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Alien 4, la résurrection

Voir aussi Des métaphores sexuelles dans Alien

Yann (Nguyen) MINH

fr.rec.arts.sf, 1999

          « Ma maman m'a toujours dit que les monstres n'existent pas... les vrais monstres... mais y en a... »

          Travelling arrière découvrant les officiers scientifiques groupés autour de la cuve dans laquelle repose le clone de Ripley...
          Début d'Alien 4, La Résurrection.
          Alien 4, La Résurrection s'apparente, plus que tous les autres épisodes, au premier film de la série réalisé par Ridley Scott, par cette démarche héritée de Hitchcock et visant à symboliser métaphoriquement les actes sexuels.

La mort aux trousses

       Extrait d'une Interview d'Alfred Hitchcock par François Truffaut, en 1962, à propos de la scène de la fin de « North by Northwest », où les deux héros, sur une traction des bras qui les hisse au sommet des monts Rushmore, se retrouvent dans le plan suivant sur la couchette supérieure d'un wagon-lit.
          Alfred.Hitchcock: « C'était le meilleur dans « North by Northwest », et le plan qui suit immédiatement le wagon-lit constitue le final le plus impertinent que j'aie jamais tourné. »
          François Truffaut : « Le train qui pénètre dans le tunnel ? »
          Alfred Hitchcock : « Oui. »
          Hitchcock. Truffaut. Ed Ramsay. 1985.

          Dans le premier film de la série des « Alien » dont le scénario a été écrit par Dan O'Bannon, Ripley, incarnée par Sigourney Weaver, doit donc repousser les sauvages assauts d'une créature mâle, dont les tropismes fécondateurs sont particulièrement destructeurs. Ripley finira par éjecter dans l'espace le célèbre phallus ambulant et meurtrier imaginé par l'artiste suisse Giger, dans une scène où le monstre procréateur est assimilé métaphoriquement à l'enfant mâle de Ripley, ou bien (si l'on considère le cordon ombilical le reliant à la navette) à l'enfant de la compagnie ayant affrété le Nostromo.

          Le quatrième film de la série, la Résurrection, réalisé par J.P Jeunet, renoue avec la dimension castratrice de Ripley. Mais dans cet épisode, ce ne sont plus les Aliens qui symbolisent le principe masculin. Il n'y a maintenant plus de métaphore, car après les Aliens, ce sont les hommes, dominés par leurs pulsions sexuelles, qui sont les plus dangereux.
          «  Tu sais, j'ai beau avoir maté ça des milliers de fois, quand je vois une femme attachée comme une bête de sexe, j'ai envie de ...  » (Elgyn, le chef des pirates dans la navette au moment de l'appontage).

Homosexualité féminine et projection fantasmatique

          Je ne pense donc pas être excessif en disant que Alien 4, La Résurrection est basé sur l'apologie d'une relation homosexuelle féminine excluant de façon castratrice toute tentative de pénétration phallique de la part des mâles.
          « Il y a une relation très émouvante entre ces deux femmes (Ripley et Call), pas juste une histoire de copines » (Winona Ryder dans le making off).
          La relation de complicité homosexuelle de Ripley avec la jeune androïde Call, incarnée par Winona Ryder est explicite. Et comme l'androïde est elle aussi un archétype de femme guerrière, nous avons un duo particulièrement explosif et attachant pour les mâles amateurs de SF aimant les dominatrices castratrices ou se projetant dans la femme guerrière.
          « Ripley est si forte dans ces films qu'il fallait un autre personnage fort. Et c'est Winona » (Bill Baladato, producteur, dans le Making off).

Androgyne diabolique ?

          Ripley est d'autant plus fascinante dans La Résurrection qu'elle incarne, plus que dans tous les autres épisodes, l'archétype de l'androgyne métaphorique et diabolique, l'être parfait, la femme guerrière (vue du côté fantasmatique masculin), car en plus des qualités de ses attributs physiques féminins, elle possède et maîtrise les attributs archétypaux masculins. (armes, force, technicité, invincibilité).
          Pour ceux qui ne seraient pas encore convaincus, les scènes signifiantes ne manquent pas :

Le bunker sado-masochiste

          Au début du film, lors de la « renaissance » de Ripley dans le laboratoire, on retrouve un peu de l'atmosphère du premier film de Caro et Jeunet, le « Bunker de la dernière rafale ». Et dès ces premières scènes, la symbolique Sado-Maso fétichiste est évoquée au travers d'une Ripley enchaînée, soumise aux turpitudes des savants fous.
          L'attitude castratrice à l'égard des pulsions sexuelles des mâles est aussi clairement mise en scène, lorsque Ripley menottée arrive malgré tout à emprisonner le chercheur lubrique entre ses jambes...

