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Aspect du récit dans Le Horla : de la science-fiction au fantastique.

Jean-Louis TRUDEL

nooSFere, mai 2000

          [Note de l'auteur : Dans ce travail rédigé en août 1988, je m'interrogeais entre autres sur l'effet des changements introduits par Maupassant dans son célèbre texte Le Horla, dans la mesure où il fait d'un conte proche de la science-fiction une nouvelle de fantastique. J'ai un peu révisé et adapté le texte original, tout en conservant le gros de l'argument originel. J'ajouterais aujourd'hui que, si on s'entend pour admettre la supériorité littéraire de la nouvelle sur le conte premier, on peut se demander si c'est parce que le fantastique produit des effets littéraires supérieurs à ceux de la science-fiction ou si c'est parce que les éléments science-fictifs du conte n'avaient pas été traités assez franchement pour poser pleinement l'hypothèse d'une espèce concurrente de l'humanité.]

          [NDLR : les deux versions du Horla – le conte de 1886 et la nouvelle de 1887 – sont disponibles intégralement sur le site Maupassant par les textes.]



          Guy de Maupassant est compté au nombre des grands pionniers de la nouvelle et du conte bref modernes. Ses oeuvres ont conservé une popularité qui nous incite à creuser les raisons de cet engouement si souvent renouvelé. Il serait trop commode de dire que celui qui a formé le goût et les préférences de ses successeurs en fait de proses courtes ne peut qu'en bénéficier, car certains de ses textes, qui retrouvent parfois les techniques de la farce paysanne et du fabliau médiéval, correspondent indubitablement à une constante du goût populaire: ils sont construits en fonction d'une chute finale, d'une dernière phrase bien tournée ou d'une fin percutante. Son rôle de fondateur vaut particulièrement la peine d'être étudié dans le cas de son célèbre récit Le Horla, où il démontre d'une version à l'autre sa compréhension de la différence fondamentale entre science-fiction et fantastique.

          À première vue, les deux versions du Horla – conte d'abord, puis nouvelle – constituent deux états distincts d'un même texte. Le lecteur retrouve le même décor normand, le même narrateur anonyme au bord de la folie et la même irruption du surnaturel dans la vie quotidienne. Le cadre temporel change et quelques incidents se greffent à une intrigue plutôt mince à l'origine, mais la première version en date n'exclut pas que le narrateur ait tenu un journal et la seconde version – celle du recueil – que le narrateur se soit réfugié dans une maison de santé après avoir vaincu ses pulsions suicidaires. Certes, l'incendie de la maison n'aurait pu être escamoté dans la première version, même si le narrateur avait voulu le passer sous silence, en raison des conséquences légales qui auraient influé sur les circonstances de son séjour chez le docteur Marrande. Bien qu'il soit plus intéressant de considérer ces deux versions comme des oeuvres apparentées mais profondément différentes dans leur rapport au lecteur, ce point de vue permet de comparer fructueusement les changements apportés par Maupassant dans les cadres temporel et spatial de ces histoires. L'analyse de la transition de la science-fiction au fantastique illuminera ensuite l'effet de ces changements.

          Le temps, dans la première version publiée du Horla, est un corset fort lâche. La narration couvre près d'un an et demi, et elle fournit fort peu de précisions de nature à aider le lecteur à situer l'action. Le récit du protagoniste commence à l'automne: « il y a eu un an à l'automne dernier » 1. Il y a donc eu ce premier automne marqué par des « malaises bizarres et inexplicables » 2, puis l'hiver qui coïncide plus ou moins avec un répit et le printemps qui débute avec l'incident de la rose cueillie par une main invisible 3. Après une nouvelle accalmie, le récit reprend le 20 juillet et c'est la dernière indication précise quant au temps. Suivent l'incident du miroir qui ne réfléchit pas, l'internement chez le docteur Marrande et le voyage du docteur Marrande dans les environs de Rouen, après que celui-ci ait longtemps douté 4. Cette séquence couvre assez plausiblement la fin de l'été et l'automne auquel faisait allusion le protagoniste. Le présent de l'histoire, pour permettre à ce dernier de parler de « l'automne dernier », doit donc être fixé dans l'année civile suivante, peut-être en hiver, mais pas plus tard que la fin du printemps ou le début de l'été. Autrement, le narrateur aurait pu dire que tout avait commencé presque deux ans auparavant 5. Le cadre temporel du premier Horla reste donc dans un flou presque total.

