SECRETS DE FABRICATION (à l'usage des écrivains débutants)


2/3/2005 10:46:45 AM  

L’ART DE RACONTER DES HISTOIRES

 

Où TROUVE-T-ON LES IDEES ?

C’est la question que l’on me pose le plus souvent, lorsque j’interviens dans une classe ou même devant un public d’adultes.

Il n’y a pas de chasse-gardée, pas de cimetière des éléphants ou de territoire secret réservé aux seuls auteurs professionnels… mais la chasse aux idées nécessite tout de même une tournure d’esprit un peu particulière.

En premier lieu, il faut faire la différence entre l’idée " labeur " (fruit d’un travail de recherche conscient) et l’idée " magique " qui vous tombe dessus sans crier gare. Tout commence généralement par cette dernière, mais pour la faire exister concrètement, il faudra beaucoup de petites idées " labeur " ; nous y reviendrons plus tard…

Les idées sont partout, autour de nous : dans l’actualité, les films, les livres, les BD…Il suffit de savoir les reconnaître ! Pour ma part, et avec un brin de provocation, je dirais que je trouve la plupart du temps mes idées… chez les autres ! Peu de temps avant sa mort, le scénariste Greg racontait ainsi ses souvenirs d’enfance : " Quand, gamin, je lisais les illustrés avec " Le fantôme du Bengale ", j’avais immédiatement envie de faire " Le fantôme du Bengale " ; et puis quand je lisais " Red Rider le cow-boy ", j’avais envie de faire " Red Rider " ! (…) J’avais effectivement une espèce de boulimie de raconter, et toute image d’autrui me donnait le sentiment que je pouvais moi donner une suite à cette image. Il ne s’agissait pas de la répéter comme un perroquet ; il s’agissait plutôt d’apporter ma pierre à l’édifice, mon grain de sel ". Je m’inscris complètement dans cette lignée !

L’art est certes une mine d’idées précieuse (et un excellent " agitateur de neurones ") mais la vie de tous les jours peut également apporter son lot de stimulis. Méfiez-vous de vos amis auteurs, vos confidences pourraient bien se retrouver un jour, sous une forme ou sous une autre, dans leurs écrits ! On dit que les murs ont des oreilles… les auteurs aussi ! Je dirais même que les raconteurs d’histoires ont les yeux et les oreilles qui traînent ! Ils sont toujours à la recherche d’un nom qui sonne bien, d’une anecdote, d’une description physique ou d’une petite manie, le " détail qui tue " destiné à étoffer un personnage

Les auteurs ont en outre une curieuse tendance à " positiver " les tuiles qui leur tombent sur la tête, non parce que telle ou telle mésaventure leur servira de leçon, mais plutôt parce qu’une petite voix leur souffle " Hééé, vieux, tu pourrais réutiliser ça dans ton bouquin ! ". On se console comme on peut…

Le secret, si secret il y a, est de se mettre dans un état de réceptivité totale (" aware " dirait notre cher Jean-Claude Van Damme) et d’attendre que ça fasse TILT ! A la longue, cela devient une sorte de … déformation professionnelle. Si je devais utiliser une métaphore, je choisirais celle du bandit-manchot, vous savez, ces machines à sous qui font le bonheur des propriétaires de casinos. Toute la journée, sept jours sur sept, 365 jours par an, je tire sur le levier de la " sloat-machine " reliée à la zone " imagination " de mon cerveau en espérant trouver des idées. Elles ne sont pas toutes bonnes, pas toutes originales, mais de temps en temps, j’aligne les quatre cerises simultanément !

 

LES QUATRE CERISES

Il me faut réunir quatre éléments pour être réellement motivé par une histoire :

1/ La situation de départ.

Elle doit être excitante, riche en suspense, en sous-intrigues. C’est le fameux " Et si… " utilisé notamment en science-fiction : " Et si un milliardaire construisait un parc d’attractions autour de l’épave du Titanic ? ", " Et si les avions disparus en 1945 au dessus du triangle des Bermudes réapparaissaient au Far-West, en 1836 ? "… Là, nous sommes généralement dans le domaine de " l’idée magique ". Quand cette idée est riche, elle draine deux ou trois autres cerises avec elle.

2/ La documentation ; l’univers à explorer.

Chaque nouvelle œuvre peut être une opportunité de découverte. C’est la dimension documentaire du projet : la conquête de Mars, la guerre d’indépendance du Texas, les abysses des océans, la Gaule-Romaine ou la mécanique quantique… Tout est intéressant, si l’on arrive à faire preuve de pédagogie ! Les champs d’investigation qui s’offrent à vous sont infinis. De surcroît, ces recherches aident à stimuler l’imagination. Elles vous font rebondir quand vous êtes à sec !

3/ La petite musique ; le style.

Quel va être le ton de mon histoire ? Un musicien vous parlerez en " ré mineur ", un sculpteur évoquerait le marbre, un cinéaste les longues focales, un peintre la gouache ou l’aquarelle. Un écrivain parlera de style.

Tout d’abord, quel est le meilleur point de vue à adopter ? La troisième personne ? Le " je " ? Et l’écriture ? Sera-t-elle familière, fleurie, sèche, " baroque " ? Le fond dicte la forme, c’est évident… Encore faut-il qu’il y ait un fond, c’est notre quatrième cerise.

4/ Le message, la thèse à défendre.

Cette cerise n° 4 a longtemps été, pour moi, facultative. Je me disais : du moment que je créé une action riche en suspense et des personnages attachants, tout le monde est content. Ce qui est vrai d’une certaine manière. " Piège de cristal " est un très bon divertissement… sans aucun message.