Le ballon

          Ainsi la fameuse scène du terrain de basket prend un sens symbolique explicite... La scène commence par un zoom sur le ballon qui rebondit entre les jambes de Ripley largement écartées, ballon qu'elle projettera violemment entre les jambes du surmâle obsédé Johner, incarné par Ron Perlman afin de le rendre (sexuellement ?) inoffensif. Dans cette scène, Ripley est une femme, mais elle démontre qu'elle peut sans faillir surpasser quiconque et en particulier les mâles pour ce qui est de mettre le ballon au panier!

Les couteaux

          Les couteaux (phalliques) jouent aussi leur rôle symbolique au début du film, lorsque Johner plante un couteau dans la jambe insensible de Vriess (Dominique Pinon), qui, paralysé du bas du corps, peut être supposé sexuellement inoffensif pour les femmes.
          Couteau qu'on retrouve dans les mains de Call lorsqu'elle tente pour la première fois de tuer Ripley dans sa prison. Là encore, le choix de l'instrument est volontairement symbolique, car pour éliminer Ripley il existe certainement dans ce futur des armes plus efficaces.
          Dans cette scène, Call commence par soulever délicatement avec le couteau le tissu qui recouvre le sein de Ripley, pour découvrir une cicatrice verticale... Un peu plus tard, Ripley s'enfonce volontairement, très lentement et très sensuellement le couteau dans la paume de la main (provoquant un très joli bruit de succion visqueuse... Le dialogue entre Ripley et Call est aussi très évocateur d'une relation homosexuelle sado-masochiste entre les deux femmes.
          Ripley, debout, caresse le visage de Call à genoux à ses pieds:
          Ripley : « Tu ne t'en sortiras pas vivante. »
          Call : « Ça m'est égal. »
          Ripley : « Vraiment ? »
          Ripley soulève Call par le cou et l'approche de son visage, comme si elle allait l'embrasser...
          Ripley : « Moi je pourrais t'avoir »...
          Petit geste de tendresse explicite entre les deux femmes.

La mâchoire, la langue et le phallus

          Belle scène symbolique également lorsque Ripley arrache la deuxième mâchoire « phallique » d'un Alien mort et la tend à Call...
          Ripley : « Tiens! ça te fera un souvenir »...
          Ce qui anticipe la scène où Ripley s'empare de la langue de Johner pour l'immobiliser lors d'une altercation entre Johner et Call dans les coursives.
          Ripley, tenant la langue de Johner à pleine main : « Tu veux un autre souvenir ? »
          On peut aisément imaginer ce que Ripley aurait pu saisir d'autre, plutôt que la langue de Johner.

L'araignée

          Et est-ce que j'oserai dire que la scène humoristique où Johner a peur d'une araignée (symbole sexuel féminin) est une redondance de la symbolique générale du film, qui d'une certaine façon le résume tout entier, à la fois dans la peur des monstres, mais aussi dans la peur que les hommes ont des femmes?

Plaie ouverte, jeux de mains, sacrilège et hérésie religieuse

          À la fin de la bataille sous-marine, Call, qui semble avoir miraculeusement ressuscité après le coup de feu tiré sur elle, ouvre le sas pour libérer les membres de l'équipage du piège mortel dans lequel ils étaient enfermés, et se tient immobile dans la coursive, soumise et offerte, comme honteuse. Elle laisse Ripley soulever délicatement sa veste, et découvrir la blessure circulaire ouverte dans son ventre. S'ensuit un dialogue qui confirme la réification de Call dans une identité de machine, avilissante et subie :
          L'ingénieur : « C'est une sorte de grille pain... On peut s'en aller ? »
          Johner: « Quand je pense que j'ai failli baiser ça... »
          Ripley s'adonne a ce moment à un jeu de main sexuellement symbolique avec la blessure de Call. Jeu de main qui se reproduira dans l'intimité de la chapelle où Ripley réajuste la plaie de Call, faussement pudique...

