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Délimitation des domaines
Les approches de la notion de mythe, qui se sont multipliées ces dernières années, ainsi que la naissance d'une mythocritique, ont plus densifié que clarifié cet « objet » symbolique. Les fonctions idéologiques, poétiques, épistémologiques, psychanalytiques ou anthropologiques, qu'on lui attribue, selon l'angle d'attaque choisi pour l'aborder, favorisent une fructueuse mise en rapport avec la littérature dans son ensemble. Mais cela pose question lorsqu'on tente de le confronter à un genre littéraire, en particulier avec le fantastique. Les raisons en sont nombreuses et complexes, car les frontières du fantastique ont évolué, elles aussi.
Le mythe, en anthropologie, est d'abord un récit. Il pose par le biais de l'imaginaire une concrétisation recevable à ce qui se présente, aux yeux d'une culture, comme un mystère angoissant — en général celui de son origine. On se référera à la création du monde, ou d'Adam, dans la Genèse, par exemple.
L'histoire que le mythe raconte se donne comme une question qu'une culture pose à l'Univers, et la réponse de l'Univers à cette question (A. Jolles, 1970 : 81). Le mythe fait, à cet effet, intervenir des images de Surnature — dans les mythes de création en particulier. Se présentant comme parole d'une « autorité », et rapporté par une tradition, il donne du sens à une culture et lui permet de s'insérer dans l'ordre du symbolique. Mais le mythe peut aussi, outre cette dimension de création de sens, donner forme, par l'invention de figures comme celles de Méduse, à des terreurs liées à des aspects émotionnels, ou à la présence du Mal. Dans ces deux cas il est lié à la peur.
De plus le mythe est d'abord un récit oral particulier dont la forme, c'est-à-dire « la succession des événements », n'y est « subordonnée à aucune règle de logique ou de continuité », car « tout peut arriver dans un mythe » (C. Levi-Strauss, 1958 : 229-232). Pour un observateur — extérieur à la culture qui fonde certaines de ses croyances sur la présence de ce mythe — un tel récit semblera proche du délire, tel qu'il est perçu en psychiatrie. Néanmoins un anthropologue peut le décrypter, avec ses propres catégories symboliques, qui peuvent être différentes de ceux de la culture qui a créé le mythe.
Après l'invention de l'écriture, les mythes, par les figures, les trames et les personnages qu'ils avaient mis en scène, ont fourni à des écrivains de quoi construire des mythologies, puis des textes, dont le rapport aux mythes initiaux est mis en travail selon les époques avec des résultats variables. On en trouve un exemple avec, à la période romantique, les nombreuses figures de Prométhée, ainsi qu'avec la création par Mary Shelley de Frankenstein, « un Prométhée moderne ».
Ajoutons que la notion de mythe s'est ensuite liée à celle de figure représentative d'un certain rapport des hommes au savoir et au pouvoir. C'est le cas du mythe de Faust.
Quels rapports le mythe peut-il entretenir avec le fantastique ?
Lorsqu'on emploie le substantif « fantastique » on se réfère à deux acceptions différentes, bien que compatibles.
D'une part, à la dimension fantastique du rapport de l'homme au monde, qui est intemporelle, en ce sens qu'il s'agit, comme le soutient Julio Cortàzar, d'un « sentiment face à la réalité ». C'est-à-dire à l'impression qu'il y a sous l'apparent ordre humain, une sorte de loi ou de règle inaccessible mais pourtant présente (J. Cortàzar, 1986 : 72). Cette « loi », impossible à cerner intellectuellement, est présente sur le mode du sentir, car comme le soutient Henri Maldiney, « le sentir est notre premier mode de communication avec le monde » et « le fantastique se signifie à même ce sentir » (H. Maldiney,1993 : 221).
D'autre part il s'agit d'un genre littéraire, né en Occident en même temps que la Révolution Industrielle et le Romantisme, et qui s'est développé depuis. Comme tout genre littéraire vivace, il a entretenu des liens étroits avec les différentes tendances littéraires. On a ainsi pu lire des textes de fantastique romantique avec Gautier, réaliste avec Maupassant, symboliste avec Poe, surréaliste avec Mandiargues, moderne avec Matheson, d'horreur avec Lovecraft, etc.
Dans tous les cas, à des degrés divers et sous des formes différentes, le sentiment de fantastique instaure et rend sensible un type particulier de rapport de l'être au monde. Les textes dits fantastiques construisent alors, pour les explorer, diverses modalités de ce rapport particulier. Ils tentent de rendre compte de l'affleurement, dans le monde du quotidien, d'un informulable conceptuellement, dont l'un des effets est souvent, pour le lecteur, une sensation de manque, engendrant malaise, terreur ou horreur, ainsi qu'une obscure jouissance.