En quoi " Minority report " (par exemple) est-il supérieur à " Piège de cristal " ? Le film de Spielberg véhicule une thématique très riche : est-il souhaitable de connaître son futur ? Faut-il tuer les assassins d’enfants ? Notre liberté est elle inversement proportionnelle à notre sécurité ? Jusqu’où la publicité s’immiscera-t-elle dans cinquante ans ?… Une fois le film vu, on peut discuter de tous ces sujets (et de la manière dont ils ont été traités) avec des amis, autour d’une pizza ou d’un bon verre, ce qui est tout de même bien agréable. Il n’y a pas grand chose à dire de " Piège de cristal "… à part que c’est suprêmement bien fait ! Divertir les gens est quelque chose de très noble et de formidable. Si, pour le même prix, on peut les amener à se poser quelques questions, c’est encore mieux ! C’est une grande leçon que j’ai apprise de Denis Guiot, le directeur de la collection " Autres mondes ", chez Mango.

LA PHASE DE MATURATION

Je m’arrange toujours pour avoir un projet d’avance. De cette façon, quand j’en suis à la phase de rédaction d’un projet A, je m’autorise à réfléchir en parallèle à un projet B. J’y pense dès que j’ai un moment de libre. Cela peut être sous la douche, dans la rue, le métro, la salle d’attente du dentiste… Ces moments de " rêverie constructive " sont ma récréation, ma bouffée d’oxygène, car l’écriture en elle-même est une étape plutôt laborieuse. L’imagination (la mienne en tous cas) a besoin d’une soupape, d’un endroit où s’échapper. Les idées viennent petit à petit. Je les note dans un carnet que je trimballe toujours sur moi.

On peut décomposer cette phase de maturation en trois étapes distinctes bien que souvent simultanées :

A/ La structure

Je crois qu’il est bon de connaître les règles de Syd Field, même si on n’a pas l’intention de les appliquer à la lettre. Dans son célèbre " Screenwriter guidebook ", Field décompose les grands récits classiques en trois actes : l’acte 1, la présentation des enjeux et des protagonistes, l’acte 2, le développement de l’intrigue et l’acte 3, la résolution. Les actes 1 et 3 représentent chacun 25% du récit. L’acte 2, le plat de résistance, fait à lui tout seul 50% de ce même récit. Chaque changement d’acte est annoncé par une sorte de coup de théâtre, un " plot point ". C’est un moment où l’histoire sort de ses rails, prend une tournure inattendue. Il y a donc deux " plot points ". Pour un livre de 200 pages, le " plot point " 1 se situera vers les pages 40-50, et le N°2 vers les pages 140-150. Pour couronner le tout, nous avons ce que Field appelle le " mid point ", ou point de non retour dramatique, situé généralement au milieu de l’histoire (donc vers la page 100 de notre bouquin type).

Prenons un scénario que tout le monde connaît, " La guerre des étoiles " par exemple. Le " plot point 1 " est l’achat des droïds par l’oncle de Luke Skywalker, le N°2 correspond au sacrifice de Ben Kenobi et à l’évasion de l’Etoile Noire. Quant au " mid point ", il est audible texto dans le film : " Nous ne pouvons plus faire machine arrière " se lamente l’un des personnages quand le Faucon Millénaire est attiré dans l’énorme station impériale, pile au milieu du film !

Pour ma part, je note dans un premier temps au brouillon mes enchaînements de séquences, mon squelette narratif, sans trop me soucier du schéma de Syd Field. Je ne fais la comparaison que lorsque je commence à avoir une vue d’ensemble. J’essaye alors d’ajuster mes péripéties à cette " structure idéale " (généralement, je suis raccord du premier coup). Vous pouvez bousculer le " modèle Field ", mais sachez que (dans le cadre d’une intrigue divertissement-linéaire) cela désarçonnera sans doutes votre public, qui sera heurté dans son confort de lecture, tant le schéma classique est entré dans l’inconscient collectif. On a le droit de casser les règles, bien sûr, tant qu’il s’agit d’un parti-pris argumenté, et pas d’une maladresse.

Si vous êtes débutant et (ou) peu sûr de votre canevas, le modèle de Syd Field est un bon filet de sécurité. L’appliquer vous garantit une structure solide, ni plus ni moins (il existe des récits bien structurés mais complètement idiots, certains scénarii de Luc Besson en sont un bon exemple). Bien sûr, ce schéma ne s’applique pas aux œuvres marginales, expérimentales ou anti-dramatiques. Nous sommes ici dans un classicisme guidé par la notion d’efficacité, la grande tradition Dumas-Hitchcock, en quelques sortes.

EXERCICE : Trouver les différents actes, plot points et mid points de grands films tels que " Titanic ", " Le 6ème sens " ou " Retour vers le futur "…

A vrai dire, la construction de l’histoire est à mon sens surtout guidée par deux notions : la LOGIQUE et le DOSAGE. Logique des enchaînements. Dosage des informations, du rythme, des figures de style, des péripéties.

Quand je commence à réfléchir sérieusement à la structure, j’en suis au stade suivant : un début excitant (du moins, je l’espère), une ou deux scène fortes dans l’acte 2, et une ou deux fins possibles. Procédons dans l’ordre : comment aller de votre début jusqu’à la première scène forte ? Le nombre de solutions est infini… Alors posons le problème autrement : comment aller de votre début à votre première scène forte en RESPECTANT LE CAHIER DES CHARGES de votre histoire, c’est à dire en étant logique, cohérent avec votre message, votre style, et en gardant la distance souhaitée avec le lecteur (synchrone ? Un coup d’avance ?)  ! Là, le nombre de solutions se restreint. Pensez-y intensément durant quelques jours, examinez la question sous toutes les coutures. Les mauvaises pistes finiront par s’autodétruire d’elle même.

Nul besoin d’être grand clerc pour deviner qu’Hitchock s’est trouvé dans ce cas de figure pour l’un de ses films les plus célèbres, à la fin des années 50 : " Bon, j’ai ce début avec un homme injustement accusé de meurtre, et puis il y a ces scènes que j’aime bien : le type poursuivi par un avion dans un champ et les figures du mont Rushmore… Comment faire pour relier tout ça sans que les charnières soient trop artificielles, trop tirées par les cheveux ? ". Le résultat s’appelle " North by northwest ".

