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Entretien avec Jim G. Ballard

Anne TRONCHE

Opus international n° 64, 1977

     L'œuvre littéraire de J.G. Ballard représente un cas intéressant, parce que parfaitement abouti, d'articulation de la fiction narrative aux faits visuels et plastiques. Certains de ses romans tels que La Forêt de cristal, Vermilion Sands, Sécheresse, que l'on pourrait rattacher à une première période classique, usent d'un style proprement pictural. Alors que des romans tels que La foire aux atrocités, I.G.H., Crash explorent les fondements des mythologies contemporaines : la technologie, les media, la violence urbaine.

     Que les références picturales dont use Ballard s'inscrivent en filigrane dans le corps du texte, ou qu'elles soient nommément présentées et représentées, elles interviennent comme la matière énergétique du récit. Appréhendant le fait pictural contemporain avec un regard d'archéologue, Ballard nous révèle que la vision que nous avons de la réalité n'est en fait nourrie que de simulacres, et d'éléments fictifs. Probablement parce que nous vivons l'époque des réalismes imaginaires. Ballard, l'un des chefs de file de l'école anglaise, nous livre ici les raisons pour lesquelles son oeuvre interroge et provoque la modernité.


     Q. — Est-ce votre travail littéraire qui vous a amené à vous intéresser à l'image ?

     R. — Au contraire, je suis devenu écrivain parce que je n'avais pas le talent nécessaire pour être peintre. Devant cette constatation, mes parents, qui me destinaient à la médecine, se sont réjouis, ils ignoraient que j'allais devenir écrivain. L'intérêt que je porte à la peinture est donc celui d'un peintre frustré. De toute facon, les clés qui permettent de comprendre le XXe siècle sont de nature visuelle.

     Q. — Dans La Foire aux atrocités, vous avez opéré une fixation sur le Surréalisme et le Pop art, mais vous ne traitez pas ces deux éléments référentiels en termes d'opposition. Cela traduit-il de votre part une volonté de réactualiser le Surréalisme ?

     R. — Les gens ont tendance à considérer le Pop Art comme une technique réaliste, alors que le Surréalisme leur paraît accréditer l'art du visuel mental. Et bien, je ne vois pas tout à fait les choses de cette façon-là. Durant l'âge classique du Surréalisme, de 1910 avec Chirico à 1940 avec les derniers tableaux importants de Max Ernst, le monde extérieur pouvait encore être considéré comme véritablement structuré. Après la deuxième guerre, nous abordons une période où, pour la première fois, le paysage collectif peut apparaître comme une fiction. En conséquence, l'artiste du Pop Art traite un matériau qui est déjà en soi une fiction, un parfait produit de l'imaginaire. Le matériau des Surréalistes relevait lui aussi de l'imaginaire, mais les artistes l'empruntaient à la psyché, alors que des gens comme Warhol ou Rosenquist l'empruntent à cet esprit plus vaste qui nous englobe tous et qui est devenu la réalité. J'ai écrit quelque part que nous vivions tous à l'intérieur d'un énorme roman, mais j'aurais tout aussi bien pu dire à l'intérieur d'un gigantesque tableau. Plus précisément, nous vivons tous à l'intérieur d'un énorme show multi-média. Les surréalistes comme les pop artistes se sont préoccupés d'un monde reconstruit par l'esprit. Dans le cas des surréalistes, il s'agit du monde intérieur, dans celui des pop artistes, de la réalité extérieure. Dans La Foire aux atrocités, il y a deux niveaux : le premier est le monde mental des personnages, le second le monde extérieur dans lequel ils évoluent, mais qui lui-même se présente comme l'intérieur d'une énorme tête.

     Q. — A votre avis, est-ce que les artistes du Pop Art se contentent de faire le constat de la réalité, ou bien prennent-ils position en orientant les apparences dans un sens particulier ?

     R. — Si l'on veut adresser une critique hostile au Pop Art, et tout particulièrement au Pop Art américain, on peut dire qu'il se conjugue au mode passif. Alors que, sans vouloir être nationaliste, je constate que la branche anglaise du mouvement (je pense à Richard Hamilton dès 1957) a toujours opté pour une attitude plus critique. D'un autre coté, il faut bien se dire qu'avec les gigantesques structures fictionnelles mises en place par la publicité, par la production de masse des produits, par les techniques de communication, il devient très difficile de formuler une réponse authentiquement créatrice à l'environnement. Il y a une sorte de préemption de la réponse. C'est en cela, à mon avis, que se révèlent les limites du Pop Art.

