Préface au Livre d'Or de la science-fiction: Christopher Priest

          « J'avais atteint l'âge de mille kilomètres. » C'est par cette phrase inoubliable, fracassante, une de ces phrases qui font date dans l'histoire de la littérature, que commence le premier chapitre du roman qui révéla en France Christopher Priest : le Monde inverti.

          A la parution de ce texte en 1974, Priest avait 31 ans. Il avait alors écrit deux romans, Indoctrinaire et Fugue for a Darkening Island, quelques nouvelles, et était considéré par la critique anglaise comme un jeune écrivain prometteur. Et puis soudain, en Grande-Bretagne, comme en France un an plus tard, la publication de son troisième roman fait l'effet d'une bombe. Pour une fois la critique, les écrivains professionnels, les fans, les lecteurs sont d'accord : le livre est accueilli comme un chef-d'œuvre, une révélation. Fait rarissime dans le domaine de la science-fiction où, depuis les pionniers, l'on écrit beaucoup par reduplication, un jeune auteur avait inventé une idée neuve, originale, et l'avait traitée avec tant de brio que les amateurs ne parlaient plus que de son roman. En France, l'année 1975 fut et restera l'année Priest, grâce à Robert Louit qui, enthousiasmé par le roman de ce jeune inconnu, le fit aussitôt traduire. Cet événement à lui seul aurait été une raison suffisante pour présenter dans le Livre d'or les nouvelles les plus remarquables, à un degré ou à un autre, de Christopher Priest, et cela malgré son jeune âge et une production encore peu abondante. D'autant plus que, lorsque l'on a lu tout ce qu'il a écrit, on s'aperçoit que ses œuvres disponibles à ce jour forment déjà un gigantesque puzzle avec des images, des thèmes, des obsessions très particulières et très personnelles à ce jeune Anglais sage, aux cheveux auburn soigneusement coupés, habituellement habillé d'un jean impeccable et d'un blouson assorti. Il y a un univers Priest dont il est le seul prince errant ; il y a des thèmes priestiens ; il y a une science-fiction typiquement priestienne qui ignore presque totalement les gadgets habituels ; d'où robots, mutants, extraterrestres, soucoupes volantes sont la plupart du temps absents. Et c'est dans un recueil de nouvelles comme le Livre d'or que les petits morceaux du puzzle peuvent commencer à s'imbriquer les uns dans les autres, offrant alors au lecteur un aperçu de ce que sera la fresque une fois terminée.

          Quelquefois la biographie d'un auteur, ainsi que le caractère de l'être humain qui existe derrière l'écrivain, sont indispensables à la compréhension de son œuvre. Dans le cas de Christopher Priest, le fait de savoir qu'il se comporte la plupart du temps comme un Anglais très anglais, charmant et distant, bien élevé, d'une politesse extrême qui peut devenir un manque de tact, absolu et glacé lorsqu'il le désire, un homme d'une nervosité contrôlée mais éprouvante, un être intransigeant envers lui-même comme envers les autres, proches ou ennemis, mais d'une grande fidélité envers ses rares amis, le fait de savoir qu'il se lie difficilement avec ceux de son propre sexe, qu'il n'est pas un homme de copains mais d'amitiés féminines, toutes ces connaissances subjectives et relatives n'ouvrent pas de portes secrètes pour mieux appréhender son œuvre. Connaître sa vie, son caractère, ses défauts, ses qualités, ne sert à rien dans son cas. Seuls ses écrits parlent ; Priest, lui, se tait toujours ou presque.

          Voici malgré tout quelques détails biographiques pour ceux que cela intéresse. Il est né le 14 juillet 1943 à Cheadle, dans le Cheshire, dans une famille de la petite bourgeoisie, dont il est le troisième enfant. Ses deux sœurs sont plus âgées que lui. A huit ans, il attrape la scarlatine et reste cinq mois chez lui complètement isolé. Cela le marquera beaucoup car il se replie sur lui-même. Il dit avoir découvert à cette occasion qu'il était son meilleur ami et qu'il se suffisait à lui-même. Pendant son adolescence, il lit beaucoup, documents, essais, mais aucun roman. En 1959 il quitte l'école et entre comme apprenti dans une société d'expertise comptable. Il y restera neuf ans et, de son propre aveu, sera un élève d'une mauvaise volonté extrême, paresseux et peu brillant. Il y serait mort d'ennui si, trois ans environ après ses débuts dans cette « auguste et ennuyeuse profession », il n'avait découvert la littérature de science-fiction, avec Croisière sans escale de Brian Aldiss (Denoël). Il se met alors à avaler tous les romans de SF qu'il peut trouver et dévore Wyndham, Bradbury, Ballard, Clarke, Wells, Sheckley. La science-fiction lui a sauvé la vie. Il s'y lance à corps perdu, d'abord comme lecteur puis comme fan actif et enfin comme écrivain amateur. Le 3 septembre 1968 après s'être fait limogé par deux employeurs successifs, il décide de laisser tomber un métier qu'il déteste pour devenir écrivain professionnel. Il n'a alors derrière lui, ce sont ses propres paroles, « qu'une poignée de nouvelles ineptes », pas de projet de roman, aucune idée de ce qu'il va écrire. Mais il est persuadé que jamais il ne reprendra un travail régulier. Il a tout quitté pour le meilleur et pour le pire, certain de ne jamais revenir. « Je sus, dès 1968, que ma décision de devenir écrivain à temps complet était irréversible. Il ne me vint jamais à l'esprit que je pourrais un jour reprendre un travail régulier » (Foundation 13). La même année 1968 il épouse une mathématicienne brillante, mais ils sont trop différents pour se supporter. Séparés dès 1972, ils divorcent en 1974, l'année de la publication du Monde inverti.

          Entre-temps, ses deux premiers romans ont été écrits et publiés : Indoctrinaire et Fugue for a Darkening Island (le Rat blanc), et Christopher Priest, presque simultanément, a découvert qu'il détestait la science-fiction : « La plus grande partie de ce qui est publié sous le nom de science-fiction est sans intérêt, mal écrit, déprimant. »

          En fait, ce que le jeune écrivain déteste n'est pas tant la littérature de SF elle-même que l'esprit de ghetto qu'il connaît bien pour l'avoir trop souvent ressenti comme une brimade. Il souffre surtout du fait, réel, que celui qui écrit de la science-fiction est méprisé par le public, la critique, l'opinion publique et qu'on lui dénie le droit d'être considéré comme un écrivain à part entière, un Ecrivain avec un grand E. Il rage que ses livres soient achetés avant tout parce qu'ils portent l'étiquette SF et non parce qu'ils sont signés Christopher Priest. « Je déteste la SF, je n'en lis que par nécessité professionnelle, mais j'aime les romans de Ballard, ou d'Aldiss parce que ce sont de vrais écrivains. » En revanche le besoin d'écrire, et d'écrire de la science-fiction, est encore plus puissant qu'avant : « Il reste un fait indubitable, ce que j'écris est de la science-fiction et il serait malhonnête de ma part de prétendre le contraire ! »

          Ce portrait rapide montre surtout un homme exigeant qui n'est pas au bout de ses paradoxes, paradoxes dont il est d'ailleurs tout à fait conscient et qu'il accepte avec aplomb : « Je suis avant tout un écrivain et il se trouve que jusqu'à maintenant j'ai écrit de la SF, ce sont mes seuls rapports avec cette littérature. » Il affirme ensuite : « Les idées en SF ne sont pas importantes car elles ne suffisent pas à faire un roman. La SF ne m'intéresse pas en tant que littérature d'idées, ce qui m'intéresse, en fait, c'est d'écrire les meilleurs romans possibles avec les meilleures idées possibles » ; et confie quelques phrases plus loin dans le même entretien : « Je ne peux écrire à moins d'avoir une véritable idée, or toutes les idées qui me plaisent se trouvent être par nature spéculatives » (extraits d'une interview faite par Marianne Leconte et publiée en partie dans Univers 02, chez J'ai lu, et extraits d'une autobiographie parue dans Foundation 13).