Vous voilà arrivé à votre scène forte. Cette scène a un impact et des conséquences sur le déroulement de l’intrigue, sur les personnages. Soyez encore une fois logique : regardez combien de dominos vont chuter suite à votre pichenette. Il peut certes y avoir plusieurs embranchements logiques à une situation donnée. Dans ce cas, sélectionnez celui qui mènera de la façon la plus fluide, la plus naturelle, à votre " scène forte n°2 ". On ne doit pas sentir le travail. Tout doit paraître couler de source. Il arrive parfois que l’on ne réussisse pas à raccorder deux scènes entre elles. C’est que l’une est mauvaise et (ou) hors sujet. Il faut alors faire une croix dessus. C’est très douloureux, mais indispensable. Et dites-vous que si votre idée était vraiment bonne, elle ressurgira tôt ou tard dans une prochaine histoire.

Enfin, quel dénouement choisir ? Encore une fois, c’est la cohérence interne qui va trancher. Et n’oubliez pas que la chute doit " résonner " avec la morale de votre histoire (la cerise n°4), si morale il y a. Trouver une fin réellement satisfaisante est très difficile. On essaye de retomber sur ses pattes du mieux qu’on peut.

Personnellement, je me sens maintenant assez confiant pour me lancer dans la rédaction de certains romans avec un début en tête et deux scènes-clés. Je comble les vides au fur et à mesure selon l’inspiration du moment, la documentation lue... C’est un jeu dangereux, car il arrive quelquefois que l’on découvre une bonne idée, une idée incontournable, à la moitié du bouquin : il faut alors modifier en conséquence tout ce qu’on a déjà écrit ! C’est du travail sans filet, et c’est sans doute pour cela que c’est aussi excitant. Mais, si vous débutez, je vous conseille plutôt de vous blinder au maximum, ce qui signifie synopsis, séquencier, et tout le tralala… Seulement voilà, écrire un bon synopsis, un résumé vendeur, excitant, est quelque chose de fichtrement compliqué. Pourquoi ? La raison est toute bête : les idées se nourrissent des idées ! Elles viennent souvent au moment de la rédaction, quand vous êtes plongé dans l’action " en direct ". Contentez-vous d’indiquer dans votre synopsis : " Jack est pris au piège dans la chaufferie par les méchants. Après une courte bagarre il parvient à s’échapper ". Par où passe-t-il ? Le plafond ? Le sous-sol ? Une porte de service ? Vous y verrez plus clair quand vous serez avec jack, dans cette fichue chaufferie, le moment venu. Ne vous inquiétez pas. Rien de tel qu’un petit détail pris sur le vif (et donc impossible à planifier des mois à l’avance) pour vous apporter une solution précise à un problème précis !

Quant au " dosage ", c’est une notion qui me paraît également très importante. Un cuisinier vous tiendrait sans doute un discours similaire. Tout est dans le dosage. Là, il n’y a pas vraiment de quotas. C’est une question de feeling. Ne groupez pas TOUTES vos séquences fortes au début ou au milieu (gardez-en au moins une pour le dernier acte). Faites attention au tempo : la pire chose qui soit est d’ennuyer son lecteur (ou son spectateur)… mais le confronter à de l’action non-stop peut aussi avoir un effet assommant ! Chaque séquence doit nourrir l’intrigue, ou alors un personnage (ce qui nourrit l’intrigue indirectement). Cela ne veut pas dire qu’il se passe dix mille évènements dans la séquence. Une seule chose compte : que votre lecteur-spectateur (appelons le Mr X) ait envie de savoir la suite. Vous pouvez vous permettre des scènes calmes, des baisses de tension, du moment que dans la scène suivante vous avez une carotte à agiter sous le nez de Mr X. Gérez soigneusement la façon dont vous distribuez vos informations : vous disputez une partie d’échecs avec Mr X, et il connaît la chanson ! Il a lu des dizaines de livres, vu des centaines de films... Hitchcock disait " Je ne fais pas de la direction d’acteurs, je fais de la direction de spectateurs " ! Allez vous choisir le suspense (le lecteur sait que votre héros file droit vers un piège) ou la surprise (le piège advient sans qu’on s’y attende !) ? Allez vous choisir un point de vue unique ou plusieurs actions montées de manière alternée ? L’option " surprise " sera plus facile à amener avec un point de vue unique, " subjectif ", car la solution montage alterné (on voit les méchants préparer le piège) vendrait la mèche… Toutes ces décisions, vitales pour le rendu de votre histoire, sont passionnantes à planifier. Prenez le temps de bien les mûrir.

B/ La documentation.

C’est une des parties les plus agréables du travail.

J’effectue le gros de mes recherches pendant la phase de maturation, donc avant l’écriture proprement dite. J’accumule les notes, souligne les passages (quand le livre m’appartient) à digérer puis à réutiliser. J’épluche également les programmes télés et radio d’un œil vigilant. Chose amusante, il n’est pas rare que des émissions traitant du sujet qui vous intéresse se mettent à fleurir sur les ondes pendant la phase de recherches, comme si la chose était " dans l’air du temps ".

Depuis quelques années, je trouve une bonne part de mon inspiration dans les rayons " sociologie ", " sciences " ou " histoire " de la FNAC, et bien sûr dans les bibliothèques municipales.

Nous verrons dans un paragraphe ultérieur comment utiliser concrètement la documentation amassée.

C/ Les personnages.

Ne vous attaquez pas à la rédaction de l’histoire tant que vous ne " sentez " pas complètement vos personnages, car ils sont l’âme et la chair de votre récit. Comment parvenir à les cerner ?

Je dirais que " nécessité fait loi ". Personnellement, j’écris des histoires où les SITUATIONS sont le moteur de l’action. J’essaie donc de trouver des personnages qui puissent coller à mes situations, voire qui puissent les enrichir. Si, par exemple, j’écris un roman sur la conquête spatiale, je vais obligatoirement me retrouver avec quelques astronautes dans les rôles principaux. Quel est leur profil ? Pourquoi ont-il choisi cette voie ? Pas tous pour la même raison quand même !… Ecrire une biographie des héros peut se révéler quelque chose de très utile. Cela donne une vraie assise aux personnage. Ne négligez rien. Quels sont leurs manies et leurs tics de langage ? Regardez autour de vous, votre famille, vos amis. En grossissant à peine le trait, on obtient des choses parfois très intéressantes.

