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Jean-Louis Bouquet ou les masques du démon

Francis LACASSIN

Mercury, février 1967

Jean-Louis Bouquet, après s'être affirmé comme un cinéaste fantastique, ne s'est résigné à confier sa pensée au livre que parce que l'écran avait eu peur de l'accueillir.
Après avoir effacé jusqu'au nom de Melies de son histoire, le cinéma français s'est châtié en se confinant à des horizons étriqués d'où toute véritable imagination était exclue. Les rapides incursions accomplies dans l'au-delà fantastique par Victorin J.Asset (Le cercueil de verre), Maurice Tourneur (Le docteur Goudron et le professeur Plume), Jean Epstein (La chute de la Maison Usher) font de leurs auteurs des audacieux dont l'exemple n'a guère été suivi. Le seul film de Science-Fiction reconnu comme tel par la critique est Un amour de poche de Pierre Kast. Il ne date que de 1957 et reçut un accueil peu aimable. Bien avant Pierre Kast, certes, Jean Durand (Onesime horloger), Abel Gance (La folie du docteur Tube) ou René Clair (Paris qui dort) ont mis en scène des sujets d'anticipation. Mais celle-ci ne faisait souvent que recouvrir une intention satirique ou purement burlesque, un peu comme ces Persans derrière lesquels s'abritait Montesquieu. C'est pourquoi il semble qu'avant Pierre Kast il n'y ait eu rien que le désert 1, où La cité foudroyée surgit, comme un mirage puisque aucune histoire de cinéma n'en fait mention. Nous savons pourtant aujourd'hui que cette œuvre — produite et réalisée en 1923 par Luitz-Morat d'après le scénario de Bouquet — figure autant pour l'originalité de sa conception que pour l'éclairage et la plastique de ses images, parmi les cinq ou six films dont Resnais reconnaît l'influence sur sa personnalité 2.
Le procédé narratif était d'une ingéniosité déroutante. Dès là première image, une main isolée sur fond noir (usage peu répandu à l'époque) et prise en gros plan, écrivait :

20 décembre 1930

Ceci est ma confession :

« Je suis le plus grand criminel de tous les temps.
Par haine et par lucre j'ai anéanti l'une des villes
les plus fameuses du monde ... »

Après ces lignes, survenait la vision d'un écroulement général de Paris, la Tour Eiffel s'effondrant dans les flammes d'un enfer terrestre. De cet horizon de ruines et de fumées, une réception mondaine surgissait telle une nouvelle aurore. On y rencontrait l'auteur de la confession faisant la cour à une brune jeune fille. Elle imposait à son soupirant une épreuve qui lui inspira son crime : la destruction de Paris. Mais celle-ci n'avait lieu que dans le roman écrit par le jeune ingénieur Richard Gallée où il faisait intervenir les membres de son entourage. Ainsi, les mêmes personnages vivaient-ils dans un univers imaginaire et dans un monde réel deux actions simultanées qu'une ambiguïté habilement ménagée empêchait le spectateur de démêler. Les dernières images montraient l'impression d'un livre intitulé « La cité foudroyée » dont la première page portait les mots « Je suis le plus grand criminel de tous les temps. » Avec quarante ans d'avance, ce film apportait la préfiguration des ambiguïtés très raffinées de L'année dernière à Marienbad.
 