          Pour terminer ces quelques confidences de l'auteur et avant de se pencher sur l'œuvre elle-même, une dernière phrase de Priest, parue elle aussi dans Foundation 13, où il exprime ce que représente pour lui l'acte d'écrire. Il vient de parler des deux premières existences d'un écrivain, la vie privée, la vie publique, et il termine sur ce qui est pour lui la vie véritable, la troisième vie, la seule qui compte en réalité, cette période de grâce pendant laquelle l'écrivain écrit effectivement : « C'est une période d'isolement, de solitude et d'introspection, mais on n'y est pas solitaire. C'est un acte qui demande une grande énergie et une grande concentration et qui comme la masturbation vient entièrement de soi-même et draine sa propre énergie mais qui, à l'inverse de la masturbation, engendre un désir accru. »

          Pour en revenir à son fameux roman le Monde inverti, en voici l'analyse d'Igor et Grichka Bogdanoff dans leur essai : Clefs pour la science-fiction : « L'auteur commence à nous montrer une société extrêmement hiérarchisée dont l'action de chacun de ses membres est entièrement dévolue à la cité dans laquelle ils vivent. Au fil des pages, nous découvrons que cette ville, la seule à la surface de la planète, est un lieu hermétiquement clos dont personne ne sort à l'exception de quelques rares privilégiés qui n'ont en aucun cas le droit de révéler ce qu'ils ont vu au-dehors. La majorité des concitoyens n'a jamais vu le soleil et ne sait à quoi ressemble le monde extérieur. Le roman devient encore plus extraordinaire lorsque le lecteur découvre que cette ville est mobile ; elle se déplace sur des rails que les ouvriers de la Guilde des Voies placent devant elle. Mais la plus grande surprise est encore d'apprendre la raison de cet éternel déplacement : la ville est absolument contrainte de se maintenir à la hauteur d'un mystérieux point « optimum » qui se déplace lentement à la surface de la planète ; si par exemple elle prend du retard ou au contraire de l'avance, l'espace se déforme inexorablement, se tord, fait sauter les rails, dilate le sol : la vie devient impossible. Or un beau jour, la fuite en avant de la ville est soudain stoppée par un océan infranchissable. Il s'ensuit une révolution à l'intérieur de la cité et les habitants finissent par apprendre l'incroyable vérité : les étranges déformations que subissait la Terre, en deçà et au-delà de l'Optimum n'étaient que le fruit d'une illusion mentale créée par un champ de force... On ne peut s'empêcher de voir dans ce roman une métaphore de notre société industrielle, contrainte elle aussi à se maintenir à l'optimum de sa croissance, poussée par des forces dont elle ignore tout et qu'elle ne parviendra peut-être à contrôler qu'au terme d'un accident semblable à celui qui a stoppé la marche de la ville. »

          Il est vrai que dans une certaine mesure les frères Bogdanoff ont totalement raison et que la plupart des héros de Priest sont, comme Hellward Mann, le protagoniste du Monde inverti, des êtres aliénés qui subissent tout le poids de la société dans laquelle ils vivent.

          Il est vrai aussi que cette aliénation psychique se traduit soit par une détérioration de la mémoire, soit par une perte d'identité et même par une confrontation des héros avec des espaces instables comme dans Indoctrinaire où Wentik, enfermé dans un labyrinthe en perpétuelle transformation, n'en sort que pour subir des interrogatoires incompréhensibles. Et pourtant, l'analyse des Bogdanoff est beaucoup trop restrictive en regard de l'œuvre de Priest. Elle fausse même en partie la compréhension que l'on peut en avoir, en réduisant son propos à une simple critique sociale. Priest, à l'inverse d'un écrivain comme Philip K. Dick, dont les univers deviennent agressifs et déséquilibrants sans raison apparente, n'est pas le peintre de l'aliénation totale de l'homme. Il ne voit dans cette aliénation et dans ce refuge dans une réalité alternée qu'une « incapacité à regarder en face le monde réel » {Futur intérieur). Son but n'est donc pas de décrire cette aliénation mais de montrer qu'il existe plusieurs réalités et que chacun d'entre nous a la sienne qui lui est propre, personnelle, qui n'est jamais tout à fait celle du voisin. Ce n'est donc pas tant la société que Priest met en cause que notre appréhension du réel, notre perception de la réalité, notre aveuglement et notre fermeture sur nous-mêmes. Comme de surcroît il établit aussi une différence entre réalité' subjective libre et réalité imposée, apprise à travers les dogmes sociopolitiques d'une société, il est obligé de parler aliénation, puisque le simple fait, pour un homme ou pour une femme, de ne pas être conscient de la subjectivité et de la relativité de la réalité conduit à l'aliénation. Voici ce qu'il dit dans une interview (Univers 02) : « Je vais expliquer ce que j'ai voulu montrer dans le Monde inverti : prends par exemple la guerre du Vietnam. J'ai rencontré pas mal de gens qui y étaient allés. Et chacun d'eux en avait rapporté une impression différente. Aucune version ne concordait. Il y avait autant de guerres du Vietnam que d'interlocuteurs. Pour me rendre compte, il aurait fallu que j'y aille, mais j'en serais revenu avec ma propre version subjective encore différente. Tout cela pour dire que la perception n'est pas la réalité. Voilà le sujet du Monde inverti : la perception. C'est ce que j'ai voulu montrer dans l'ambiguïté finale du livre. Elisabeth fait appel au bon sens lorsqu'elle dit : Vous êtes sur la terre, vous déplacez la ville en vain, arrêtez-vous ! Tout ira bien. Mais Hellward Mann qui a toujours vécu dans la cité, qui sait comment elle fonctionne de l'intérieur, perçoit le monde différemment. Le lecteur est laissé en fin de compte à sa propre perception de la réalité. » Or c'est cette problématique de la perception d'ambiguïté qui imprègne l'œuvre profonde de l'auteur. Priest se compare à un peintre qui chercherait à recréer ce qu'il voit, tout en sachant qu'il lui est impossible de comparer sa vision des couleurs et des formes à la vision que les autres en ont et donc de savoir si elle est exacte, si elle correspond à une réalité. Priest, en proie au doute, adhère à une philosophie vieille comme le monde où il est dit que l'homme se repose trop sur les informations que lui transmettent ses sens. La « réalité » est en fait une construction en soi, une fiction, un témoignage imaginé. L'originalité de Priest est de faire, à partir de ses certitudes, véritablement œuvre d'écrivain, de faire sentir que ce que nous appelons réalité objective est un leurre, une réalité fallacieuse, un piège mortel. Son désir, son ambition d'écrivain est de nous secouer, de nous forcer à admettre cette « vérité » que la vérité n'existe pas, non plus que la réalité, de nous amener à cet état de veille que beaucoup de ses personnages atteignent à un moment ou à un autre.

          Le Monde inverti, c'est aussi l'histoire d'un homme qui découvre la vraie nature du monde dans lequel il a toujours vécu et qu'il croyait connaître et dont il s'aperçoit en fin de compte qu'il s'est peut-être trompé mais sans en être véritablement persuadé. Hellward Mann a toujours vu le Soleil, à cause de la distorsion créée par le champ de force, comme une croix brillante dont les deux bras verticaux seraient minces et fins alors que les bras horizontaux seraient larges.