Dans les fictions classiques, chaque personnage important est doté d’une PROBLEMATIQUE interne. Il s’agit souvent d’une faille, d’une fêlure qu’il n’a pas encore réussi à surmonter. En effet, les gens totalement bien dans leur peau (est-ce que ça existe d’ailleurs ?) fournisse rarement un matériau très riche, dramatiquement parlant. Ce problème psychologique peut faire écho au " message ", à la thématique de votre récit… c’est même souhaitable. Imaginez votre héros ou votre héroïne allongée sur le divan du psy : que va-t-il (elle) lui raconter au moment où débute l’aventure ? Quelques possibilités :

- Décès récent d’un parent proche, d’un enfant ou d’un conjoint.

- Perte du sentiment religieux.

- Un proche devient fou ou sénile.

- Amnésie partielle ou totale.

- Brouille avec un proche.

- Divorce.

- Dépendance face à la drogue ou l’alcool.

- Panne d’écriture.

- Traumatisme dû à un séjour en prison.

- Traumatisme dû à une enfant difficile.

- Traumatisme dû à un viol.

- Votre héros ne sait pas dire " non ".

- Votre héros ne sait pas choisir.

- Votre héros est kleptomane.

- Votre héros a une phobie.

- Votre héros a un meurtre sur la conscience.

- Schizophrénie.

- Pulsions racistes.

Etc, etc, etc.

Vous n’avez que l’embarras du choix. Mais, tant que vous n’avez pas fait ce choix, ne vous lancez pas dans la phase d’écriture.

Si vous avez plusieurs personnages d’importance à peu près égale, n’en faites pas des clones. S’ils sont d’accord sur tout, leurs échanges n’auront rien de passionnant. Mais attention à l’excès inverse (du genre le Palestinien homophobe et républicain obligé de faire équipe avec l’Israëlien gay et démocrate, hum, c’est un peu too much). One more time : le dosage ! Quand les gens sont ensemble, c’est qu’ils ont quand même quelques points de convergence : le naïf Luke Skywalker s’oppose au cynique Han Solo mais ils sont tous les deux anti-empire.

 

EXERCICE : Trouvez une ou plusieurs problématiques pour un personnage issu du groupe d’astronautes déjà évoqués. Quel événement est à l’origine de sa vocation ? Quelle est sa situation familiale ? Trouvez également ses hobbys (ces derniers en disent souvent plus sur le personnage que son activité principale), ses manies, son " gimmick "…

 

L’AUTO-DISCIPLINE ?

Il en faut, c’est sûr, mais si vous êtes vraiment passionné, vous coller à votre ordinateur ne devrait pas être une (trop) grosse corvée.

Pour ma part j’écris tous les matins, cinq jours par semaines, pendant deux ou trois heures. Il faut au moins avoir deux heures devant soi pour faire quelque chose d’intéressant (le premier quart d’heure n’est généralement pas très productif, voire pas du tout). L’après- midi est consacrée aux relectures, aux corrections stylistiques, aux recherches pour un prochain livre. J’écris 5 000 signes par jour, en moyenne (mes romans " jeunesse " font entre 120 000 et 240 000 signes), qu’il fasse beau ou qu’il pleuve, que je sois en forme ou malade. Je suis en général content de moi, mais ce n’est pas systématique. Si la moisson n’est pas bonne, tant pis : il sera toujours le temps de corriger le tir, voire même de tout déchirer plus tard. C’est " marche ou crève " !

 

1/L’ACCROCHE (OU PROLOGUE)

Dans un récit de suspense, il faut harponner votre lecteur dès le début. L’accroche peut être de deux types :

1/ L’accroche " mystère ", qui repose sur une ambiance intriguante, un évènement énigmatique (pensez aux séquences pré-générique des X-FILES).

2/ L’accroche " action ", qui repose sur une scène très prenante, un événement fort, souvent spectaculaire (pensez aux séquences pré-générique des JAMES BOND). Attention, cette scène ne doit pas être gratuite (hum, c’est un peu le défaut des James Bond). Il faut vraiment qu’elle ait de l’importance pour la suite. Le début de Vertigo, avec James Stewart, est un bon exemple de scène d’action " psychologique " (car à l’origine de la phobie du héros) réussie.

LE PREMIER CHAPITRE

C’est le plus délicat à aborder car il offre deux grands challenges simultanés :

1/ Faire démarrer véritablement l’action.

2/ Donner des informations sur le contexte, les personnages, etc.

La chose se corse encore davantage quand vous écrivez un récit de science-fiction. En effet, le lecteur n’étant pas familier du contexte, vous vous retrouvez avec deux ou trois fois plus d’informations à donner que dans un récit standard. Présenter une planète étrangère sans lourdeur tout en démarrant l’action relève de la gageure. Ces démarrages demandent une lecture assez attentive, exigeante. Cette particularité pourrait expliquer en partie la " ghettoïsation " du genre SF littéraire (une image valant mille mots, les cinéastes ne connaissent le problème qu’à un moindre niveau… ce qui n’empêche pas " Blade Runner ", " Star Wars " ou " Outland " de débuter par des textes platement explicatifs).

EXERCICE : Nous sommes en 2069. Votre héros (un garçon de vingt ans, fan de jeux de rôles) s’échappe d’une prison où il a été enfermé pour " pratique illégale du jeu ". Dans cette société futuriste, le jeu sous toutes ses formes a été banni car jugé improductif (voir même hérétique). Ecrivez le chapitre 1 de ce récit.