          Alors que le conte originel ne fournit que quatre indications précises sur le temps qui passe 6, la nouvelle postérieure les distribue à profusion puisque chaque événement est daté exactement, parfois à l'heure près, dans le journal du protagoniste. Tout commence au printemps, un 8 mai, près de Rouen 7. C'est la date de la mort de Flaubert et c'est l'emplacement même de sa propriété, décrite d'ailleurs avec une fidélité troublante 8. Mais cela peut aussi renvoyer au premier Horla, où le narrateur avait ouvert Musset « à la Nuit de Mai » 9. Le déroulement chronologique est donc balisé par les repères du journal tenu par le narrateur, même si le lecteur ignore s'il lit la version intégrale du journal, pour cette période, ou seulement une sélection des entrées. Maupassant n'oublie jamais d'ailleurs qu'un journal impose des contraintes à l'écriture : le 10 septembre en procure un exemple frappant avec sa brève introduction suivie d'une récapitulation qu'une transition habile lie sans heurt à une série d'interrogations angoissées. L'histoire, de la durée indéterminée mais supérieure à un an du premier Horla, est ramenée à une période de quatre mois précisément bornés. En fait, juin étant escamoté, le récit occupe encore moins de temps, soit trois mois.

          Ce resserrement du cadre temporel profite à la continuité et à la cohérence du récit, et même à son intelligibilité. En conférant un réalisme accru au déroulement des événements, il rend plus incongrue l'intrusion du surnaturel et prépare le doute du lecteur face à celle-ci. Enfin, il permet de mieux illustrer la progression du mal dans la nouvelle: les incidents et les impressions s'accumulent, puis se nouent et se précipitent sans les temps morts du conte. Ainsi, lent crescendo de la peur, cinq jours du mois de mai, deux jours de juin et quinze jours de juillet sont mentionnés spécifiquement, en plus du 15 juillet, qui est décrit plus longuement. Puis, apogée de la crainte, dix-huit jours distincts d'août sont évoqués, si les deux sections datées du 19 août ne sont pas comptées séparément, ainsi que le 10 septembre. Un hiatus surprenant sépare la dernière date d'août de la première entrée datée de septembre.

          Ce décompte met en évidence une structure tripartite : prologue s'étirant jusqu'au 2 juin, corps principal prenant fin le 21 août et épilogue du 10 septembre. Le caractère artificiel des interruptions ne frappe pas lors d'une première lecture et, pourtant, le second intervalle d'une vingtaine de jours n'est mentionné nulle part dans le texte, comme s'il allait de soi, alors qu'il coupe brusquement le fil des inquiétudes enfiévrées que le narrateur confiait à son journal pour les reprendre vingt jours plus tard. Néanmoins, ces divisions permettent de bien séparer l'apparition des premiers symptômes et arguments quant à la faillibilité des sens humains 10, d'abord de la séquence principale d'incidents extraordinaires et d'arguments qui gagnent en force à être attribués au moine ou au docteur Parent plutôt qu'au narrateur et, ensuite, du bref épilogue constitué par l'incendie de la maison.

          La nouvelle s'est enrichie d'une masse considérable de nouveaux incidents par rapport au conte et Maupassant les dispose à bon escient. La nouvelle scène de l'égarement dans la forêt de Roumare 11 ajoute quelque chose de concret aux premiers signes un peu vagues de la présence du Horla et apparaît dès le prologue. C'est au retour des vacances de juin que Maupassant range l'évocation du voyage au mont Saint-Michel, le voyage à Paris, l'incident des fraises, la promenade abruptement interrompue au bord de l'eau, l'évasion à Rouen et les réflexions sur la folie. Ainsi, l'oeuvre s'augmente d'une réflexion sur la trajectoire de la folie et d'une thématique de la possession.

          Le remaniement par Maupassant du cadre temporel du Horla lui a donc permis de donner une structure plus organique à la nouvelle en se défaisant de l'encadrement conventionnel avec retour en arrière, qui était celui du conte. La durée plus courte de l'histoire elle-même sert mieux le récit en facilitant la compréhension des étapes du cas « Horla ». Et l'histoire, en s'achevant plus tôt, acquiert une nouvelle force, puisque l'incertitude règne désormais non seulement sur l'avenir de l'espèce humaine – menace un peu abstraite – mais aussi sur le sort personnel du narrateur auquel le lecteur s'est identifié. Enfin, en faisant disparaître la distanciation propre au conte, ces changements introduisent une ambiguïté certaine quant à la réalité autonome des phénomènes relatés, faisant glisser le texte du domaine de la science-fiction à celui du fantastique.