     Q. — Lorsque vous évoquez dans votre roman des tableaux d'Andy Warhol, je pense à la série des portraits, les caractéristiques les plus formelles et les plus esthétiques de l'image sont traduites par l'écriture romanesque en termes de sadisme, de tragédie et de douleur. Faut-il voir là un désir de votre part de projeter un éclairage moral sur cette peinture ?

     R. — Il y a certainement des considérations de nature morale à formuler sur la façon dont les média, la télévision, le cinéma, les magazines de la grande presse, jouent à l'égard du Pop Art, le jeu de la passivité. Je songe à l'exploitation du sensationnel particulièrement bien illustré dans le contexte des années soixante, plus précisément à travers la guerre du Viêt Nam. Cette aptitude à présenter les événements les plus horribles avec une totale absence d'émotivité est révélatrice de ce que j'ai appelé « la mort de l'affect ». Dans La Foire aux atrocités, j'ai manipulé de semblables éléments mais avec une position critique. je constate que le paysage des communications dans lequel nous vivons permet le développement d'un sadisme sous-jacent.

     Q. — En somme, vous créez une seconde mise en scène derrière la mise en scène déjà présente dans la représentation picturale.

     R. — C'est exact. J'essaie d'aller au delà du tableau apparent qui est autour de nous. J'essaie de reconsidérer les relations existant entre les images picturales et notre univers quotidien en y introduisant à nouveau les éléments de jugement moral qui en ont disparu. Au XIXe siècle, l'équivalent de la télévision ou des média était une peinture de type académique. Prenons les tableaux de Géricault, on s'aperçoit qu'ils sont saturés de jugements moraux. Dans un tout autre domaine, il me semble impossible de regarder la série d'oeuvres que Goya a consacrée aux horreurs de la guerre, en oubliant quel en est le sujet réel. La relation avec la surface peinte passe alors par des sentiments de crainte, de révolte et de pitié. Ce qui n'est plus le cas aujourd'hui. La raison : les déformations des psychologies. Les photos de corps sanglants dans les pages de Paris match apparaissent à l'homme contemporain comme des fictions en ne suscitant chez lui qu'un petit frisson, qu'une légère excitation.

     Q. — Pourriez-vous parler plus précisément de la méthode qui consiste à enchasser la représentation picturale dans la représentation littéraire ?

     R. — Ma préoccupation essentielle est de traiter le langage littéraire dans les termes les plus visuels possibles. Pour cela, J'essaie de classifier de d'ordonner les objets comme pourrait le faire quelqu'un s'avancant dans le monde que je décris avec une caméra au poing. J'utilise à la fois des nomenclatures d'éléments et des techniques spécialement cinématographiques de montage, telles que le flash-back, le zoom, le gros plan, etc... Ces techniques sont d'ailleurs utilisées par les peintres contemporains de l'image. Le monde où nous vivons n'est compréhensible que si on se livre à son inventaire.

     Q. — Il y a généralement un arrêt, un écart entre le regard et les mots. Or, vous semblez avoir réussi une fusion de ces deux langages. Durant le temps de l'écriture, aviez-vous l'impression de vous livrer à la pratique de deux opérations contradictoires ou pensiez-vous pénétrer dans un langage intermédiaire ?

     R. — Dans la plupart de mes romans ce qui m'intéressait c'est de faire naître des situations pouvant être l'expression de nos propres fantasmes collectifs, la concrétisation mythique de nos vies. Donc il me fallait partir de ces réalités nouvelles de l'expérience. A mon avis, le roman n'a pas réussi à maîtriser le XXe siècle. Les grandes réussites romanesques au XXe siècle traitent presque exclusivement de l'individu isolé et aliené. Joyce, Kafka ou Sartre ne rendent pas compte de l'ensemble d'une société, ni de son véritable paysage mental, comme ont pu le faire des gens comme Balzac ou Dickens. Tout se passe comme si les personnages de roman au XXe siècle ne parvenaient pas à affronter la réalité extérieure. Sans doute parce que le langage narratif utilisé ne convient pas à la réalité du visible contemporain. Alors que les arts visuels sont parvenus à faire éclater les catégories, à atteindre une perception globale, et à mettre en perspective le paysage sociologique et urbain. De 1900 à 1940, tous les mouvements picturaux ont manifesté une extraordinaire capacité de renouvellement et une aptitude à décrire les nouveaux signes de l'expérience sociale dans son ensemble.

     Q. — Dans La Foire aux atrocités, les mots et les images se combinent de manière à former des séries d'anagrames sans fin. Votre but était-il de créer une anatomie fantastique de l'espace ?