Erreur classique : ne déballez pas tout en bloc dès le début. Attendez d’avoir une opportunité (provoquez là, au besoin) pour exposer tel enjeu ou telle caractéristique du héros. Pas besoin de nous raconter à brûle-pourpoint que celui-ci a une relation difficile avec sa mère, surtout si vous avez une scène avec la dite-maman deux pages plus loin. Vous devez donner ces infos, l’air de rien, sans tambours ni trompettes.

L’action doit avancer. Encore. Toujours. Comme les premières voies ferrées transcontinentales qui étaient condamnées franchir coûte que coûte des montagnes, des marais, des rivières en crue… Vous êtes condamné à aller de l’avant. Essayez de créer une dynamique. Ce qui ne veut pas dire " enchaîner les scènes d’actions ". Des scènes de respiration sont nécessaires. Cependant, le lecteur doit toujours avoir en tête une menace latente ou un problème à résoudre, même si celui-ci est relégué au second plan. Rien de tel qu’une petite interrogation, un petit suspense en fin de chapitre pour relancer l’attention (et la tension). Les grands auteurs de BD n’avaient-ils pas coutume de coller un " cliffhanger " au bas de chaque page impaire, pour nous forcer à poursuivre notre lecture ?

2/ QUELQUES TRUCS D’ECRITURE..

* REPETITIONS ET SYNONYMES.

Traquer les unes vous amènera utiliser les autres. Il est souhaitable de ne pas avoir le même mot à deux lignes d’intervalle, mais cela ne doit pas non plus devenir une obsession. Dans l’un de mes romans, fatigué d’avoir du " Paul par ci " et du " Paul par là " (Paul était mon héros), j’en suis venu à parler de lui en l’appelant " l’assureur " (c’était son boulot). Du genre " L’assureur sortit son briquet et alluma sa cigarette "… Hum, moralité : mieux vaut une bonne répétition qu’un mauvais synonyme. Ne vous accordez une " coursive " qu’en dernier recours, si vous avez déjà trois " couloirs " juste au dessus.

Une certaine retenue est également valable dans le domaine des verbes déclaratifs. Stephen King l’a très bien noté dans son recueil " Ecriture " (éditions Albin Michel) : n’ayons pas peur de répéter le verbe " dire ", c’est encore ce qu’il y a de plus simple pour décrire un personnage en train de s’exprimer. Chez Dumas, il y a des pages entières de " dit Arthos, dit Porthos, dit Richelieu, etc. ". J’ai personnellement trop tendance à abuser des " grinça-t-il ", " grogna-t-il " et autres " coassa-t-il ". Ils sont certes imagés mais fleurent bon le cliché. Si le contenu de votre dialogue est bon (et c’est quand même le principal), on vous pardonnera aisément trois " dit-il " dans la même page.

Attention également aux adverbes : ils se multiplient rapidement et cela peut devenir fortement agaçant.

* Pour une écriture vivante

N’oubliez pas que nous avons cinq sens. Utilisez-les. Imaginons une jeune fille poursuivie par un loup-garou dans une ruelle. Cela pourrait donner quelque chose comme :

" Chaque coup de talon sur le bitume se répercutait jusqu’au bout de l’impasse en une rafale de claquements secs (l’ouïe). Mary haletait. Elle voyait des lucioles noires danser devant ses yeux (la vue). L’odeur des poubelles débordantes de détritus lui soulevait le cœur (l’odorat). Emportée par son élan, elle faillit rentrer de plein fouet dans le mur du fond. Ses ongles griffaient le ciment comme si elle cherchait à dégager un passage secret entre les briques (le toucher). Un regard vers le haut. Le faîte du mur se trouvait à plus de trois mètres du sol.

Si seulement j’arrivais à grimper sur une poubelle…

La jeune fille se retourna. Le spectacle qu’elle découvrit lui fit monter un relent de bile jusque dans la bouche (le goût) ".

Bon, ce n’est pas génial (vous n’êtes pas obligé d’enchaîner les cinq sens à la suite comme je viens de le faire) mais c’est assez vivant. Les SENSATIONS facilitent l’IDENTIFICATION.

J’ai glissé ce que Stephen King appelle un " flux de pensée " (la phrase en italique) au milieu de cette scènette. Les romans de Frank Herbert (entre autres) sont truffés de ce petit artifice (pesamment repris par David Lynch dans son adaptation ciné sous forme de voix-off). C’est un procédé simple, efficace, qui vous permet de décrire l’état d’esprit de votre personnage sans passer par une phrase du genre " Une pensée éclair la traversa : et si elle essayait de grimper sur une poubelle ? ". Les deux méthodes sont possibles, mais je préfère la première, qui permet des ruptures de rythme plus intéressantes.

J’aurais pu aller à la ligne dès " Un regard vers le haut " mais je considère le paragraphe comme une unité d’action (ou de temps, de lieu, de point de vue, c’est selon). La cassure est plus efficace avec l’introduction du " flux de pensée ".

 

* Pour une écriture cinématographique.

J’ai coutume de dire que mes romans sont les " novélisations " des films je me projette dans la tête. A l’autre bout de la chaîne, c’est également une sorte de film (un  " film mental " ? ) qui défilera dans la tête du lecteur. J’essaie de restituer cet aspect cinématographique de mon imagination dans le langage écrit. Je ne sais pas si cet un exemple à suivre, en tous cas c’est ma façon de fonctionner.

Reprenons notre poursuite dans la ruelle, avec Mary et le loup-garou (que l’on n’a pas encore vu : comme tout bon monstre de film d’horreur, il se fait désirer). Quel découpage cette scène vous évoque-t-elle ? Notez-le (au besoin, dessinez des petits croquis) et comparez avec le mien. Si j’ai bien fait mon travail, nos deux " films mentaux " doivent se ressembler beaucoup :

Chaque coup de talon sur le bitume se répercutait jusqu’au bout de l’impasse en une rafale de claquements secs " : Je vois un plan large (l’idée du bruit qui se répercute élargit le cadrage, à mon sens). Caméra au ras du sol, braquée vers l’entrée de la ruelle. La fille arrive vers nous, éclairée en contre-jour. Deuxième possibilité : Un travelling latéral centré sur les pieds de l’actrice.

