et sacrilèges de Caligula, les crimes de Néron contre sa mère, etc".

     Malgré ces excès d’horreur, ce texte était directement lié aux Mystères de la Passion. Le but apologétique, évident, utilise des moyens théâtraux qui visent à provoquer des sentiments d'horreur ou de terreur. Horreur devant les scènes d'éventration ou les actes anormaux de Caligula. Terreur devant l'irruption de la justice divine qui intervient. Est-ce sous des noms différents le même but que celui de la tragédie selon Aristote à savoir la catharsis ? Le problème est difficile, car cela dépend de la relation entre la représentation et la croyance en la présence effective de la surnature dans la réalité quotidienne et les formes de culpabilité qu'elle induit. La catharsis, la terreur et la pitié chez Aristote, renvoient à la présence de lois dont les dieux sont garants, comme on le voit dans Antigone. Mais cela n'implique pas forcément la présence inquisitoriale d'une Eglise qui est là pour conduire manu militari ses ouailles vers le Paradis. La croyance des Grecs en leurs mythes semble donc différente de celle du spectateur médiéval devant les mystères[5]. La terreur et la pitié, la catharsis relèvent presque d'une thérapie sociale, mais ne produisent pas forcément d'effets de fantastique. On peut par contre se poser la question pour les spectateurs des mystères qui voyaient effectivement scènes d'horreur représentées et une justice divine s'appesantir sur les divers "méchants" avec un "réalisme" qui provoquait sans doute une "terreur divine" liée au fascinans et au tremendum [6]. Ces scènes de tortures, d'éventration, de sacrilèges seront plus tard reprises dans une optique très différente dans le mélodrame et le théâtre de Grand Guignol.

III-   Du mélodrame au Grand Guignol

      Cette forme nouvelle, le Grand Guignol, qui prend son essor à la fin du XIX^e siècle est elle-même précédée par une forme théâtrale originale, le mélodrame, contemporain de la Révolution Française et de la vogue du roman gothique ou "frénétique". Comme dans le gothique, le mélodrame présente des personnages dans des lieux isolés comme les châteaux ou les forêts, des îles ou encore comme dans Les Mystères de Paris (1842-3), présente des bas fonds. La musique intervient aux moments cruciaux, exprimant le pathétique ou l'horreur dans des intrigues codées et facilement interchangeables .On y trouve le bon, le "villain" et l'innocent(e). On y présente des scènes plus pathétiques qu'horribles, et on vise plus la compassion sentimentale que la terreur. Mais déjà au début du XIX^e siècle, outre ces mélodrames on voit des adaptations de romans fantastiques au théâtre. Nodier, par exemple, adapte avec des collaborateurs Le Vampire de Polidori, et Melmoth de Maturin[7]. On connaît aussi des théâtralisations de Frankenstein, avant que le cinéma, muet d'abord, parlant ensuite, s'en empare. Dans chaque cas il s'agit de raccourcir le texte narratif en ne gardant que des scènes spectaculaires et en comptant sur le décor, le jeu de l'acteur, pour faire la liaison entre ces moments. Un exemple pris dans les films muets : la créature de Frankenstein verra son discours, pourtant central dans le roman, remplacé par quelques grognements et son agilité par une démarche vacillante d'ivrogne[8].

     Le Grand Guignol, ou théâtre d'épouvante, se joue de la fin du XIX^e siècle aux années 1920 environ[9]. Il emprunte au gothique et au mélodrame, les décors de cimetières, de prisons, de forêts. Mais il traitera plutôt des thèmes et exploitera des situations nouvelles liées à l'essor des sciences, aussi bien physiques que psychologiques.

     C'est un théâtre du paroxysme, merveilleux et effrayant à la fois, qui est lié aux progrès de la médecine et aux possibilités nouvelles de figurations de situations à partir des découvertes de la science : les rayons X, le radium, et des nouvelles définitions de la folie, qui semblent abolir les distinctions entre le "normal" et le"pathologique". Ajoutons l'influence de Charcot et sa mise en scène de l'hystérie par l'hypnose. Il n'est que de se référer à la seconde version du "Horla" qui montre la possibilité de posséder, de contrôler quelqu'un sans qu'il en ait conscience. Ajoutons y la vogue du spiritisme et l'intérêt pour les personnalités multiples comme on le voit dans les nouvelles de M. Schwob ou dans le Docteur Jekyll et Mister Hyde de R.L Stevenson.

     Ce sont par ailleurs des spectacles pleins d'hémoglobine, appuyés sur des trucages et des jeux de scène souvent outranciers. Il contribue à peindre l'horreur liée au rôle de la justice, de la médecine ou des découvertes de tout ordre. C'est un théâtre de la présence primaire des choses et des personnages, il suscite volontairement la peur, le dégoût et l'horreur. C'est donc une mise en scène d'actions physiques (trépanation, sang, vitriol, yeux crevés etc., qui tend à montrer l'insoutenable). Mais c'est aussi un commentaire de ces actions révoltantes. Toute la dramaturgie est mise au service ces effets d'épouvante à produire sur le spectateur : retardement, suspense, retournements de situation, attitudes etc. Ce théâtre de l'épouvante touche parfois, selon les pièces et la performance des acteurs, à la présentification de l'impossible à voir tant les excès de cette présentification même "crève les yeux" et produit par là des effets de fantastique par la "monstration" de l'impossible à soutenir du regard et la "sidération" qui en résulte. Avec de curieux effets parfois. C'est ainsi qu'une théâtralisation du fameux roman symboliste de G. Rodenbach Bruges la morte (1892) échoue. Ce qui était imaginable à la lecture : une tresse de cheveux dont se sert le personnage principal pour étouffer une femme, et qui est présentée dans l'ouvrage comme ayant une volonté propre (la tresse d'une morte, qui se venge ainsi) a été ressenti comme ridicule et même comique — ce qui indique une autre limite à l'immontrable. En effet ces pièces jouaient avec les limites de la tolérance du public et du montrable, mais le comique (involontaire) était parfois la limite à laquelle atteignait parfois le Grand Guignol.