La chapelle

          Ripley et Call se séparent du groupe et se réfugient dans la Chapelle pour pirater l'ordinateur de bord. Etonnamment, Call, l'androïde, fait un signe de croix à son entrée dans la salle. Scène vue en plongée depuis le sommet de la croix du Christ, évoquant le point de vue subjectif de Dieu.
          Ripley : « Tu es programmée pour ça ? »
          Call ne répond pas à la question de Ripley et embraye sur un autre sujet. Il n'est donc pas explicite que la conversion religieuse de l'androïde est une question de programmation de la part de ses constructeurs, et ça laisse planer un doute sur une éventuelle conversion spontanée des robots au Christianisme.
          Comme ce sont des androïdes présentés comme supérieurs, car ayant un sens éthique, on pourrait trouver cette scène très ambiguë par son prosélytisme religieux, et l'interpréter comme une concession de la part du scénariste et du réalisateur au puritanisme religieux américain, mais en fait si on réfléchit à sa signification, cette scène est une hérésie totale, en termes de religion. En effet, si les androïdes se sont spontanément convertis au Christianisme, cela implique que Dieu a daigné se révéler aux androïdes comme il semble se révéler à certains humains, et dans ce cas, la scène de la Chapelle est blasphématoire, car elle élève les androïdes (créatures artificielles inventées par l'homme) au même niveau que les autres êtres de la Création, ou en tout cas l'humanité. Au XIIIème siècle, certains se sont retrouvés sur un bûcher pour moins que ça! Imaginez une fiction de l'époque mettant en scène un automate qui, à l'issue d'une révélation divine, entre dans une église et se met à prier!
          Mais il y a plus encore: cette scène est chargée d'une dimension doublement « sacrilège » et « blasphématoire », car elle met en scène de façon métaphorique une relation homosexuelle imposée par Ripley à Call.
          Si on observe bien le jeu des acteurs, on s'aperçoit qu'il y a un étrange décalage entre l'action accomplie par les protagonistes et leur jeu. Tout le rituel de connexion avec l'ordinateur qui contrôle le vaisseau, « Le père », et le dialogue qui s'ensuit, est joué comme si Call était en train de commettre contre sa volonté un acte impudique:
          Call: « Ne me force pas à le faire. »
          Ripley : « Ne me force pas à te forcer. »
          Petite moue pudique de Call lorsqu'elle extirpe de son avant-bras la protection de son implant de connexion, comme si elle tirait sur le fil d'un tampon périodique, et jeux de mains symboliquement sexuels de la part de Ripley avec sa plaie ouverte dans le ventre... Et si on n'avait toujours pas compris la symbolique de cette plaie au ventre de Call, ce jeu de main se reproduira une dernière fois à la fin du film, lorsque « l'enfant » monstrueux de Ripley s'empare de Call et s'apprête à la massacrer dans un curieux mélange de violence et de sensualité :
          Après avoir immobilisé la belle androïde, il lui enfonce ses griffes visqueuses dans la plaie, juste avant que Ripley n'intervienne pour sauver Call in extremis des visées sexuellement sadiques de son « bébé ».

La rivale

          Si l'on parle de l'élimination des rivaux potentiels, je me demande si on ne peut pas interpréter dans ce sens la disparition de l'entité la plus féminine du film, Willard, la copine d'Elgyn le chef des contrebandiers, qui est emportée par un Alien lors de la bataille sous-marine.
          Tout de suite après, on a un plan relativement ambigu sur Ripley, qui ne cherche pas à la sauver, mais au contraire semble « presque » satisfaite de la mort de la jeune femme :les « rivaux » de Ripley ne sont pas les hommes, mais les femmes. La fin du film n'est plus qu'une histoire entre « mecs » qui veulent s'enfuir de la maison / vaisseau, « Le père », envahie par une mère dévoreuse, « La reine ».

Vriess et Call

          L'amour de Vriess pour Call est très attendrissant. Paralysé du bas du corps, Vriess est supposé impuissant. D'une certaine façon, c'est donc le mâle prépubère, et le côté « garçon manqué » de Call n'est pas sans rappeler certaines attirances enfantines vers les femmes de ce type, asexuées et garçonnes. J'ai l'impression que c'est un tropisme courant chez certains amateurs de SF dans leur enfance, non ?

Copulation mécanique

          Ripley est enfermée dans sa prison cylindrique. Un Alien frappe à la porte. Elle arrache le blindage du mur, créant une brèche verticale vaguement « vaginale », et de sa paume ouverte et ensanglantée, elle frotte les câbles à l'intérieur de cette ouverture , provocant une court-circuit orgasmatique des équipements qui, tétanisés par la jouissance électrique, ouvrent tous les orifices mécaniques permettant à Ripley de s'enfuir.