Mary haletait. " : Plan rapproché sur le visage de l’héroïne, de ¾ face.

Elle voyait des lucioles noires danser devant ses yeux. L’odeur des poubelles débordantes de détritus lui soulevait le cœur. " : Portés par le plan précédent (qui faisait office " d’articulateur " pour reprendre l’expression de JF Tarnowski), nous sommes ici dans le " point de vue " (je préfère ce terme à " caméra subjective ") de la jeune fille qui regarde de gauche à droite (où l’inverse), cherche une issue.

Emportée par son élan, elle faillit rentrer de plein fouet dans le mur du fond. " : Coupe brutale au montage (cut). Plan taille. Mary, de profil, se jette contre le mur. La caméra est placée de telle façon qu’on a presque l’impression qu’elle se heurte au bord droit du cadre, comme si elle était emprisonnée dans le rectangle du cinémascope.

Ses ongles griffaient le ciment comme si elle cherchait à dégager un passage secret entre les briques. " : Plan court (insert) sur les doigts crispés.

Un regard vers le haut. " : Gros plan visage (articulateur, encore une fois). Elle lève la tête.

Le faîte du mur se trouvait à plus de trois mètres du sol. " : Point de vue. Le point entre les deux phrases restitue l’idée de CUT entre l’articulateur et le point de vue. " Elle leva les yeux et vit que le faîte du mur se trouvait à plus de trois mètres du sol " donnerait davantage l’idée d’un plan continu : visage, puis panoramique sur le sommet du mur.

Le " flux de pensée " n’est pas nécessaire au cinéma. On doit pouvoir lire sur le visage de l’acteur(trice).

La jeune fille se retourna. " : Raccord mouvement. Plan taille (même axe que pour " Emportée par son élan… ").

" Le spectacle qu’elle découvrit lui fit monter un relent de bile jusque dans la bouche. " : Travelling avant sur Mary qui, dos au mur, semble terrifiée.

* Faut-il adopter un style télégraphique pour accélérer le rythme et retranscrire de la fébrilité ?

Par exemple, si l’on continue notre petite histoire :

" Elle fit un pas vers la gauche. Le monstre la bloqua. Un coup à droite. Pareil. Elle recula. Elle était prise au piège . "

Une succession de phrases courtes (on parlerait de montage serré au cinéma), lapidaires, peut fonctionner. Mais on peut aussi écrire une phrase plus longue et utiliser des virgules :

" Elle fit un pas vers la gauche, vers la droite, essaya de passer en force, recula, etc. "

Dans tous les cas, phrases longues ou courtes, il est préférable de hacher le style.

EXERCICE : Un personnage A prend en filature un personnage B, dans le métro. A finit par se faire repérer et B essaye de s’enfuir. Première partie calme, atmosphère type " jeu de cache-cache ". Deuxième partie haletante.

* Le dialogue.

Chaque auteur a sa propre " petite musique ". Attention cependant à ce que ce style ne se duplique pas inconsciemment. Je pense par exemple aux personnages de Claude Lelouch qui parlent tous comme Claude Lelouch, font des citations " à la Lelouch " quelles que soit leurs origines, leur situation sociale, l’époque, etc. " Petite musique ", oui. " Clonage ", non. Personnellement, j’essaie d’éviter les " mots d’auteur " ou les répliques trop truculentes (elles sont, je trouve, comme un repas trop riche : bonnes sur le moment mais difficiles à digérer). Lisez vos dialogues à voix haute, jouez-les s’il le faut. Ils doivent sonner " parlé " et pas " écrit ". Les personnages peuvent être un brin plus spirituels que nous dans la vie courante (sinon, bonjour la platitude) mais pas trop. Là aussi, tout est une question de dosage. N’oubliez pas l’aspect ludique, le " ping-pong " induit dans la notion de dialogue. Vos répliques doivent vraiment rebondir les unes sur les autres, comme dans cet extrait de " Assaut " de John Carpenter :

Wilson : Got a smoke ?
(t'aurai pas une clope ?)
Starker : You ask me before.
(Tu m’as déjà demandé).
Wilson : I never got a definitive answer.
(j'ai pas eu de réponse précise).
Starker : I don't smoke.
(je fume pas).
Wilson : That's a definitive answer.
(ça c'est une réponse définitive).

J’ai une prédilection pour les dialogues du cinéma américain des années 7O, où les personnages ont l’air un peu blasés, un peu fatalistes… (cf Peter Hyams, Walter Hill, Roger Spotiswoode, etc.)

J’ai remarqué que, inconsciemment, j’utilisais un schéma récurrent dans mes scènes de dialogue. Je l’ai baptisé le " modèle Columbo ", car c’est aussi sur ce principe que sont bâtis la plupart des dialogues de cette célèbre série télé. On dénombre 6 étapes : L’accroche, la charnière, la thèse, l’antithèse, la conclusion, la coda.

1/ L’accroche (ou diversion).

On démarre rarement une conversation en entrant dans le vif du sujet (vous n’allez pas directement demander une augmentation à votre patron par exemple). J’appelle donc " l’accroche ", la première petite escarmouche verbale. On se renifle, on se tourne autour.

2/ La charnière.

C’est la phase de transition (souvent très courte). Il ne faut pas sauter du coq à l’âne, mais plutôt amener de manière souterraine le vif du sujet. Dès que l’occasion se présente, l’un des personnages pourra ainsi glisser de " l’accroche " à " la thèse "

3/ La thèse.

X explique à Y la vraie raison de sa venue, demande à son patron l’augmentation, annonce à son père qu’il a cassé sa voiture, etc. On joue cartes sur table.

4/ L’antithèse.

C’est la contre-attaque de Y qui riposte, se disculpe si nécessaire, avance son point de vue (si les deux personnages sont dès le début d’accord sur tout, je l’ai déjà dit, c’est un peu ennuyeux).

* Thèse et antithèse peuvent se succéder comme autant de passes d’armes, tant que les adversaires ont des arguments.