          Or une fois que le champ de force a été rompu il devrait voir le Soleil tel qu'il est pour Elisabeth, c'est-à-dire rond, mais il continue à le voir de la même façon. Sa perception à la suite d'une longue habitude ne peut plus être transformée, elle est figée. « Le Soleil restait le même : un grand disque plat qui aurait pu être un équateur. Au centre, au nord et au sud, ses pôles prenaient l'aspect de colonnes concaves ascendantes... » « Elisabeth me supplia d'entendre raison. Elle insista, prétendant que seule ma perception du monde était inexacte... »

          Dans la nouvelle inédite le Monde inverti, sorte de brouillon du roman, il est dit : « Il fallait un type d'homme spécial pour surveiller le futur car les distorsions des dimensions apparentes y étaient immenses. » Dans une société donnée l'homme doit ignorer sa propre perception des choses, mais paradoxalement il doit se fier à ce qu'on lui a appris. Ce qu'on lui a enseigné devenant une autre façon de percevoir la réalité, une fausse perception de plus. Dans les récits de Priest, les personnages sont toujours piégés par leur perception ; chacun a sa propre perception de la réalité, qu'elle soit purement naturelle, purement subjective ou au contraire apprise, conditionnée. Ce qui est grave pour eux c'est que, la plupart du temps, ils jouent leur vie sur cette perception et le fait d'être conscient que tout n'est peut-être qu'une illusion n'arrange rien au moment du choix décisif : ils n'ont guère le moyen de trancher puisqu'ils n'ont pas les informations réelles en main ; il ne leur reste plus qu'à choisir, à l'aveuglette ou selon leur croyance intime, entre réalité supposée et réalité autre. Autre illustration de ce thème de la perception : la nouvelle le Monde du temps réel, étude pénétrante d'un petit groupe d'humains enfermés dans un observatoire en un lieu inconnu, qui reçoivent des nouvelles filtrées du monde extérieur. Ils sont là officiellement pour étudier, la planète où est situé leur module d'habitation, mais ils finissent par découvrir qu'ils sont eux-mêmes les sujets d'une expérience scientifique, dont le but est de découvrir comment réagissent des gens isolés en un lieu inconnu, coupés du monde extérieur, à qui l'on dispense de façon parcimonieuse et truquée des informations sur ce qui se passe sur la Terre.

          Un homme, l'observateur, connaît la vérité sur l'expérience en cours ; lui seul sait qu'ils sont sur une autre planète, dans un univers hostile où ils ne pourraient pas survivre à l'extérieur. Les autres ont été conditionnés. Mais, ayant découvert la vérité par recoupement, ils se persuadent que l'expérience se passe sur la Terre alors que l'observateur interne affirme lui qu'ils se trouvent bel et bien sur la Lune. Une discussion s'engage : les uns veulent sortir, l'autre essaie de leur prouver qu'ils vont mourir. Sont-ils sur une planète à l'atmosphère irrespirable ou dans un environnement simulé, quelque part sur la Terre ? L'observateur officiel croit avoir trouvé une preuve : le champ de gravité lunaire ! « Nous ramassâmes le levier et le lâchâmes de nouveau et encore et encore. A chaque fois, il descendait en vol plané, rebondissait deux ou trois fois avec de légers tintements. Et malgré tout, ils continuaient d'affirmer qu'il tombait normalement. Qui, commençai-je à me demander, imaginait quoi ?... » « Si personne d'autre que moi ne détectait les effets de la basse gravité, comment leur métabolisme le compensait-il ? Je savais qu'ils avaient été conditionnés pour ignorer la gravité basse, pour réagir comme si elle était normale... » Mais les autres lui rétorquent : « Vous dites que nous avons été conditionnés, et nous voulons bien le croire ; mais vous, comment pouvez-vous être sûr que tout ce que vous pensez de l'observatoire est exact ? »

          On pourrait ainsi multiplier les exemples entre réalité et subjectivité dans l'œuvre de Priest. On n'a que l'embarras du choix : son dernier roman paru, Futur intérieur, en est à lui seul une éclatante démonstration. Dans l'Angleterre actuelle, ou presque, 39 savants allongés dans les tiroirs d'une machine, le projecteur de Ridpath, imaginent, rêvent le futur de leur pays. Leurs visions réunies constituent la projection d'une Angleterre future où le Wessex est devenu une île et où le reste du pays est divisé en soviets. Les participants du projet ressentent le futur intérieur comme une réalité et ne sont capables de faire la différence entre les deux que lorsqu'ils reviennent dans le présent, à l'état de veille, et que leurs corps sortent des caissons.

          Mais ce n'est pas aussi simple que cela, car s'ils ont bien un corps enfermé dans un tiroir, s'ils rêvent le futur, dans ce futur ils ont aussi l'impression d'avoir un corps tangible.

          Voici quelques propos que tient Julia, l'héroïne, dans le Wessex de 2135 : « Quand tu m'as placée dans le projecteur, je suis retournée au xx^e siècle. Dès que j'y ai été, je me suis souvenue de tout ce qui est vrai de nous ! Nous ne sommes réels ni l'un ni l'autre mais ça n'a pas d'importance ! Nous sommes réels l'un pour l'autre, David, c'est la seule réalité qui nous reste ! Ce qu'a fait Paul Mason... j'ai du mal à l'expliquer. Il a mis en route la seconde projection ici et j'ai cru que c'était un moyen de rentrer, mais ce qu'il projette c'est un xx^e siècle imaginaire... »

          Et l'on aboutit à une projection dans les deux sens : des gens du Wessex qui étaient projetés depuis le passé projettent dans le passé d'où ils sont partis. Priest va encore plus loin dans Space Machine, assez mal compris des lecteurs français qui n'y ont vu qu'un aimable roman distrayant et ont ainsi raté l'idée essentielle du livre, qui est encore et toujours l'obsession de Priest pour la vérité et la réalité. Il y cherche la façon dont nous percevons le passé, c'est-à-dire, en fait, la réalité historique, la vérité historique. Le passé est-il réellement celui qu'on enseigne dans les livres d'histoire ? L'histoire est-elle aussi subjective que la réalité présente ? Y a-t-il d'autres possibilités de passés parallèles, voire alternés ? Pour cela, Priest assume en écrivant le roman, que, en 1903, les Martiens ont réellement envahi la Terre et que nous en avons un récit authentique, vécu par un certain H.G. Wells. La Guerre des mondes devient du journalisme et non plus un roman. D'un seul coup l'univers de Space Machine devient un passé alterné. Si ce passé alterné est vrai, alors il peut engendrer un autre futur que le nôtre... Tel est le propos de l'auteur. Nous avons devant nous bien des futurs probables, pourquoi n'aurions-nous pas des passés probables ? Cette mise en doute perpétuelle de la réalité, qui passe naturellement par une altération de la perception, est toujours obtenue par un procédé logique, expliqué : le projecteur de Ridpath dans Futur intérieur, le générateur de translatération de Destaine dans le Monde inverti ou, bien que ce soit exceptionnel, la drogue comme dans la Négation.