Mythe et « sentiment de fantastique »
Il existe cependant des points de rencontre entre les mythes et le « sentiment de fantastique ».
Le mythe, on l'a vu, représente une tentative, validée par une culture, de donner une forme rassurante à ce qui est sans doute l'une des premières impressions que les hommes ont ressentie devant le simple fait d'exister dans un univers incompréhensible, à savoir « la peur de l'inconnu » (H.P. Lovecraft, 1969 : 9). Cette peur, « cosmique », est sans doute liée à la naissance de la conscience propre à l'être humain, et de ce qui en découle : l'affrontement à la mort. Elle a sans doute donné lieu dès l'acquisition du langage, à ces types de récits, les mythes, qui se retrouvent sous des formes différentes dans chaque culture, et conduisent à solliciter la dimension symbolique du sacré et du surnaturel. En d'autres termes, l'affrontement au réel a nécessité l'usage du langage, fondement du rapport symbolique, et de l'imaginaire, pour construire une réalité acceptable. Ce que Daniel Pennac nomme « la victoire perpétuelle du langage sur l'opacité des choses » (D. Pennac, 1992 : 31). Le réel « innommable » a été symbolisé, et figure dans ces récits par le biais d'un imaginaire lié à la présence d'une Surnature, puisque « les dieux, c'est un mode de révélation du réel » , car « les dieux, c'est bien certain, appartiennent évidemment au réel » (J. Lacan, 1991 : 58).
Le « sentiment de fantastique » quant à lui ne renvoie pas à une création collective comme le mythe. Il semble surgir, pour chacun, dans des circonstances particulières, qui réactivent sans doute des peurs anciennes, pour ne pas dire archaïques. On peut en voir un exemple dans le texte « Sur l'eau » (Maupassant. 1876). Une partie de pêche, la nuit, sur la Seine, provoque chez le narrateur, isolé dans sa barque, une terreur sans cause et sans nom : un « effroi bête et inexplicable grandissait toujours et devenait de la terreur ». Ces moments peuvent être très divers et, comme l'exemple de Maupassant le montre, relèvent de situations banales. Julio Cortàzar insiste d'ailleurs sur l'aspect « inépuisable » de ces possibles irruptions du fantastique dans la réalité. Selon lui il s'agirait d'une sorte d'expérience où les choses et les êtres changent en un instant de signe et de situation dans l'espace de la réalité rationnelle. Elle renvoie à l'apparition d'un trouble, d'une angoisse qui est engendrée par l'impression que, sous la surface lisse de la réalité connue, se cachent des forces obscures Le trouble fantastique surgit du simple pressentiment de leur existence.
Ce « sentiment de fantastique » est lié à la peur, ce qui le rapproche du mythe. Cependant pour Clément Rosset cette peur, dans les textes fantastiques, n'est pas référée à la Surnature, mais à la présence du réel (C. Rosset, 1985 : 75) Ajoutons que ce « sentiment de fantastique », comme cette peur, peut aussi prendre sa source dans l'expérience onirique et traumatisante du cauchemar, qui peut servir d'exemple de rencontre avec ce « sentiment ». Les Grecs ne s'y trompaient pas, qui, dans leur mythologie, faisaient du Géant Ephialtes — petit-fils d'Hécate, blessé et devenu aveugle — un lutteur obligé de continuer à se battre dans le noir, contre les Olympiens, image du cauchemardeur dans les labyrinthes du sommeil, pris par des vertiges et des oppressions.
Le genre du fantastique et l'univers du mythe
Tout semble par contre opposer le genre littéraire du fantastique et l'univers du mythe. Le mythe est oral, le narrateur/conteur est fiable. Le discours du mythe est assertif pour ne pas dire didactique, il est censé donner une explication, justifier un état de fait à l'aide de figures surnaturelles. Il fait autorité malgré son aspect irrationnel, et accepte une interprétation symbolique. Par contre, le fantastique, en tant que genre, relève de l'écrit et invente des stratégies narratives sophistiquées. De plus il n'est pas censé délivrer de message, même s'il n'est pas simplement là pour « communiquer un frisson » (H. Juin, 1962 : 22)
Cependant, comme le mythe, le fantastique dans son évolution, depuis l'époque romantique jusqu'aux récits d'horreur actuels, a pu utiliser la présence de la Surnature. Chez les auteurs romantiques, elle sera utilisée afin de créer des effets d'indétermination du sens (T. Todorov, 1970) Elle sera païenne dans « La Vénus d'Ille » — puisque la statue de déesse exhumée provoque peut-être la mort du « novio » et la folie de sa femme (P. Mérimée, 1867). Elle sera chrétienne dans « La morte amoureuse » — où Clarimonde au nom prédestiné séduit le jeune prêtre Romuald, puis est exorcisée comme vampire et démon par l'ambigu Sérapion (T. Gautier, 1836). Plus tard, un auteur comme Bram Stoker a donné, par son roman Dracula, une figure et un nom à la monstruosité d'un impossible à penser, à savoir le mort vivant, le vampire. (B. Stoker, 1895). De nombreux épigones, puis le cinéma, ont fini par donner un statut « mythique » à cette création littéraire.