          Un autre élément majeur de la trame narrative a été modifié dans la nouvelle. L'usage de l'espace, des lieux même, opère à un nouveau niveau psychologique. En effet, dans le conte, le cadre spatial est double, constitué, d'une part, de la « maison de santé » du docteur Marrande12 (sans doute dans la région de Paris) qui est le lieu actuel du récit et, d'autre part, de la propriété de Biessard qui est évoquée dans la narration et qui finit par se réduire presque à la chambre du narrateur. C'est un décor, sans plus, dont le seul rôle est d'être assez anodin pour souligner l'irréel des gestes du Horla.

          Dans la nouvelle, l'espace est éclaté et actif. Dès le début, c'est un paysage qui est dépeint, où passe l'Intrus, salué avec une joie dénuée de tout pressentiment par le narrateur13. Les décors sont variés : maison sénane, rues de Paris en fête, Bougival, mont Saint-Michel, Rouen, forêt de Roumare, bord du fleuve. Rio de Janeiro, San-Paulo et les Indes sont aussi mentionnées. Si cet éparpillement nuit quelque peu à l'élan du récit, il se rachète amplement par la cohérence de la relation établie entre tous ces endroits et la conscience du narrateur. Il n'y a pas, comme dans le conte, de séparation inutile entre le lieu où se trouve le narrateur et l'emplacement où se déroule l'histoire.

          Certes, le voyage à Paris suscite des questions : pourquoi le protagoniste emmène-t-il son journal lors d'un voyage somme toute assez court alors qu'il ne s'en est pas chargé pour un mois de vacances en juin ? La description du séjour parisien interrompt aussi celle des progrès de la hantise du narrateur. Les incidents nécessaires à l'argumentation dramatique et philosophique de Maupassant auraient pu être intégrés à un retour en arrière comme celui utilisé pour la visite du mont Saint-Michel sans interrompre la progression de l'action. Néanmoins, ces réserves n'entament pas les avantages de la suppression du dédoublement spatial du conte, qui éloignait le narrateur des incidents relatés.

          Maupassant n'hésite pas non plus à faire intervenir les décors dans l'histoire, de manière discrète d'abord, mais qui devient on ne peut plus claire lors de l'incendie de la maison. Les lieux eux-mêmes ont leurs pouvoirs qui doivent être combattus. La maison est au coeur de l'oeuvre, un centre d'attraction dont le narrateur ne peut se détacher. Il y a aussi la forêt de Roumare: « Je crus d'abord que l'air frais, léger et doux, plein d'odeur d'herbes et de feuilles, me versait aux veines un sang nouveau, au coeur une énergie nouvelle » 14. Sur le mont Saint-Michel, le protagoniste s'écrie : « Mon Père, comme vous devez être bien ici ! » 15 Et à Bougival, l'idée est énoncée : « Décidément, tout dépend des lieux et des milieux » 16. À la dernière page, le mouvement d'aller et de retour est clair. Comme un pendule qui aspire à retrouver sa position de repos, le narrateur revient toujours à la maison, après des excursions de moins en moins longues, et ces retours inéluctables aident à créer l'impression d'une obsession malsaine enchaînant la volonté du narrateur. Ici encore, la nouvelle innove sur le conte.

          Une intensité dramatique accrue résulte de la plupart des changements apportés par Maupassant aux cadres temporel et spatial. L'histoire commence plusieurs mois plus tard dans la nouvelle, mais elle s'arrête plus tôt, laissant le doute planer sur le sort du narrateur. La scène de l'action dans la nouvelle est ramenée à celle de l'histoire principale: plus de maison de santé en arrière-plan, invisible mais toujours présente, lien rassurant avec la réalité bien assise du quotidien. Dans les deux cas, une distanciation superflue est abolie. La méthode même qui consiste à raconter les événements par le biais d'un journal élimine un des garde-fous du conte. Le lecteur, grâce aux descriptions de chaque journée dans le journal, est en prise directe sur les peurs et les soulagements du narrateur au lieu d'en être éloigné par le cadre d'une maison de santé et par la relation de réminiscences séparées par de longs mois des incidents cruciaux.