     R. — Je m'efforce de disséquer le monde dans lequel nous vivons. Bien qu'il ne permette pas de dégager les éléments fonctionnels de l'environnement contemporain, je m'intéresse au Surréalisme parce qu'il représente la première tentative réussie de recompostion du monde extérieur en termes mentaux. Ce processus a maintenant gagné l'ensemble de la société et non seulement les arts plastiques à travers les mass-media. j'essaie donc de reconstituer l'anatomie de cet organisme nouveau dont nous faisons tous partie.

     Q. — Est-ce votre intérêt pour les arts visuels qui vous a conduit à briser la chronologie ordinaire du récit (passé, présent, futur) pour reconstituer une durée élastique et fragmentée aboutissant à l'idée d'instantanée ?

     R. — C'est exact en ce qui concerne La Foire aux atrocités. Mes autres romans possèdent une chronologie de type conventionnel. Dans La Foire aux atrocités, la chronologie obéit à des effets de collage et de montage. Chaque élément est pris dans sa propre capsule temporelle. Qu'est-ce que représente les tickets de tramway collés sur une surface par Schwitters, ou les fragments de photographies assemblés par Hausmann et d'autres peintres, si ce n'est des juxtapositions d'images douées d'une temporalité particulière. C'est cette technique du mélange des temps que j'ai cherché à retrouver dans La Foire aux atrocités.

     Q. — L'univers de Bellmer hante un grand nombre de pages de La Foire aux atrocités. Vous désorganisez fréquemment la syntaxe d'un corps pour accorder une épaule ou une jambe à quelques points et lignes de l'espace. Il y a là comme un code secret et chiffré avec lequel il faut composer. L'espace est-il une illusion dangereuse ?

     R. — Je n'irai pas jusqu'à dire que Bellmer m'a influencé directement, mais il est exact que ce qu'il a tenté de réaliser avec le corps humain, j'essaie de le faire pour ce corps plus vaste dans lequel nous vivons. Il s'agit de briser un système, un corps, un édifice et d'en remélanger les éléments pour former une nouvelle anatomie. Les conventions jouent un rôle très important dans nos vies. Nous tenons pour acquis certains éléments du monde qui nous entoure, notre corps par exemple : une jambe est toujours une jambe, et nous appliquons la même logique de lecture au monde extérieur.

     Q. — Si on additionnait toutes les oeuvres utilisées dans La Foire aux atrocités, obtiendrait-on un tableau complet des fantasmes fondamentaux de la société contemporaine ?

     R. — S'agit-il d'une critique ou d'un compliment ?

     Q. — La sexualité et la mort sont-ils les deux pôles de l'art contemporain ?

     R. — Non, je ne crois pas. Pas nécessairement. Cela dépend de la période de temps qu'on prend en considération. La sexualité et la mort sont des thèmes à peu près absents du Pop Art, alors qu'ils sont dominants dans le surréalisme. Absents dans l'impressionisme, ils sont terriblement présents dans l'expressionisme. Ce sont des thèmes qui constituent le tissu même de l'imagination humaine. Et c'est pour cette raison que je considère qu'aucune forme d'art majeur ne peut exister sans leur présence. Dans le cas contraire, on court le risque du passage à l'abstraction 1 complète. L'abstraction est un danger permanent pour les arts, particulièrement pour les arts visuels dans la mesure où il est facile d'y parvenir. Cette tendance, que l'on constate, à s'éloigner des thèmes majeurs de la sexualité et de la mort, peut conduire à un art minimal, c'est à dire à un type d'oeuvre anodin parce que réduit à n'être plus qu'un signal optique. Face à cette économie, les sensibilités, elles aussi, deviennent « minimales ». Il s'agit donc à chaque fois de trouver un équilibre nécessaire.

     Q. — Celui qui regarde un tableau est-il un observateur ou un voyeur ?

     R. — Le voyeurisme est un élément important de la sensibilité moderne. Certaines tendances picturales exigent du spectateur une attitude de voyeur, de manière à ce qu'il y ait suspension du jugement analytique et émotif. Je crois cette orientation plus négative que positive.

     Q. — Pensez-vous à des exemples précis ?

     R. — Oui, à la série des tableaux réalisés par Warhol sur des accidents de voitures. L'artiste n'appelle pas le spectateur à suivre un parcours émotif, il lui propose une image en tout point semblable à celles que fournissent les media.

     Q. — Ne pourrait-on pas penser qu'au moyen de ce formalisme froid et puissament objectif, Warhol appelle, dans un deuxième temps, une réaction plus intense ?

     R. — Je ne le crois pas. Je pense plutôt qu'il refuse tout effet cathartique. En un sens, il crée des natures mortes. Le vase de fleurs ou la guitare ont été remplacés, dans son oeuvre, par des événements d'une grande violence. Il me semble significatif qu'un artiste du dernier tiers du XXe siècle puisse créer des natures mortes à partir d'images de mort effrayantes, en sachant qu'elles finiront sur les murs de quelques chambres à coucher.