Castration surinale

          Tiens encore une redondance castratrice symbolique : Au tout début, après que Johner a planté son couteau dans la cuisse insensible de Vriess, Call arrache le couteau et le brise.

Homosexualité féminine sado-masochiste

          Il est là, le fantasme: c'est Winona Rider qui incarne, par son abnégation suicidaire à l'égard de Ripley, le romantisme amoureux de la soumise dans un rapport sado-maso. Et surtout il est d'une excellente pertinence symbolique en regard de Ripley, l'archétype de la femme guerrière, incarnée par Sigourney Weaver.
          Grâce au personnage incarné par Winona Rider dans Alien 4, Ripley, projection fantasmatique de l'anima de l'adolescent mâle, arrive d'un seul coup à métaphoriser deux fantasmes masculins (et parfois aussi féminins...) à la fois:
          1) La relation sexuelle lesbienne entre deux femmes (dont l'une est déjà une projection fantasmatique masculine).
          2) La relation de domination sado-maso entre un maître et son esclave sexuelle consentante (« je t'aime, tue-moi »).
          D'ailleurs, comble de la perversion et de la transgression sociale et sexuelle, Ripley va partager avec son « enfant » monstrueux cette attirance sexuelle symbolique à l'égard de la jeune androïde, puisque, le « monstre diabolique&rauo; va lui aussi manifester une forte attirance, nettement sadique, vers cette ouverture pratiquée dans le corps de la belle androïde...
          Sauf que Ripley n'est pas vraiment partageuse, et donc lorsque son « bébé » va lui aussi vouloir explorer à son tour cette perforation organique du robot, et s'adonner à d'inimaginables perversions sado-maso avec la pauvre petite victime soumise, Ripley, malade de jalousie, va éjecter l'adorable monstre dans l'espace. Pauvre petite bête! Les ouvertures intimes de la belle androïde sont donc à l'usage exclusif de Ripley, c'est clair.

Homosexualité masculine sado-masochiste

          A bien des égards on peut aussi constater une très forte évocation de l'homosexualité masculine. Les baisers à travers la vitre du labo entre le savant et l'alien, ainsi que leurs rapports douloureux (punition cryogénique), mettent en évidence des relations amoureuses sado-maso homosexuelles plutôt évidentes. La perforation de l'occiput de l'officier au garde-à-vous par l'Alien est elle symbolique ? Ou ai-je vraiment l'esprit mal placé? Tout comme la mort du chef des contrebandiers Elgyn, happé par un alien et dont tout le bas du corps est offert aux tropismes perforants de la mâchoire du monstre... (son râle d'agonie est d'ailleurs extrêmement évocateur). La bave / sperme corrosif de l'alien qui suinte sur la jambe de Vriess dans les coursives (redite de la scène du couteau avec Johner) provoque l'irritation explosive de l'infirme qui, d'une certaine façon, en a un peu marre de se faire baiser par tous les « Surmâles » du film et hurle en tirant sur l'Alien à travers les grilles du plafond :
          « Des trous ! je vais t'en faire des trous ! sale merde gluante... »
          Et si on n'est pas convaincu, l'embrassade de Vriess et de Johner, à la fin, est carrément explicite...

Egosexualité et femme guerrière

          Je me place ici de mon point de vue, qui pour l'instant est forcément nettement masculin.
          Bien qu'en matière de transgression provocatrice ce soit plaisant à imaginer, je ne pense pas que ce soit un tropisme « homosexuel » qui nous pousse à fantasmer sur les femmes guerrières, incarnées par Ripley et Call, même si la « femme guerrière » a parfois les allures « masculines » de Ripley dans La Résurrection. Notre fascination, à nous les hommes, pour les femmes guerrières, est plutôt révélatrice d'une sorte de tropisme « narcissique » inconscient qui nous pousserait vers la femme idéale que nous aimerions être.
          Homosexuel forcément, puisque nous sommes mâles, mais je dirais plutôt egosexuel, car elle ne concerne pas d'autre mâle que nous-même, idéalisé en femme. D'ailleurs, certains jeux de travestissement ne sont pas homosexuels.
          Bander = puissance... les métaphores et les symboliques associées au gonflement et à la rigidité du membre ne manquent pas dans notre environnement culturel, technique ou architectural.
          Et je pense aussi que cette fascination de la « femme guerrière » est liée à la notion de « Puissance » car il ne faut pas négliger l'importance des métaphores dans la construction de notre psyché, de notre vision du monde et de notre relation avec l'autre. Pour moi « La femme guerrière » est bien la projection métaphorique de notre propre anima.