          Caisse enregistreuse des données absorbées par les sens, support de la pensée par sa capacité à régurgiter les éléments nécessaires, fonction du temps (prise de conscience des phénomènes du passé, reconnaissance de ces phénomènes comme passé et liaison au présent) et, surtout, facteur de subjectivité, la mémoire joue un rôle important dans la problématique priestienne. L'on pourrait voir en Futur intérieur un roman sur la vraie nature de la mémoire : Harkman, réfugié dans le Wessex, projeté par l'inconscient de 39 participants, se trouve confronté à ses souvenirs inventés, à son passé inventé et n'arrive pas à résoudre le problème : « Les événements étaient isolés comme des points de repère sur une liste. Ils avaient eu lieu et ils n'avaient pas eu lieu. Harkman se rendait compte que sa vie jusqu'au 4 août 2135 n'avait d'existence que par sa mémoire. »

          Pourtant, si la mémoire, chez Priest, peut apparaître comme socialisée et devrait en conséquence être objective, puisque créée par des événements extérieurs, c'est l'inverse qui se produit. « La mémoire était créée par les événements bien sûr ! Ce ne pouvait être l'inverse », se dit Harkman angoissé par ses découvertes. L'auteur démontre une fois encore que ce sont les événements extérieurs qui sont manipulés et que la réalité n'est pas une et définitive. Belle attaque de la théorie de Halbwachs pour qui « le temps social organise notre mémoire... ». Car, que se passe-t-il lorsque les souvenirs collectifs sont faux ou que les événements sociaux sont faux, rêvés, ou n'existent que dans une réalité alternée subjective puisque imaginée par un groupe d'hommes et de femmes ? « Etrange comme la mémoire semblait se détacher de l'expérience, la vue du bateau de Julia, traversant les eaux noires et multicolores, semblait déjà loin de lui. C'était comme s'il y avait une expérience fausse de la mémoire, un épisode qu'on lui avait donné. Il lui semblait que les souvenirs contrefaits apparaissaient les uns après les autres pour fournir la fausse expérience. »

          Explorant chez un individu en pleine fuite mentale les rapports entre souvenirs collectifs et souvenirs personnels, qui s'encadrent dans les souvenirs collectifs, le roman Fugue for a Darkening Island est lui aussi, encore plus que les autres peut-être, un livre consacré à la mémoire.

          L'histoire est en effet racontée par un homme qui vient d'être confronté à des événements dramatiques : l'Afrique ayant particulièrement souffert au cours d'un conflit atomique, les Noirs affamés émigrent de force en Angleterre. Cet homme, Whitman, qui, avec sa femme et sa fille, a été brutalement arraché à une vie paisible pour être projeté en pleine guerre raciale, raconte ce qu'il a vécu. Mais, déboussolé par la violence et la rapidité des catastrophes qui se sont succédé, en proie à un traumatisme profond, il mélange ses souvenirs et les rapporte dans le désordre le plus complet, allant même jusqu'à parler de détails de son enfance ou de son adolescence, bref de choses peu importantes par rapport au conflit central. Il est devenu incapable de faire la distinction entre passé, présent et futur. Priest, dans cette reconstitution brisée d'une vie, cherche à découvrir la nature des souvenirs qu'un individu garde des événements, la façon dont cet homme les sélectionne, l'ordre dans lequel ces événements lui reviennent. L'une des réponses est : jamais dans l'ordre chronologique. D'autre part, l'inconscient nous présente toujours nos souvenirs de façon émotionnelle, sans rapport avec le degré d'importance de ces souvenirs. Le désordre apparent des souvenirs de Whitman montre clairement que cet homme a, en partie, reconstruit son passé en fonction de certains faits' de guerre. Sa mémoire à lui est socialisée. En même temps, on sent qu'il y a des plages de mémoire qui manquent. La personnalité du héros apparaît comme incomplète, inquiétante.

          Le lecteur, à la fin, ne peut que se poser la question : les événements ont-ils réellement eu lieu ? Si oui, dans quel ordre ? Quelle part de vérité ou de réinvention entre dans le récit du narrateur ? Sa personnalité est-elle aussi atteinte que le suggère le titre anglais (fugue implique une notion de schizophrénie amnésique avec repli sur soi) ?

          Maintenant que Christopher Priest nous a persuadés de la nature perverse de la perception et de la mémoire, il est intéressant de voir comment il s'y prend concrètement pour parvenir à ses fins. Son travail, son art, consiste à déconstruire, à décomposer, à fictionnaliser une réalité communément admise en un certain lieu alors que dans le même temps il en fabrique une autre. Pour réussir dans cette entreprise, il structure solidement ses récits selon une formule presque toujours identique : il construit deux réalités qui, toutes deux, sont vraies pour les protagonistes, et les fait coexister ; l'une est rassurante, familière, l'autre inquiétante, contraignante ; puis il introduit entre les deux un conflit. En plus de l'établissement de ces deux réalités opposées et juxtaposées, il gomme entièrement le reste du monde. Effacement planétaire pour ne laisser que deux espaces collés, superposés l'un à l'autre.

          Dans Fugue For a Darkening Island, une guerre s'installe sur presque tout le territoire britannique entre le Front National de Refus, les Intégristes et les Envahisseurs. Une guerre avec ses conséquences inévitables : camps de réfugiés, atrocités de part et d'autre, famines, difficultés d'approvisionnement..., bref, une économie de temps de guerre. Mais dans le même temps et dans le même lieu, c'est-à-dire en Angleterre, il subsiste des espaces clos qui ne sont pas atteints par la guerre, des bourgs fermés, qui ont créé des milices armées pour se protéger. Dans ces lieux idylliques, les habitants vivent repliés sur eux-mêmes comme si de rien n'était, lisant le Times, buvant leur thé à cinq heures avec brioches et toasts, niant jusqu'à l'existence de la guerre, mot banni de toutes les conversations ou bulletins radio internes. Tout y est normal. Et lorsque l'on se rencontre, de quoi parle-t-on ? Mais du temps !... De l'autre côté de la barricade, des gens meurent de faim et des bandes de pillards s'entretuent.

          Priest superpose un pays plongé dans une guerre coloniale, du type de celle du Vietnam, et un pays occidental en économie de paix, du type de l'Angleterre. Le tout en un lieu unique, la Grande-Bretagne.

          On ne sait pas ce qui se passe dans le reste du monde. Tout le reste de la planète pourrait bien avoir sauté... Il y a suppression volontaire de tout espace, dans tous les sens. L'Angleterre est devenue une île isolée. Mais, à part cela, tout ce qui se passe dans le roman, toute la production imaginaire de l'auteur peut être considérée comme entièrement réaliste, c'est-à-dire conforme à la réalité telle qu'elle est respectivement dans chaque pays. Pour Futur intérieur, même structure, même procédé.

          D'une part le Wessex de 1985, perturbé par les guérilleros écossais, avec la technologie actuelle, plus un appareil permettant des projections imaginaires ; d'autre part le Wessex de 2135, qui est devenu une île (eh oui, encore !), avec une technologie à peu près semblable ! Aucune véritable invention si l'on excepte le surf à moteur, et pour cause : cet univers est rêvé par des gens de 1985. Ce futur apparaît comme totalement crédible puisqu'il correspond à la description de notre présent. Simplement, dans le cas précis de Futur intérieur, le monde rassurant c'est évidemment celui de la projection. Dans le Monde inverti, on a, d'une part, la ville fermée sur elle-même, qui se déplace dans un univers hyperboloïde grâce à la machine de Destaine, d'autre part, la planète Terre, etc.

          Il apparaît maintenant, après ce premier débroussaillage de la thématique priestienne (existence de réalités multiples et simultanées, trahisons de la perception humaine et de la mémoire), que Christopher Priest est avant tout un grand bâtisseur de mondes clos. Un théoricien de la bulle. Qu'il construit des îlots psychotiques pour des habitants psychotiques et qu'il fait preuve d'une remarquable maîtrise dans la mise en place d'une structure délirante et de sa cohérence. Il y a sans cesse chez lui des bulles de protection, closes, hors du temps et non situées dans l'espace. Tous ses univers, décalés, parallèles ou alternés, sont des bulles. Ainsi, l'observatoire, dans le Monde du temps réel, emprisonne et protège les gens des dangers de l'extérieur.