IV Le théâtre de Ionesco et le fantastique

     On a quasiment d'emblée qualifié d' "absurde" le théâtre de Ionesco, depuis La cantatrice chauve (1950). Cette notion d’absurde se présente telle qu’elle est envisagée en logique : la forme est délirante et semble dénuée de sens. Le résultat en est le rire d'une part, puis une certaine angoisse éventuellement, si on prend les répliques au sérieux. Comique par exemple avec cet échange :

« LA DEMOISELLE : Monsieur veut acheter de l'automobile.

LE VENDEUR : Un automobile ou une automobile ?

LE MONSIEUR : Les deux. Pour avoir le couple. Je n'aime pas désunir les ménages. »[10]

     A effet de fantastique avec cette réplique : « Je ne suis pas habitué à moi-même, je ne sais pas si je suis moi »[11].

     Il en va de même lorsqu'on voit jouer La leçon. Lorsque dans le texte, le professeur se met à délirer et accélère hystériquement ses questions, on se rapproche de ce qui aurait pu être du Grand Guignol, mais demeure au niveau verbal sans passer à l'acte sur scène et crée par là un malaise qui se dissipe parfois par un rire nerveux des spectateurs.

     On a pu proposer de saisir Le Rhinocéros comme une pièce fantastique, à cause de la métamorphose des individus en rhinocéros[12]. Mais l'aspect didactique utilisant sans nuances l'allégorie est trop présent dans cette pièce. Quelle que soit la réussite esthétique de cette pièce, elle ne provoque pas, par elle-même des effets de fantastique. Ou alors cela dépendrait d'une mise en scène particulière.

        En revanche on peut se poser la question devant Amédée ou comment s'en débarrasser[13]. Le texte présente comme une évidence incontournable, et sans la moindre raison, la croissance impensable d'un cadavre qui envahit un lieu, et l'affolement par instants ou l'angoisse à d'autres moments, du personnage que ce cadavre accule a quia. Il y a là, au simple plan du texte et des didascalies, une scène qui relève du même registre que celui de La métamorphose de Kafka. A savoir une présentification de "l'impensable et pourtant là", par la présence irréfragable du "réel" dont la proximité, si l'on en croit Clément Rosset, provoque une terreur ontologique, ce qui caractérise un des effets du fantastique moderne.

 V Texte et spectacle

      Dans une certaine mesure, les effets de fantastique textuels sont connus et repérables, bien qu'ils varient selon époques. Le fantastique romantique d'un T. Gautier joue sur des registres différents du fantastique réaliste de Maupassant, ou de M. Schwob. Les textes de C. Seignolle se nourrissent des images du folklore alors que H.P. Lovecraft ou Stephen King jouent sur le registre de l'épouvante néo gothique. Cette diversité des textes et des époques a conduit la critique à proposer en gros trois types d'effets de fantastique : l'ambiguïté qu'a étudiée, après R.Caillois, T.Todorov; la "monstration" qu'a analysée D. Mellier et la sidération qui peut être le résultat des deux autres effets.

     Le théâtre, par les moyens dramaturgiques qui sont les siens — et qui évoluent — a pu, par moments, accompagner les effets fantastiques présents dans le texte, comme on l'a montré pour Amédée ou s'en débarrasser. Il a pu aussi conduire à des effets d'épouvante sans véritable "monstration", appuyés sur le jeu de l'acteur et l'importance de la mise en scène comme on l'a vu avec La leçon. Mais la plupart du temps le théâtre a proposé des spectacles où le fantastique éventuel se présentait en liaison avec des éléments surnaturels,­ et dans ces cas tout dépend du degré de croyance des spectateurs. Ceux ci peuvent ressentir des effets de merveilleux comme sans doute les spectateurs des pièces antiques, ou dans les "miracles" médiévaux. Ou bien encore, le spectacle se résume à une présentification d'actes qui peuvent être reliés à un texte religieux, comme dans les mystères. Et les actes, quelque sordides qu'ils soient, sont alors, pour le spectateur, insérés dans une symbolique qui leur donne sens et les fait échapper aux effets de fantastique. Ou enfin, dans le Grand Guignol, où la présentation de scènes horribles, de situations à la limite du grotesque sanglant, de personnages pris dans l'excès, si elles provoquent des effets de peurs et d'horreur, demeurent sans véritable profondeur. Le théâtre joue alors sur les nerfs des spectateurs. Le texte disparaît presque sous la mise en scène et les effets spéciaux qui, à grand renfort d'excès, provoquent non pas la terreur et la pitié mais une sorte de malaise, que les spectateurs évacuent parfois par le rire dénégateur.

     Ce parcours rapide, qui a permis de survoler des siècles, des périodes, des esthétiques se présente comme un balisage en pointillé d'un champ d'études nécessaires et peu exploré. On aura noté d'ailleurs que j'ai évité de traiter, sauf dans le cas de Ionesco, de la question du théâtre immédiatement contemporain et de ses rapports avec d'éventuels effets de fantastique. A l'heure où la technologie permet à un metteur en scène toutes sortes d'expérimentations, il serait présomptueux d'avancer des hypothèses. On peut simplement souhaiter que des textes contemporains présentant assez de potentiel d'irrationnel soient joués par des acteurs inspirés, et dans une mise en scène qui n'écrase pas la créativité de leur jeu ni la portée du texte par des artifices technologiques.