Ajoutons que l'on retrouve actuellement chez les écrivains d'horreur, surtout anglo-saxons, une utilisation abondante de références à la Surnature, mais cela leur sert surtout pour concrétiser le sentiment du Mal. Ils font, pour cela, indifféremment appel à des figures relevant de la tradition chrétienne, comme le diable (I. Levin, Un bébé pour Rosemary, 1968), des démons pré-chrétiens (W.P. Blatty, L'exorciste, 1971) ou des déités maléfiques spécifiques d'une culture anglo-saxonne comme le Wendigo (S. King, Simetière, 1985). Dans ces textes, en effet, le Mal n'est pas simplement donné à percevoir comme une « déviation » par rapport à ce qui serait une norme du bien, il acquiert ou retrouve une essence propre, et il prend un nom, comme pour les figures mythiques, auxquelles les textes le rattachent plus ou moins explicitement.
D'autres auteurs ont imaginé d'inventer une sorte de mythologie parallèle, au lieu de ressusciter des formes religieuses ou folkloriques connues, comme le diable ou le wendigo. L'œuvre de H.P Lovecraft, par exemple, s'articule autour d'un panthéon original, avec des dieux de civilisations antérieures à la race humaine — Cthulhu, Nyarlathotep ou Yog-Sothoth. Ils n'aspirent qu'à revenir sur Terre, lorsque des appels précis fondés sur la lecture de livres maudits comme le Nécronomicon leur en permettent l'accès sous diverses formes, y compris sous celle de l'accouplement à une mortelle, avec des effets horrifiques (H.P. Lovecraft, 1995).
La littérature fantastique et l'univers du mythe
Les textes relevant du genre littéraire du fantastique ne se limitent pas à mettre en scène des apparitions plus ou moins terrifiantes de la Surnature. Le roman gothique avec Le Moine (M.G. Lewis, 1796) ou même ce roman inclassable qu'est Le diable amoureux (J. Cazotte, 1772), y pourvoyaient fort bien, avant que le genre fantastique, dans les années 1830, soit reconnu comme tel.
En tant que genre littéraire, le fantastique naît en effet lors d'une forte crise de la représentation, lorsque l'approche de la réalité par le développement de la rationalité scientifique se confronte durement aux croyances antérieures. Au point qu'apparaît une incompatibilité insurmontable et traumatisante entre ce qui relève de la nature et ce qui semblait relever du surnaturel, devant l' « impossible et pourtant là » que le texte présente (G. Ponnau & R. Bozzetto, 1995). Ce conflit des interprétations devant des phénomènes — la possession démoniaque, référant à la Surnature, opposée à ce qui est perçu alors comme une forme d'aliénation mentale par exemple — provoque, dans les textes, une mise en crise du sens (G. Ponnau.1997). Crise caractéristiques d'un « effet de fantastique » qu'Octave Mannoni, caractérisera par la formule « Je sais bien... mais quand même » : et qui contribue à créer un climat d'angoisse (O. Mannoni, 1969). C'est cette dimension qui a été « théorisée » par Tzvetan Todorov, après les analyses de Roger Caillois (R. Caillois, 1965).
Cependant, tous les textes visant à produire des effets de fantastique ne renvoient pas à une simple opposition, insoluble et traumatisante, entre une explication de type rationnel et une présence de la Surnature, entre l'univers du mythe et celui de l'écriture.
« Ligéia, » que Poe considérait comme sa meilleure nouvelle, permet d'aborder l'effet fantastique autrement que par des effets d'indétermination (E.A. Poe, 1838). La question n'est plus de savoir si une transmigration a eu lieu, qui aurait permis à Ligeia de se réincarner en empruntant le corps de Rowena — le lecteur peut épiloguer — , mais de partager la sidération du narrateur devant l'actualisation sans doute éphémère et devant la réalisation de son vœu. Cette notion de sidération, ou de « monstration » a été analysée par les critiques récents (D. Mellier, 1999). Il en va de même de la seconde version du Horlà (Maupassant, 1887).