          Chez Priest, cette capacité de création d'espace-bulle suppose la capacité de gommer le reste du monde. Il y a toujours soustraction du reste planétaire. C'est l'univers forclos du psychotique. Dans ses interviews, comme dans son œuvre, il parle beaucoup de psychose, d'obsessions, de stress. Ses personnages sont souvent des rêveurs éveillés, incapables de s'adapter au monde réel, qui préfèrent se choisir une réalité qui leur convienne. Le plus bel exemple étant Julia et Harkman, dans Futur intérieur, qui, pour avoir ensemble rêvé un Wessex où ils sont heureux, finissent par choisir d'y rester définitivement, au risque d'en mourir.

          « Le Wessex était devenu la retraite idéale, un endroit où il n'y avait pas de danger, où les caprices de l'inconscient étaient satisfaits. La vie avait une qualité hypnotique de paix et de sécurité, une langueur ordonnée, c'était un lieu serein et sûr. » « Le Wessex, île touristique dans un avenir imaginaire, devenait le fantasme d'évasion suprême, une porte de sortie de la réalité. » « Elle sentit une impulsion irrésistible de retourner tout de suite à Maiden Castle et de s'enterrer pour toujours dans l'avenir. »

          Les personnages ont toujours une forte tendance à perdre contact avec la réalité dérangeante. Julia, dans Futur intérieur, voit son attirance pour le Wessex comme une « métaphore de son incapacité à regarder le monde réel ». Cela peut s'expliquer ou tout au moins se comprendre dans la mesure où, pour l'auteur comme pour ses créatures, il n'existe pas de réalité unique. Il est normal que le sujet ne s'accroche pas à une réalité incertaine, contingente, aléatoire. Chez certains de ses héros, cela va encore plus loin. On l'a vu dans Fugue for a Darkening island ; Alan Whitman est atteint d'une psychose grave lorsqu'il commence à raconter son histoire. Son esprit est en train de se désagréger à cause des événements qu'il a vécus, et sa façon hachée de rapporter les faits survenus traduit sa désagrégation psychique, contrepoint de la désagrégation de l'Angleterre. Son univers, comme son esprit, ont basculé en même temps. Dans Futur intérieur, Julia, l'héroïne, dit à un moment que « le Wessex devenait une obsession, un rêve éveillé, une nostalgie constante ».

          Chaque citoyen des univers priestiens est en proie à de fortes obsessions. Dans Real Time World (le Monde du temps réel) : « Le réseau de rumeurs était la principale obsession du personnel. » Dans Fire Storm : « Maast était l'un des rares destructeurs qui portait un intérêt névrotique, obsessionnel aux cités dont il était responsable. » Maast, personnage étrange, est obsédé par les villes qu'il doit détruire au point de les vouloir en parfait état de fonctionnement, toutes lumières allumées, resplendissantes, avant de les annihiler sous un feu nourri de bombes.

          Dans The Head and The Hand (la Tête et la Main), le protagoniste est lui obsédé par la mutilation de son propre corps. Julia est obsédée par le futur intérieur et la personnalité d'un de ses anciens amants, Paul Mason. Et Priest lui-même est obsédé par les différentes réalités subjectives. Depuis quelques années, il est plongé dans un cycle de nouvelles qui toutes se passent dans l'univers clos du Dream Archipellago. Chaque récit se situe sur une île différente et donne une perception différente de la vie de l'Archipel du rêve. Les histoires ne se suivent pas ; il est impossible de les situer dans le temps ; certaines semblent se situer à la fin de la guerre qui sévit à 1' « extérieur » mais qui perturbe souvent les îles elles-mêmes. D'autres, parmi les dernières écrites, donnent l'impression d'appartenir au début du cycle, avant que la guerre n'ait atteint certaines îles. Chaque texte ajoute une pièce au puzzle. Chaque récit pose de nouvelles questions au lieu de répondre à celles que l'on se pose. Et l'idée globale que l'on se fait de l'Archipel du rêve, au lieu de s'éclaircir, de se préciser, devient encore plus confuse. Les éléments apportés par chaque nouvel écrit transforment l'idée. Il y a des distorsions continuelles, un effet de miroir qui renverrait une image déplacée dans l'espace et le temps. Dans chaque histoire l'environnement est différent, le futur et le passé aussi se transforment à chaque nouvelle pièce du puzzle et l'on finit par se demander s'il y a bien un passé, un présent, un futur ou si tout se passe simultanément. Priest dit de l'Archipel du rêve que c'est un « paysage de l'âme ». L'idée lui en est venue en pensant à Eric Rohmer. Il a eu envie d'écrire une série de contes immoraux et a commencé par la Tête et la Main, la Femme dénudée et Whores. Mais l'écriture de Whores a fait naître en lui un autre désir, beaucoup plus profond et personnel : explorer les îles de l'Archipel du rêve pour lesquelles il ressentait soudain une passion, une fièvre presque maladive, obsessionnelle. Cet archipel dans lequel il vit depuis, écrivant de temps en temps une nouvelle de ce cycle qui peut-être ne sera jamais complet mais qu'il rêve de poursuivre longtemps.

          Priest y explore les aberrations sexuelles de l'âme humaine, une par histoire et par île, d'où sa définition de l'Archipel du rêve : « un paysage de l'âme ».

          Dans les sociétés priestiennes, où tout n'est qu'apparences trompeuses, les habitants placés entre deux réalités développent tous des névroses. Ballottés par les événements extérieurs, aliénés par une société contraignante, ils deviennent velléitaires, passifs. Lorsque toutes les conditions se trouvent réunies, ils se révèlent incapables de faire un choix et suivent ce qu'ils croient être leur destin avec un certain fatalisme. A la fin du Monde inverti, Hellward Mann ne choisit pas, il laisse les événements et Elisabeth, la révélatrice de l'extérieur, décider pour lui. Dans Indoctrinaire, Wentik, à la fin, se met dans une situation où il suppose qu'il va mourir alors qu'il pouvait choisir de rester dans le futur, à l'abri. Il décide de laisser les événements suivre leur cours. Ce qui, dans son cas, sous-entend un désir de suicide. Les personnages ne maîtrisent jamais leur environnement, leurs situations ; ils ne cherchent jamais à modifier le cours de leur destin par leur présence, mais au contraire ils le subissent. C'est vrai dans le Monde inverti, dans la Négation, dans le Rat blanc, dans Indoctrinaire. Tous sont des jouets, comme Julia, dans Futur intérieur, est le jouet de Paul Mason. Cette passivité, cette inertie, cette aliénation entraînent chez les protagonistes une façon passablement masochiste de vivre, en particulier leurs histoires d'amour. Julia, qui, dans sa vie affective et sexuelle avec Paul Mason, n'a jamais été heureuse, s'invente au début de l'expérience dans le Futur intérieur un amant qui ne lui apporte aucune satisfaction et qu'elle n'aime pas. Elle se choisit un compagnon d'une extrême fadeur, incapable de la faire jouir et qui la laisse dans un état de frustration constante. Elle reste malgré elle marquée par Paul : « Elle avait été incapable de regarder son propre corps dans le miroir et elle était incapable de regarder Paul. C'était l'homme qui avait dominé toute sa vie d'adulte d'abord par sa présence, ensuite par son absence. Il avait dominé la projection, il avait détruit. Maintenant une terreur primitive régnait en elle, celle de n'être jamais libérée de lui. »

          D'une façon générale, la vie affective des héros priestiens est nulle ou extrêmement mince ; les personnages sont trop retirés au fond d'eux-mêmes ou dans des rêves intérieurs pour pouvoir avoir des relations positives et profondes avec les autres et cela, même dans les rapports conjugaux.