5/ La conclusion.

On parlerait de synthèse dans une dissertation. Si X (ou Y) a été particulièrement convainquant, il remporte la manche. Sinon, on se sépare sur un statu quo.

6/ La coda.

C’est la chute d’une composition musicale. On peut la résumer en une note d’humour, une petite phrase qui relance une nouvelle piste, voire suspend l’action. ex : " Je crois qu’on n’est pas au bout de nos surprises… ".

Un exemple concret ? Voici un passage de mon roman " Souviens-toi d’Alamo " où Taylor, un aviateur venu du futur, rend visite à Jim Bowie, l’un des commandants de Fort Alamo, malade et cloué dans son lit.

1/ L’accroche.

La mère et la tante de Trinidad sorties, le colosse invita son hôte à s’asseoir. Ce dernier jeta son dévolu sur un tabouret. A présent, Taylor distinguait mieux les traits de Bowie, ses yeux brillants (trop brillants), son teint cireux, et la sueur qui mouillait son front. Il remarqua également l’impressionnant couteau de chasse posé sur la table de nuit, à côté d’une carafe et d’un verre d’eau.

- Un cadeau de mon frère, révéla l’aventurier.

- Le fameux Bowie knife ?

- Oui. Cette arme a fait ma réputation du nord au sud des Etats-Unis, alors que je ne me suis battu avec elle qu’une seule fois !

Il eut un petit rire sans joie qui se termina par une quinte de toux.

- Excusez-moi, dit-il après avoir craché des mucosités dans un mouchoir.

- Pas de problème.

- Je suis content de vous rencontrer. En fait, je suis content de savoir que des gens s’intéressent à notre sort. Nous sommes tellement isolés, ici, et moi plus que tout autre… Comment le gouvernement français a-t-il eut vent de nos malheurs ?

Ce fut au tour de Taylor d’émettre un toussotement :

- Heu, hum, les… les échanges entre nos deux pays sont nombreux, et…

2/ La charnière.

- Voudriez-vous m’accorder cette danse, mademoiselle ? questionna brusquement Bowie, dans un français presque aussi bon que son espagnol.

  • ? ? ? 

Le pilote se félicita du manque de lumière ambiante, car son visage venait de se décomposer. Il n’avait pas compris un traître mot de la question. Son interlocuteur jeta :

- Vous n’êtes pas Français, hein ?

Paniqué, Taylor essaya de réfléchir à toute vitesse.

Il fallait bien que ça arrive ", crissa une petite voix en lui-même.

- Comment avez-vous deviné ? demanda-t-il au bout d’un long moment.

- Votre accent, répondit Bowie. Assurément, il ne vient pas de France… J’ai beaucoup fréquenté le pirate Jean Laffitte dans ma jeunesse. On a fait du trafic d’esclaves ensemble. Je connais les Français…

- Je vois.

Il y eut un silence pesant, puis :

- Qui êtes vous ? s’enquit le Texan d’une voix ferme mais dénuée d’agressivité.

- C’est une longue histoire, soupira Taylor. Très longue, et très compliquée. Sachez seulement que nous ne sommes pas vos ennemis. Je ne peux pas vous en dire plus.

3/ La thèse.

- Vous allez nous prêter main forte ?

- Nous sommes plutôt des… observateurs. Je vous le répète : nous ne vous voulons aucun mal.

- Je vous crois… Un homme aux portes de la mort sait très bien lorsqu’on lui raconte des salades. Je sens à votre voix que vous êtes sincère. (Puis, après une déglutition laborieuse) Pourquoi ne pas vous battre à nos côtés ? On m’a rapporté que vos engins étaient extraordinaires. En cas de conflit, cela pourrait faire la différence !

4/ L’antithèse.

Bowie s’était un peu emporté, ce qui provoqua une nouvelle quinte de toux, plus violente que la précédente. Cette fois, il cracha du sang dans son mouchoir. Il transpirait à grosses gouttes. Taylor l’aida à se rencogner dans ses oreillers. Il expliqua d’une voix désolée :

- Les circonstances nous obligent à respecter une certaine neutralité. Cela ne dépend pas de moi, je vous assure.

- Il y a beaucoup de braves gens dans ce fort, dit le colosse. Ils combattent pour une cause juste. Vous les laisseriez mourir sans lever le petit doigt ?( thèse n°2)

( thèse n°2)

- Je respecte votre combat, cependant… ce n’est pas le nôtre, vous comprenez ? Toute cette histoire nous dépasse.(Antithèse n°2)

.(Antithèse n°2)

5/ La conclusion.

La respiration de Bowie évoquait un soufflet troué. Après un long silence, il dit :

- Faites ce que vous dicte votre conscience, monsieur. A l’heure du choix, chacun est libre…

- Je peux compter sur vous pour garder le secret ? demanda Taylor. Vous êtes la seule personne au courant, avec le colonel Travis. C’est lui qui a eu l’idée des " ambassadeurs français "…

- Je serais muet comme une tombe, ricana sinistrement le malade. D’ailleurs, bientôt, je serai dans une tombe.

- Ne parlez pas comme ça, fit Taylor, le cœur serré. Accrochez-vous…

L’aventurier hocha la tête par pure convenance. Il but un verre d’eau en murmurant :

- Tout cela est bien dommage… Je ne vous connais pas, pourtant je sens que vous avez du cran, jeune homme. Vous auriez eu votre place parmi nous.

- En d’autres circonstances, peut-être… (Il se leva .) Si vous voulez bien m’excuser, j’ai pas mal de choses à faire et…

- Bien sûr, bien sûr… Allez-y.

6/ La coda.

Taylor allait franchir le seuil de la porte lorsque, se ravisant, il se retourna :

- J’ai été content de vous rencontrer, dit-il avec une émotion non feinte.

- Moi aussi, mon garçon.

- Reposez-vous, Jim.

- Je ne fais que ça, éructa le malade dans un grognement douloureux.

Voilà.