Dans ce texte, le journal nous offre la parole à un narrateur soucieux de donner, par sa version d'une expérience, la preuve qu'il est sain d'esprit, que ses actes les plus déments (le feu mis à sa demeure, et le fait de faire brûler ainsi ses domestiques) sont logiques, nécessaires — comme dans tout délire. Inutile donc de faire référence à une dimension surnaturelle, de convoquer la Surnature, le diable ou les vampires. Ce qui demeure, c'est le partage de l'horreur, la fascination épouvantable de l'impensable d'un effondrement psychique du diariste, à quoi le texte nous confronte sans la moindre mise à distance ni le moindre recours. Il en irait de même pour certains textes de Marcel Schwob comme « L'homme voilé », qui se clôt sur une image insoutenable et grotesque (M. Schwob, 1891) Est-ce à dire que, devant le texte fantastique nous n'ayons d'autres solutions que de demeurer sidérés comme le narrateur de « Ligeia », ou devant les termes d'une impossible alternative ?
Du sens
Le mythe est porteur d'une signification précise, et tout le récit y concourt. Bien que, depuis le romantisme allemand, on ait insisté sur la relation étroite qui existait entre le mythe et la littérature, la réception du mythe et la lecture d'un texte sont différentes. Le mythe, comme le conte merveilleux, ne laisse aucun « blanc » à remplir par l'auditeur, à l'inverse du texte littéraire mimétique (U. Eco, 1990). Par contre l'énonciation, dans le récit fantastique, prend appui sur une rhétorique qui tend, par défaut ou par excès, à empêcher toute saisie d'une signification explicite de la totalité de l'énoncé. Par défaut comme dans le cas de « La Vénus d'Ille », par exemple, où la réalité demeure mystérieuse. Par excès comme dans « L'horreur de Dunwich » (Lovecraft, 1993) où le texte met sous les yeux un éclatant impossible à voir, qui peut faire penser à la figure mythique de Méduse.
Est-ce à dire que le texte fantastique ne propose aucune signification, qu'il est absurde, ou qu'il ne peut procurer qu'un simple « frisson » ?
Pour certains auteurs, comme Lovecraft, il s'agit de retrouver ou de recréer, par le biais d'un artefact langagier bien construit, d'une atmosphère singulière, les sensations de la peur la plus archaïque. Pour d'autres, comme Alfonso Bioy Casares, il s'agit de lier un désir d'écriture au besoin d'explorer, par ce type de fiction, des limites, des apories. Pour lui, comme pour Cortàzar, le fantastique n'est pas le choix volontaire d'un genre, c'est le seul type de fiction possible.
« Aux frontières des choses que nous ne comprenons pas du tout, nous inventons de récits fantastiques [...] pour partager avec d'autres des vertiges [...] la découverte d'une lézarde dans la face imperturbable de la réalité » (A. Bioy Casares, 1990 : 5).
Dans les deux cas, il s'agit de conduire le lecteur non pas vers la sensation d'une peur banale, pour laquelle des effets de suspens ou de grand guignol suffiraient, mais vers des zones de terreur ou d'horreur qui résultent du pressentiment, de la présence et de surtout la proximité du réel. Car c'est « le réel qui fait peur [...] lorsqu'il baigne dans le flou de l'imagination qui en anticipe la perception » (C. Rosset, 1985 : 35-41).
Ce pressentiment d'un réel innommable sous la surface de la réalité connue, cette « lézarde », est d'autant plus susceptible de se manifester que la solidité symbolique du monde est minée. Ce fut le cas lors de la première révolution industrielle qui vit naître le genre fantastique, et c'est encore le cas de nos jours pour des causes à la fois semblables et différentes, ce qui explique peut-être son actuel succès.
Le fantastique, sous les diverses formes qu'il a prises au long de son évolution, et jusqu'à nos jours, prend en compte le désir de solidité de la représentation des formes de la réalité sociale, et c'est pourquoi il situe ses personnages dans un cadre mimétique du vraisemblable. Mais il dénonce, par le trouble qu'il y fait naître — au moyen de personnages, de figures monstrueuses, ou d'événements — l'irrationalité et l'horreur de l'univers social et des désordres psychiques qu'il engendre. Il met en crise et en tension l'impossibilité de saisir l'univers, et par là il met en crise l'aspiration humaine à une totale rationalité. Cette tension crée une angoisse, où le besoin de trouver un sens caché à tout ce qui advient se manifeste. Mais le texte ne met en scène que des leurres, des « promesses de sens », et l'angoisse, loin d'être exorcisée, en est alimentée jusqu'au paroxysme par des images de des passages à l'acte, représentés dans toute leur sauvage intensité dans les textes actuels, mais qui déjà se trouvaient en filigrane dans les textes classiques.
Alors que le mythe tend à donner une cohérence symbolique forte au réel innommable, le fantastique met en place un dispositif textuel qui questionne cette cohérence et tend à faire renaître la terreur ou l'horreur devant le chaos et la violence latente qui s'y cachent, prêtes à resurgir.
Bibliographie
NB : lorsqu'il n'est pas indiqué, le lieu d'édition est toujours Paris.
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b) 1993. L'Horreur de Dunwich. Folio bilingue.
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