          Leurs relations sont au contraire dictées par un vécu masochiste ; vécu masochiste parfaitement visible dans la Femme dénudée et dans la Tête et la Main.

          D'un autre côté, pour des gens qui s'assument peu, il est étrange de constater l'importance des cérémonies rituelles archaïques dans l'œuvre de Priest. Or les cérémonies rituelles marquent toujours le fait que l'on est prêt à assumer des responsabilités, à quitter le nid protégé de l'enfance, à se prendre en charge et participer à la vie du clan. Dans la Tête et la Main, on assiste à une cérémonie rituelle morbide qui rappelle les sacrifices humains pour apaiser les dieux. Dans le Monde inverti, c'est au contraire la cérémonie classique d'intronisation et d'initiation qui marque l'entrée dans le monde des adultes. Dans le Regard, la cérémonie est encore plus mystique car le héros, en étant partie agissante et subissante d'une cérémonie incompréhensible, atteint peut-être à la révélation des choses cachées et au mystère enfin dévoilé du peuple qataari. Il faut reconnaître qu'en accord avec leurs propres personnalités, ils ne sont pas toujours prêts pour la cérémonie et que, là encore, ils subissent, ou agissent, en fonction de ce que les autres attendent d'eux. Ils n'effectuent jamais un choix personnel mais se laissent toujours manipuler, tout en restant conscients d'être manipulés : Mann, dans le Monde inverti, au cours de la cérémonie d'initiation où il doit devenir adulte, pense, au moment de prononcer le serment de la Guilde du Futur : « Je m'étais beaucoup trop avancé et déjà je sentais sur moi s'exercer les pressions du système. » Mais il prononce le serment... Priest explique la passivité de ses personnages en disant qu'il écrit des romans pour explorer les effets des diverses contraintes et tensions que subissent les individus. Il dit aussi que ses caractères n'ont pas des âmes de vainqueurs mais de perdants et que, même lorsque l'on a l'impression qu'ils ont gagné, ils ont en réalité perdu. Sans doute est-ce la raison pour laquelle la plupart des œuvres de Priest se terminent sur un point d'interrogation (l'une des raisons, l'autre, on l'a vu, c'est l'existence de réalités multiples). Chaque fin de récit est un instant énigmatique, une sorte de stase où l'on sent que le héros parviendra peut-être à prendre une décision et à s'en sortir mais où l'on sait aussi que rien n'est moins sûr.

          Chez Priest, on sent poindre quelquefois comme un regret du bon vieux temps, de l'Angleterre victorienne, d'une société stable, figée, rassurante, alors même qu'il est tout à fait conscient de ce qu'était en réalité « le bon vieux temps ». Mais il ajoute, un regret dans la voix : « Si tu appartenais à la classe moyenne de la fin du siècle dernier, les choses se présentaient très bien pour toi. Tu avais une culture. Tu avais un sens de l'identité très fort. Tu appartenais à une tribu. Tu étais Britannique. » (Interview dans Univers 02.) C'est certainement en partie à cause de ce sentiment qu'il a écrit la Machine à explorer l'espace, pastiche ¹ révérencieux de l'œuvre de Wells, qui lui permet de s'amuser en mettant en scène pour une fois des personnages, marionnettes issues du siècle de Victoria et imprégnées de toutes les « vertus » du XIX^e siècle. « J'étais dans un état d'euphorie en l'écrivant... C'était une réalité alternée ; d'un côté il y avait cette horrible réalité du XX^e siècle où je vivais, et de l'autre ce monde merveilleux dans lequel je me projetais » (Interview dans Univers 02).

          Priest avoue être tombé amoureux de son héroïne. Ce n'est sans doute pas un hasard s'il est tombé amoureux de la femme la plus volontaire, active, dynamique de toute son œuvre. Pour être honnête et afin que l'on n'accuse pas Priest de misogynie ni de phallocratie, ses femmes sont, comme leurs comparses masculins, des êtres lointains, distants, indécis et si l'on a l'impression que les hommes ont des relations difficiles avec elles, c'est simplement parce qu'ils ont des relations difficiles avec tout le monde. Les relations entre personnages se traduisent, on l'a vu, en termes de rapports de forces (parmi lesquels les rapports sadomasochistes existent au même titre que les autres).

          Dans Futur intérieur, la façon dont Paul s'adresse à Julia est significative de la façon dont ces rapports se nouent : « Je m'intéresse à ton monde de rêve. Il a l'air rassurant... C'est le genre d'évasion de la réalité qui est ta spécialité... » En revanche, il existe un recoin secret dans l'œuvre de Priest où un certain type de femme représente un danger, et où l'on retrouve des fantasmes de vagins dentés (Whores), d'œil maternel omniprésent (les lentilles du Regard) sans parler des mondes-bulles, symboles évidents de l'utérus maternel ; des utérus pas très satisfaisants d'ailleurs car la plupart de ces mondes clos ne sont pas vraiment agréables.

          Cette distanciation des personnages toujours un peu lointains, leur vide affectif, leur incapacité à décider, est la clé d'une autre obsession fondamentale : le voyeurisme. L'une de ses nouvelles s'appelle d'ailleurs The Watched, le Regard. « The Watched », intraduisible en français, signifie à la fois : celui/celle/ceux/celles qui est/sont épié(e)s.

          Toute la nouvelle porte sur une aberration sexuelle : le plaisir que l'on peut prendre à voir sans être vu. Dans Real-Time World, il est dit à un moment : « Ce qui était observé dans l'observatoire, c'était l'observateur. » Autre obsession récurrente de l'œuvre de Priest : l'observateur observé. Les voyeurs pullulent. Dans la Tête et la Main, voici comment il nous montre les spectateurs : « Ils étaient silencieux, l'immobilité du voyeur qui attend. »

          La Femme dénudée aussi est une nouvelle entièrement basée sur le voyeurisme, voyeurisme devenu une méthode de punition encouragée par la loi. Dans cette culture parallèle, toute femme surprise en train de commettre l'adultère (ou dénoncée par ses proches) est condamnée à vivre nue pendant plusieurs mois. Durant ce laps de temps, appelé période probatoire, elle n'est protégée ni du regard des autres ni de leurs actes. Enfin, le jour du jugement final, elle doit faire son chemin de croix, nue, de chez elle au tribunal, poursuivie par des mâles concupiscents qui ont le droit de lui sauter dessus et de la violer. Elle serait alors punie par où elle a fauté. Si d'aventure elle arrive au tribunal saine et sauve, il lui faudra raconter à des magistrats transformés en Voyeurs-Punisseurs ses péchés de chair par le détail. Si elle accomplit bien cette tâche elle aura le droit.de se rhabiller. Sinon elle sera jetée en pâture aux hommes agglutinés à la porte... Voilà les paroles prononcées à son arrivée dans la salle du tribunal : « Votre déposition doit être complète jusque dans ses moindres détails. Chacune de vos pensées, de vos mouvements et de vos désirs. Vous devez décrire avec minutie les expériences vécues ainsi que votre façon d'y réagir. Ne laissez dans l'ombre aucun détail même le plus trivial... Elle ouvrit la bouche et commença le récit de ses fautes. Le viol débutait. »

          Les femmes, dans l'œuvre de Priest, sont peut-être un tout petit peu plus vulnérables que les hommes, si cela est possible !