J’aurais pu prendre ce type de dialogues chez David Gemmel (" Légende ") ou David Weber (la série des Honor Harrington) car, comme beaucoup d’auteurs américains, ils usent et abusent du procédé.

Faut-il construire tout les dialogues de cette manière ? Non.

Ce modèle peut-il vous être utile si vous avez l’impression que la scène ne fonctionne pas bien ? Oui. Vérifiez comment s’articule votre mécanique. C’est comme en voiture : on n’ouvre le capot que lorsque le moteur fait un bruit bizarre, non ?

Ah, une dernière chose : quand le dialogue commence à ronronner, glissez un break, du genre " Il secoua la tête d’un air désabusé avant de reprendre : ". Les héros de livre et de BD surjouent toujours légèrement. C’est une convention. Un acteur de cinéma peut faire passer beaucoup de choses dans son regard, de manière subtile ; il n’a pas besoin de froncer les sourcils. Un personnage de roman aura davantage recours à ces petites exagérations (on se mâchouille rarement la lèvre inférieure, dans la " vraie vie " quand on est embarrassé). C’est un peu cliché, mais efficace. Et vivant. Pour de la littérature populaire, ça marche très bien.

EXERCICE : Un homme (A) vient voir son meilleur ami (B) parce qu’il le soupçonne d’avoir une liaison avec sa femme. A et B se connaissent depuis l’enfance. Il y a toujours eu une sorte de rivalité latente entre eux, à tous les niveaux. B est un coureur de jupons (il est barman). A passe trop de temps à son travail (il est journaliste). Ecrivez le dialogue.

* Comment utiliser la doc ?

Instruire le lecteur est une intention louable, mais attention à ne pas le perdre dans des " tunnels documentaires " ennuyeux. Le dosage, encore et toujours ! Je suis partisan de la technique du " peu mais souvent ". Multipliez les petits paragraphes explicatifs plutôt que de les regrouper en un seul endroit. Si vous êtes contraint à cette dernière solution (on n’a parfois pas le choix), arrangez-vous pour y glisser, sinon des gags, au moins des petites diversions, des respirations (Voir comment Hergé traite la visite de la base secrète dans " Objectif Lune " : les pitreries de Hadock apportant le contrepoint nécessaires aux pesantes explications du savant).

Quand on doit expliquer quelque chose, le mieux est d’avoir un quidam parmi vos personnages, un candide qui se posera les mêmes questions que le lecteur. On peut alors répondre aux interrogations des uns et des autres sans lourdeur. Michael Crichton utilise cette ficelle dans quasiment tous ses romans !

* Les scènes de mise au point.

Gandalf expliquant à Frodon qu’il détient l’Anneau Unique. Ben Kenobi révélant à Luc qu’il doit amener les droïdes sur Aldéraan. La créatrice des pré-cogs exposant à John Anderton le principe des " rapports minoritaires "… Voilà quelques exemples de ces fameuses " scènes de mise au point ". Elles sont particulièrement ingrates à écrire… mais difficilement contournables.

Leur fonction est double :

1/ Exposer clairement les enjeux.

2/ Si la scène ne se situe pas au début de l’histoire, faire le point sur ce qui s’est déjà produit (et éclaircir au besoin les éventuelles zones d’ombres, les ambiguïtés involontaires…)

Dans les films de guerre, cette scène est, par excellence, celle du briefing, avec tout le monde autour d’une carte : " Nous sommes ici, les ennemis sont ici ; voilà ce qu’on va faire pour les prendre à revers… "

Si l’on se base sur le modèle Syd Field, cette scène arrive généralement dans le premier tiers du scénario, aux alentours du plot-point 1. On peut aussi avoir besoin d’une scène similaire avant de lancer le grand rush final de l’acte trois.

La difficulté vient du fait que chaque dialogue a ici une fonction purement informative. Arrangez-vous, comme lorsque vous êtes dans des " tunnels documentaires " pour émailler la séquence de petits " gags " ou de petites diversions (Cette scène, dans " Minority Report " a lieu dans une serre truffée de plantes carnivores, et la scientifique embrasse Tom Cruise de manière complètement inattendue… Pourquoi pas ?).

* Finir en beauté.

J’ai tendance à finir mes histoires par des explosions (c’est sans doute un héritage inconscient des BD d’Edgar Pierre Jacobs et des James Bond), la chose est entendue. Faut-il pour autant céder à la surenchère d’action imposée par le cinéma américain ces dernières décennies ? Pas forcément… N’oubliez pas que, dans le dernier acte, en plus de dénouer des situations, vous avez pour mission de résoudre la PROBLEMATIQUE psychologique des personnages. Une séparation ou une déclaration d’amour peuvent accélérer vos battements de cœur autant que des cascades en hélicoptère ! Explosions ou pas, vous devez booster l’intensité dramatique. Regardez " L’empire contre-attaque ". Certes, aucune station orbitale ne vole en éclats dans cet épisode là, mais en contrepartie nous avons deux révélations capitales : Léïa aime Han Solo et Dark Vador serait le père de Luke Skywalker ! Quelle tension psychologique ! Quel choc, à l’époque…

* L’épilogue.

Une fois le morceau de bravoure évacué, je suis partisan de la règle " tirez-vous vite fait ". Un épilogue de taille modeste doit être suffisant pour comprendre où en sont vos personnages, quelles leçons ils tirent de tout ça (s’ils en tirent). N’oubliez pas de revenir sur le " fond " de votre histoire mais attention, il ne suffit pas d’avoir de bonnes intentions militantes pour faire un bon livre. Et par pitié faites-le discrètement. Rien n’est pire que l’impression d’assister en direct au lancement du débat des " dossiers de l’écran ", en deuxième partie de soirée.

* Une dernière chose

Créer des histoires est une activité qui nous relient aux jeux auquels on s’adonnaient jadis, après l’école. Les enfants jouent et inventent des (science ?)fictions comme il respirent. Amusez-vous ! Prenez du plaisir… Il y aura alors de grandes chances pour que ce plaisir soit communicatif !


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