     Q. — Vous évoquez un mauvais usage de l'abstraction, cependant vous-même, dans votre oeuvre, vous ne cherchez pas à fixer des limites.

     R. — Joseph Conrad disait qu'il faut se plonger dans les éléments les plus destructeurs de son temps et chercher à nager. Je crois qu'il faut relever les défis les plus graves. Au moyen de mes romans, ce que je cherche à savoir, c'est s'il existe une sensibilité nouvelle sur l'autre rive.

     Q. — Ne trouve-t-on pas dans cette attitude le schéma chrétien de la descente aux enfers et du salut ?

     R. — Jusqu'à un certain point. Mais dans les mythes chrétiens de salut et de renaissance, les règles du jeu moral sont connues d'avance et par tout le monde, dès l'instant où le pélerin entreprend son voyage. Dans le cas de mes livres, j'ignore moi-même les règles, je ne sais rien des termes de cette nouvelle sensiblité que je souhaite découvrir. Il peut très bien s'agir d'un véritable cauchemar.

     Q. — Dans La Foire aux atrocités, vous mettez en parallèle certains travaux comme les décalcomanies de Dominguez avec une réalité anatomique non visible à l'oeil nu : composition du tissu épithélial ou de la moelle osseuse. On dirait que par une sorte de fatalité bizarre lorsque l'être humain croît imaginer il ne fait que reproduire un réel hors-vue ?

     R. — Dans l'exemple précis que vous citez, ce qui m'intéressait c'était de faire coïncider la surface poreuse de la décalcomanie avec la notion de production de temps. Que le tissu pictural obtenu, après une opération purement mécanique, puisse receler un énorme bloc de passé est pour moi quelque chose qui a valeur de fait poétique.

     Q. — Pourriez-vous nous expliquer le passage d'un livre comme Vermilion Sands à La Foire aux atrocités ?

     R. — La Foire aux atrocités et les livres qui ont suivi sont plus durs et en un sens plus dépourvus de concessions. Dans Vermilion Sands, on pourrait admettre que je suis légèrement sentimental. L'espace et la lumière qui habitent Vermilion Sands sont chargés d'émotions largement empruntés au Surréalisme. On a fréquemment tendance à considérer le Surréalisme comme une école brutale et agressive. Pour ma part, j'y trouve un certain nombre d'éléments sereins. Il y a dans l'oeuvre de Magritte une face sombre et une face enchantée enracinée dans l'atmosphère des contes de fée. Malgré sa dimension crépusculaire, l'œuvre de Chirico ne décrit pas un univers en proie à la terreur. Vermilion Sands vient du versant heureux du Surréalisme.

     Q. — Dans la mesure où il est question de sentiments dans Vermilion Sands, ne s'agit-il pas surtout de sentiments esthétiques et n'est-ce pas là le vrai sujet du livre ?

     R. — Sans aucun doute. Dans Vermilion Sands, il s'agit précisément du monde extérieur recréé par l'art.

     Q. — Vous avez écrit une longue étude sur Dali. Qu'est-ce qui dans l'oeuvre de ce peintre a particulièrement sollicité votre réflexion ?

     R. — Je crois qu'aucun peintre du XXe siècle, surréaliste ou pas, n'est parvenu aussi brillament que lui à projeter extérieurement l'univers mental sous forme de scènes narratives. D'autres peintres, Max Ernst par exemple, sont parvenus à projeter l'univers mental sur leurs toiles mais toujours sous forme de métaphores visuelles. Le regard de Dali porte plus loin, puisqu'il parvient à exprimer tous les éléments qui constituent les mécanismes de la pensée en terme de mouvement.

     Q. — Pensez-vous qu'une peinture de science-fiction soit possible ?

     R. — Le paradoxe est qu'en dehors des techniques de l'illustration, aucun art véritablement pictural ne se soit vraiment développé. Peut-être que la science-fiction est un langage trop marqué par la littérature pour permettre aux peintres de s'en approcher avec des signes formels ou avec une écriture originale. Les paradoxes de l'espace et du temps ont été exploités jusqu'ici par des artistes relativement mineurs comme Escher. On aurait pu penser que l'univers proprement dit de la science-fiction avec ses vastes paysages planétaires, ses mondes isolés se serait prêté à une nouvelle iconographie picturale. Or, il n'en a rien été. Peut-être le sujet de la peinture est-il ailleurs.

     1 : Il s'agit bien ici d'attitude mentale et non de tendance plastique.




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