          En fait, et curieusement, Priest entretient avec ses personnages des rapports ambigus. Il braque toujours sur eux le regard du psychiatre, cherchant à percer leurs motivations exactes.

          Qui dit voyeurisme dit exhibitionnisme et l'œuvre de Priest n'en n'est pas exempte. Le plus célèbre cas d'exhibitionnisme étant l'artiste de la Tête et la Main. Exhibitionnisme et voyeurisme sont aussi très liés dans le Regard. Et l'on ne sait plus très bien en fin de compte quel est le plus grand plaisir de ses personnages : voir ou être vu ? La clé de ce couple voyeurisme/exhibitionnisme est donnée dans le Regard, avec le personnage d'Audier, le voyeur de service, obsédé sexuel, que la seule idée de retourner dans sa tour de guet qui surplombe le camp des réfugiés qataari met dans tous ses états.

          Il se livre à son plaisir en solitaire, sûr d'être invisible. Les Qataari, eux, se figent dès qu'ils sentent un regard peser sur eux. En revanche, hors de leur camp, dans les lieux publics, ils se conduisent d'étrange façon, comme des comédiens en train de jouer une pièce de théâtre pour un spectateur invisible. Ils forcent leurs gestes, leurs voix, leurs attitudes. Pour Priest aussi, on a l'impression que le monde entier est une immense scène de théâtre où les êtres humains joueraient sans cesse pour un deus ex machina invisible mais omniprésent, voyeur de surcroît, qui tirerait les ficelles. Les humains-marionnettes, eux, sentent cette présence à la fois pesante, aliénante, désirée, rassurante : ce regard qui les couve, les scrute, les juge, les absout ou les punit. Comme si l'on ne pouvait exister que par lui et pour lui. « Dans la pénombre il eut soudain l'impression que les événements procédaient d'une puissance supérieure mettant tout en œuvre pour le troubler, le désorienter. » Telles sont les pensées d'Audier. « Nul ne l'empêchait de fuir mais s'il fuyait c'est qu'on aurait décidé d'avance que tel serait son choix. » Le libre arbitre est extrêmement limité chez Priest et sa conscience de l'univers apparaît telle que ses personnages ne peuvent être que passifs, aliénés, observants et observés.

          Voyeurisme et exhibitionnisme sont élevés chez lui au niveau d'un art, et plus particulièrement de la représentation théâtrale, autre facette de la cérémonie rituelle : comme dans la cérémonie rituelle du Regard, comme dans la performance de la Femme dénudée devant le parterre de juges spectateurs, comme dans la représentation de la Tête et la Main, comme dans la destruction de la cité de Fire Storm par Maast, qui accomplit ce travail comme s'il faisait œuvre d'art : « Il avait grandi dans un milieu traditionnel et conservateur, marqué par la guerre, où la destruction était devenue une forme artistique. »

          Et l'on comprend (surtout en lisant la Tête et la Main) que Priest ait été perturbé par John Fayre ², cet artiste américain des années soixante qui, sur scène, se coupait des morceaux de doigts. Et que, de tous les courants d'art moderne, Priest ait été fasciné par le Body Art. Cela s'accorde avec sa façon chirurgicale, précise, élégante, froide, détachée d'écrire. Il ne parle jamais du rôle de l'artiste dans la société mais les relations de son œuvre avec 1' « Art Corporel » sont importantes et significatives. Les univers ne sont pas étanches.

          Dans le Monde inverti, lorsque Hellward Mann descend vers le sud, s'éloignant de 1' « optimum », où les éléments sont stables, les corps de ses compagnes se déforment, rapetissent et grossissent à la fois. Priest brise un postulat communément admis : celui de la permanence de la dimension des objets ou des êtres. Normalement, le déplacement d'un objet dans l'espace ne modifie pas cet objet. Chez lui le postulat est faux. Il y a modification du vécu corporel des gens. La Tête et la Main est en quelque sorte une traduction, dans l'écriture, des réflexions pathologiques auxquelles les artistes du Body Art se trouvaient confrontés.

          La performance de l'artiste de la Tête et la Main est à rapprocher de la démarche artistique qui n'est que trop réelle d'un Schwarskogler ou d'un Volkler qui en arrivèrent à l'émasculation publique. Pour Priest, toute œuvre d'art exige comme pièce de résistance, comme sommet artistique, l'immolation de l'artiste à son œuvre.

          Comme Maast, dans Fire Storm, qui meurt sous les bombes qu'il a lancées pour détruire la cité. Et pourtant, en ce moment suprême qui couronne l'œuvre de l'artiste (quelle que soit sa spécialités voyeurisme, mutilation, destruction...), où ce dernier assiste à son chef-d'œuvre, et en même temps y participe par son sacrifice, il est étonnant de constater que, même dans ce cas, le protagoniste conserve son détachement, demeurant encore et toujours l'observateur. Cet esthétisme de la mutilation, du fétichisme, du voyeurisme, de l'exhibitionnisme, marque une volonté profonde de réassurance contre l'angoisse de la castration.

          Usant d'un matériau qui diminue au fur et à mesure de l'acte créatif (son propre corps ou la ville à détruire), l'artiste qui possède une telle force de destruction devient porteur de mort. Cette immolation à son travail qu'exigent et le Body Art et la problématique priestienne peut aussi annoncer la fin d'une culture.

          Chez Priest, cet esthétisme de la mutilation n'est pas seulement l'expression négative, soit d'un vécu masochiste de son propre corps, soit d'un constat d'une société en pleine décadence ; il représente aussi un symbole : les déshabillages publics de ses personnages, qu'ils soient d'ordre intellectuel, spirituel ou physique, représentent en fait ce que l'on pourrait nommer l'instant de vérité, celui où l'on se dépouille de ses oripeaux et où l'on atteint enfin une certaine réalité : la sienne.

          Ce viol de la personnalité s'exprime par l'éclatement du cocon protecteur, de la bulle. Mises à nu que symbolisent l'écrasement de l'avion de Maast dans Fire Storm, l'arrêt de la machine de Destaine dans le Monde inverti, l'éclatement de la voiture du sénateur Robbins dans The Run et, plus ouvertement, le viol spirituel de la Femme dénudée. Là, la bulle protectrice n'existe plus ; elle a volé en éclats cette fois-ci dès le début de l'histoire et on n'a plus que l'être humain nu, en quête de lui-même, qui a brisé le cocon dans lequel il était prisonnier et protégé.

          Les personnages de Priest cherchent à se définir, à se connaître, et l'auteur admet qu'il espère lui aussi, grâce à l'écriture, approfondir sa connaissance de lui-même. Cette recherche personnelle du moi est aussi une recherche de sa propre vérité : seul élément stable et positif. Futur intérieur, son dernier roman, est particulièrement clair et limpide sur ce sujet de la quête personnelle. Le double de chaque participant, projeté dans le monde idéal du Wessex, est fort différent de l'être initial, que ce soit dans son caractère, le choix de son travail ou sa façon de vivre et de se réaliser. « Les participants prenaient des rôles qui ne reflétaient ni leur formation ni leurs qualifications mais quelques désirs plus profonds. Mander était devenu un bureaucrate, Mary une potière, Kieran le spécialiste de sismologie travaillait comme chef de cuisine... » Le double de Mander, en plus, est lubrique : « A l'embarras amusé de mon vrai moi, le Mander du Wessex avait continué à se montrer aussi paillard après et ne semblait pas vouloir se calmer. »