          La suppression de la distanciation passe donc par cette simplification de la narration, processus étroitement lié aux changements dans la gestion du temps et de l'espace. Dans le premier Horla, l'histoire a comme arc-boutants les paroles du docteur Marrande intimant d'emblée que le protagoniste est peut-être fou. Dans le second Horla, la victime raconte sa propre histoire et, même s'il s'interroge sur sa santé d'esprit, il finit par se convaincre de la réalité du Horla. Ce sont les actions de l'homme qui font douter de sa lucidité, et non de simples paroles. Les intermédiaires inutiles, porteurs d'un trop grand effet de distanciation, disparaissent dans la nouvelle, le docteur Marrande le premier.

          Toutefois, certaines des altérations du récit prennent tout leur sens si on admet que la nouvelle et le conte sont deux oeuvres apparentées écrites avec des intentions distinctes. Dans la première version, le Horla est présenté comme un phénomène objectif qui tourmente aussi le cocher, M. Legite et trois voisins; ses manifestations sont attestées par le docteur Marrande et par les quatre autres domestiques; il semble même avoir des congénères au Brésil17. De plus, même si la folie est évoquée à plusieurs reprises, le narrateur n'affirme jamais ne pas être fou. Ainsi, lorsque le docteur Marrande présente la folie comme un des termes de l'alternative finale, elle est moins crédible que si le narrateur avait clamé bien haut sa santé d'esprit. En fait, Maupassant vient de consacrer une page à défendre la théorie du successeur invisible et elle en a d'autant plus de poids.

          Il se rapproche de cette manière de la science-fiction, en proposant une explication du phénomène, même s'il reste proche du fantastique, en l'assaisonnant d'un frisson d'horreur. En admettant la folie comme échappatoire, Maupassant favorise l'ambivalence dont naît le doute fantastique. Le texte hésite donc entre la science-fiction et le fantastique.

          Dans le deuxième Horla, les preuves de l'existence du Horla sont beaucoup moins tangibles. En dehors des constatations personnelles du narrateur, jamais confirmées par autrui, seuls le cocher, qui n'est peut-être qu'un insomniaque, et les autres domestiques portés à la querelle témoignent indirectement de la présence du Horla.
          Et seule la mention dans la Revue du monde scientifique livre un témoignage extérieur de manifestations semblables à celles du Horla normand.18

          Ainsi, là où le premier Horla s'interrogeait sur l'existence d'un Autre qui supplanterait l'homme, la seconde histoire présente la victoire d'un homme sur un Autre qui le hante, au prix de son équilibre mental, comme en témoigne son oubli de l'existence des domestiques dans la demeure en flammes et ses émotions suicidaires. La nouvelle se termine dans l'horreur et l'incertitude, au terme d'une lente désagrégation de la personnalité, et elle se place ainsi très nettement du côté du fantastique.

          Cette étude permet de préciser deux notions que l'on confond parfois: vraisemblance et réalisme. Pour pencher du côté de la science-fiction, le conte doit se présenter comme un compte-rendu vraisemblable d'événements inusités dans la mesure même où il cherche à nous convaincre d'une réalité objective. En revanche, dans la nouvelle, le vrai fantastique, au sens todorovien du terme, présente une narration subjective toujours sujette à caution qui, pour cette raison, adoptera volontiers un hyperréalisme susceptible de rétablir l'équilibre. Dès cette époque, donc, sont apparus des traits encore marqués dans les mêmes genres aujourd'hui.


Notes :
1. Guy de Maupassant, Le Horla (Paris: Gallimard, 1986), p. 193.
2. Ibid.
3. Ibid., p. 195.
4. Ibid., p. 197.
5. Il faut noter que c'est en août et en septembre 1884 que des vaisseaux anglais servaient de relais aux navires en quarantaine à cause du choléra (p. 204). Par ailleurs, la première version du Horla paraît le 26 octobre 1886 (p. 203). Si septembre 1884 coïncide avec l'automne mentionné et si Maupassant a écrit ce conte peu avant la date de la publication, soit durant l'été 1886, un parallèle très net entre le temps dans le conte et dans la réalité apparaît.
6. Ibid., pp. 193, 195, 196.
7. Ibid., p. 25. Biessard, la commune près de Rouen, n'est pas mentionnée.
8. Ibid., pp. 203-204.
9. Ibid., p. 196.
10. Ibid., pp. 26-27.
11. Ibid., pp. 29-30.
12. Ibid., p. 192.
13. Ibid., pp. 25-26.
14. Ibid., p. 29.
14. Ibid., p. 31.
14. Ibid., p. 41.
17. Ibid., pp. 193-199.
18. Ibid., p. 49. Le terme "scientifique" sert ici de caution.
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