          Du fait de notre appartenance à l'autre sexe, et donc de notre incomplétude, nous avons de très forts tropismes vers les attributs physiques évidents qui caractérisent l'autre sexe (poitrine, entrejambe, jambes, hanches, démarche, fesses, bouche, cheveux...)
          Nous ne pouvons pas nier le « pouvoir » de ces attributs physiques sur nous. La simple vue d'une belle poitrine peut provoquer chez la plupart des mâles, un bouleversement émotif radical et difficilement contrôlable, on le sait. Les femmes détiennent donc, du fait de leurs spécificités physiques, un « pouvoir » extraordinaire sur les hommes, pouvoir qui nous échappe. Or l'homme, du fait du fonctionnement de son Phallus, est un être de « pouvoir », de puissance, de conquête. Ce pouvoir que détiennent les femmes, il le veut aussi, forcément, mais sans pour autant renoncer aux autres attributs de puissance qui caractérisent sa nature masculine... La « femme guerrière » dans la littérature, la Bande-Dessinée ou le cinéma, est en général incarnée sous la forme d'une entité qui possède le « pouvoir » de séduction que lui confèrent ses attributs physiques, mais qui est aussi et surtout, « équipée » des attributs archétypaux de la « puissance » masculine (armes, technicité, force...).
          Une projection fantasmatique masculine idéale de nous-même. L'androgyne parfait vu du côté masculin. La femme que nous « voudrions pouvoir être ». Non pas un idéal homosexuel, mais egosexuel...
          Cela explique le fait que la femme Guerrière est souvent sexuellement « conquérante » et demandeuse, à l'image de la sexualité masculine, et qu'elle ne doit surtout pas se retrouver enceinte, ce qui la fragilise et la rend vulnérable.
          Lors d'un débat à propos de cet archétype masculin de « la femme guerrière » sur le news groupe francophone de Science-Fiction : fr.rec.arts.sf, j'avais posé la question de la symétrie iconographique de cet archétype :
          Pour les femmes, quelle est l'image qui illustrerait le mieux une sorte de réciprocité métaphorique de l'image archétypale de la "« femme guerrière » qui séduit tant l'imaginaire masculin ?
          Et la proposition qui avait été faite, qui me paraissait la plus pertinente, était très proche de cette photo du tchèque Jan Saudek représentant un homme puissant physiquement, mais qui tient un nourrisson dans ses bras musclés.

La guerrière castratrice

          En quoi le rôle de guerrière castratrice incarné par Ripley, peut-il être si fascinant...?
          Johner, dans Alien 4, incarne une sorte de « surmâle obsédé », l'homme dominé par ses pulsions sexuelles. Il représente ce que le sociologue Edward T. Hall décrit dans La dimension cachée comme le rat pansexuel dans des communautés expérimentales de rats, soumises au stress de la surpopulation: le rat pansexuel baise tout ce qui bouge...et même ce qui ne bouge pas ! Ainsi, la scène du couteau avec Vriess (Pinon), au début, me paraît symbolique d'une sorte de viol homosexuel de la part de Johner.
          Johner est donc « l'ennemi » de Ripley, celui qu'il faut castrer,.ce qu'elle n'arrête pas de faire tout au long du film. Et ça nous plaît. Pourquoi ? Je pense que notre fascination de mâles pour les femmes, est aussi inconsciemment perçu par nous-mêmes comme une faiblesse, voire comme notre principale faiblesse. Ripley, en castrant Johner, suscite en nous le plaisir masochiste de nier et néantiser, par la punition, cette terrible pulsion qui nous « animalise ».
          Ripley, incarnation de l'être idéal que nous voudrions être, affirme son indépendance vis à vis de notre propre faiblesse masculine, et n'en est que plus parfaite en tant que projection de notre anima. Elle est parfaite, et tranche, si j'ose dire, le dernier handicap de sa première nature: dans Alien 4, elle n'est pas le clone d'elle-même, elle est le clone du spectateur mâle assis dans la salle.

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