          L'homme Priest apprend-il vraiment quelque chose sur lui-même en écrivant ? Il est impossible de le savoir. En revanche, on peut constater une évolution continue dans son œuvre, dans les obsessions de ses personnages et de leurs relations à autrui et au monde. Ainsi, ce qui était vrai dans les premiers écrits (Indoctrinaire, le Rat blanc, et tant de nouvelles) : difficulté de communication, détachement des personnages, repli sur soi, tout cela devient de moins en moins vrai dans les textes les plus récents. En revanche, l'éclatement du cocon protecteur qui clôt de façon symbolique Fire Storm, The Run, Real-Time World... est de plus en plus apparent comme dans la Femme dénudée. Dans Futur intérieur, Priest ouvre les vannes et permet qu'un de ses protagonistes soit atteint, bouleversé : « Paul savait avec une habileté infaillible la perturber émotionnellement. » Il quitte, pour peindre les remous de l'âme de Julia, son ton clinique, détaché. Julia est certainement l'une de ses héroïnes les plus humaines, faite de sang et de chair, en qui l'on peut se projeter, se reconnaître. Pour la première fois, aussi, une femme tire sa force morale de ses relations avec autrui : « Elle remarqua que Paul la regardait à travers la pièce et elle lui rendit son regard. David Harkman était devenu une source de force, cela, Paul ne pourrait jamais le changer. »

          Déjà, le nom même de Harkman est significatif de cette évolution. Hark en anglais signifie écouter, prêter l'oreille Harkman c'est l'homme qui écoute parce que quelqu'un le cherche, l'appelle (Julia en l'occurrence).

          Quelle différence avec les noms de son premier roman, Indoctrinaire : Astourde et Wentik. En pleine écriture, et ne sachant quels noms donner à ses deux protagonistes principaux, il décide de les appeler, en attendant mieux, As et Wen, de l'expression anglaise « As and when », qui signifie textuellement « quand et comment », sous entendu je leur donnerai un nom quand et comment, on verra plus tard... Le livre terminé, il ajoute à As, le personnage antipathique, le mot Turd (étron) orthographié tourde ; celui-ci devient Astourde ; quant à Wen, il devient Wentik à cause d'une autre expression « What makes someone tick » (qu'est-ce qui motive quelqu'un ?). Il est surprenant de constater que, dès son premier roman, malgré un manque évident de maturité et d'autodéfinition, il essaie déjà de découvrir les forces, les incertitudes, les pulsions qui inspirent la conduite de ses personnages et fournissent une structure à un comportement en apparence énigmatique.

          En lisant Priest, il ne faut jamais oublier que chacun de ses protagonistes porte en blason un nom significatif, chargé de symboles, qui éclaire le rôle réel du personnage. Même s'il n'est pas toujours évident de retrouver le cheminement de la pensée de l'auteur et de découvrir comment il a abouti à tel ou tel patronyme. D'autant plus qu'il n'en est pas lui-même toujours conscient. Dans certains cas, en revanche, le symbole est très apparent : ainsi, Whitman (homme blanc) dans Fugue for a Darkening Island, si maladroitement traduit par le Rat blanc, symbolise l'Etat blanc en train de mourir et de payer ses fautes passées.

          L'évolution de Priest n'est pas seulement perceptible à des détails comme des noms symboliques ou des personnages plus humains, plus impliqués dans leurs propres histoires, elle est beaucoup plus générale. Dans les premiers écrits, on l'a vu, le héros est ballotté, manipulé. Il peut soit se laisser faire, soit réagir, mais il choisit toujours la facilité et devient foncièrement passif. Lutter lui apparaît comme une entreprise impossible à partir du moment où la réalité offre peu de prise et que les apparences sont trompeuses et peu fiables. Impossible de faire un choix pour ces êtres qui doutent de leurs perceptions. Cette incapacité de choisir entre deux réalités conduit logiquement l'homme vers sa mort, en un suicide inavoué comme dans Indoctrinaire et le Rat blanc. Mais dans le Monde inverti, le troisième roman, la fin n'est plus aussi négative : Hellward Mann (textuellement, l'homme qui va vers l'enfer) reste suspendu dans l'indécision. Lui non plus ne choisit pas, mais son réflexe autodestructeur est affaibli. Sa mort n'est pas certaine. .Si Elisabeth dit vrai, il a une chance de vivre. Une incertitude finale, un point d'interrogation, mais pas de suicide, même inconscient.

          Dans Futur intérieur, son dernier roman paru, l'évolution est beaucoup plus importante encore ; on franchit un nouveau pas, une nouvelle étape, car, à la fin, Julia prend une décision.

          Elle décide, en connaissance de cause, de choisir entre plusieurs réalités et ce qui est intéressant c'est qu'elle opte non pas pour celle qui est la plus viable ou la plus raisonnable mais pour celle qui lui plaît le plus. Elle opte pour le futur intérieur, avec les risques que cela comporte, c'est-à-dire la mort, si au XX^e siècle les savants arrêtent le projecteur de Ridpath. Il y a encore incertitude sur le destin final de Julia et de Harkman, mais ce qui a profondément changé par rapport aux précédents textes c'est que, quel que soit ce destin, il aura été la conséquence d'un acte conscient et non subi. On ne leur impose pas leur destin non plus qu'à Paul Mason. Ils ont réussi à surmonter le problème angoissant des réalités multiples en sélectionnant une de ces réalités, qu'elle soit fausse ou vraie. Ce qui prouve que ce sont des individus beaucoup plus mûrs, enfin capables de se prendre en main. Ils s'acceptent en tant qu'êtres humains et peuvent enfin avoir des rapports, heureux ou douloureux, avec les autres. La morale priestienne elle-même se transforme ; nous sommes manipulés jusqu'à un certain point, mais à partir de ce point l'individu peut se servir de son aliénation pour nourrir ses propres fantasmes. Cet esprit de décision grandit au fil des textes, dans l'ordre chronologique. L'auteur ne nie pas pour autant l'existence de deux réalités qui coexistent, la fausseté des apparences et la traîtrise des sens, mais désormais il s'en accommode. Au lieu de chercher la vérité, la réalité, il essaie de trouver sa vérité, sa réalité. Ce qui semble bien être le début de la sagesse. Cette évolution des personnages dans un sens favorable à leur équilibre, à leur bonheur et surtout à leur volonté de vivre, est vraiment nette dans sa nouvelle Palely Loitering (Et j'erre solitaire et pâle), où un homme rencontre ses doubles à différentes époques de sa vie et s'accepte finalement tel qu'il a été, et tel qu'il sera. Il s'admet comme un personnage en devenir, il peut supporter l'idée de vieillir et accepter la vie et la mort. On ne peut s'empêcher de penser que Mykle ressemble comme un frère à Priest et que ce « jeune auteur », après cinq romans et un certain nombre de nouvelles, est lui aussi en train de mûrir, de passer un cap, de prendre conscience de ce qu'il est ; que cet esprit de décision, qui semble animer de plus en plus ses personnages, cette maturité grandissante, dont ils font preuve, reflètent son propre cheminement personnel.

          A trente-six ans, après avoir brisé bien des cocons, fait éclater bien des bulles, le voilà qui émerge de l'adolescence et qui entre dans sa période de maturité. Sans doute n'est-ce pas non plus un hasard si l'homme et l'écrivain connaissent en ce moment une remise en question et une restructuration qui se traduisent par une production ralentie. Comme s'ils voulaient se donner le temps d'éclore complètement, de renaître à la vie après une cérémonie rituelle d'initiation.

          C'est pourquoi il n'était que temps de saisir l'image de Priest en ce moment précis où il arrive à un point décisif de son œuvre d'écrivain. Ses textes futurs seront sans doute différents, marqués par cette maturité nouvelle, marqués par ce réajustement que l'on sent dans ses dernières œuvres.