Luitz-Morat, le réalisateur, avait entamé des études de médecine et fait de la photographie avant de devenir — écrit H. Fescourt qui le fit débuter à l'écran en 1912 — un acteur de théâtre, bègue dans la vie, mais qui, aussitôt sur la scène parlait avec une aisance totale... comme il avait un visage gras, on lui confia en 1913, le rôle de Napoléon, aux côtés de Rejane, dans Madame Sans-Gêne. La même année, Feuillade lui fit interpréter le rôle de l'Empereur Constantin Paléologue dans L'agonie de Byzance et l'un des personnages de son troisième Fantomas. Après la guerre, il passe à la réalisation. Un de ses premiers films Les cinq gentlemen maudits avait trait à des interventions occultistes ; il se consacra ensuite à la confection de films à épisodes pour la Société des Cinéromans.
Le scénariste, J.L. Bouquet, travaillait également aux Cinéromans où il effectuait le montage des serials les plus célèbres de l'époque. En 1919 déjà, il avait écrit à l'intention de Lavrillier (auteur des trucages de Mathias Sandorf) le sujet d'un Voyage dans les astres qui finalement ne fut pas tourné.
Si La cité foudroyée remporta un indéniable succès, il ne trouva pas grâce aux yeux de la postérité et, par malchance, le scénario suivant de Bouquet connut un échec commercial de mauvais augure. A l'origine, il s'appelait La ville des fous et séduisit Luitz-Morat, puis Henri Fescourt qui n'arrivèrent pas à imposer leur conception au producteur. Finalement, Germaine Dulac le mit en scène en 1924 sous le titre de Le diable dans la ville ; mais auparavant, le producteur avait exigé que l'action se transportât au Moyen Age pour ne pas dérouter le public. C'était réduire à de banales superstitions un sujet qui s'avérait autrement plus inquiétant dans le contexte contemporain pour lequel il avait été conçu. Après quoi, toutes les tentatives de Bouquet pour traduire en images son imagination fantastique échouèrent ou furent l'objet de menaces édulcoratives que le souvenir du Diable dans la ville ne l'engageait pas à supporter à nouveau. Alors il abandonna, et le cinéma perdit avec lui un auteur prêt à le guider vers le pays des rêves :
« Jusqu'en 1928 ou 1930, je croyais au cinéma comme pouvant devenir pour mes conceptions une forme d'expression convenable. Avec le mûrissement, j'ai dû me contraindre à constater que le problème des prix de revient, l'incompréhension d'un public trop vaste, rendraient toujours mes sujets irréalisables. A ce moment-là, j'ai décidé d'aborder la littérature, mais, très longtemps, j'ai tâtonné, brouillonné, fait des gammes » 3.
Et dès lors, pour vivre, il se résigna à des travaux alimentaires — des adaptations, pour la plupart — qui n'engageaient pas sa pensée. En vingt ans de besognes ingrates (auxquelles il retira souvent sa signature) un seul scénario, Fantomas (réalisé en 1947, par Jean Sacha, et interprété par Marcel Herrand) participe d'une inspiration injustement refoulée et encore son auteur fut-il un peu déçu par des « tripatouillages » de dernière minute.
L'inactivité de la période 1940-1944 et des recherches de documentation à la Bibliothèque Nationale lui fournissent le loisir et le prétexte nécessaires à des études ésotériques qu'il n'avait pas eu encore le temps d'approfondir. De fréquents contacts avec la Cabale, l'Angélologie et la Démonologie, lui donnent envie de composer une œuvre qui réunirait les perspectives de la psychologie moderne et l'apport d'une tradition éprouvée. Il commence alors un roman « Madame Paradis » dont il laisse entendre :
« Si j'en viens à bout il sera (pour moi) l'œuvre majeure, mais il est possible qu'il paraisse à certains lecteurs, obscur, voire incohérent. »
A l'heure actuelle, ce roman n'est toujours pas terminé et son auteur ignore même s'il le sera un jour et en vertu d'un paradoxe de plus en plus commun, ce sont les essais, brouillons et arpèges destinés à le préparer qui constituent l'œuvre de Bouquet connue du public. Deux volumes Le visage de feu et Aux portes des ténèbres recueillent à peu près tous ses écrits aussi peu nombreux que ses films fantastiques, mais aussi plein de résonances pour ceux qui savent en capter l'écho à noter que le premier de ces recueils se heurta d'abord à une certaine hésitation des éditeurs. Ce fut Henri Parisot, dont on sait le zèle pour la littérature fantastique, qui décida de sa parution dans sa collection L'envers du miroir, et qui, au surplus, attira sur ces textes l'attention d'André Breton. Plus tard, Robert Kanters devait marquer une pareille sollicitude pour Aux portes des temples.

Selon André Breton, Le visage de feu est dans toute la littérature d'imagination fantastique, l'ouvrage qu'il a le plus aimé depuis Achim D'ARNIM. Ce titre regroupe quatre nouvelles :
- Alastor, ou le visage de feu
- Assirata ou le miroir enchanté
- Alouqa, ou la comédie des morts
- Asmodai, ou le piège aux âmes.

Le deuxième recueil comprend cinq récits :
- Les filles de la nuit
- Les pénitentes de la Merci
- Caacrinolaas
- La fontaine de joyeuse
- La figure d'argile.

La consécration de Bouquet date du numéro 43 de Mystere-Magazine (Fiction n'étant pas né) qui porta à la connaissance du grand public Alouqa ou la comédie des morts. Ce texte, le meilleur que Bouquet ait jamais écrit, figure aux côtés de ceux de Balzac, Mérimée, Maupassant, et Villiers de L'Isle-Adam dans L'anthologie du fantastique réunie par Roger Caillois en 1958 pour le Club Français du Livre et que la N.R.F. vient de rééditer.
Mais plusieurs années avant Alouqa se situent d'autres textes moins connus, et qui en dépit du caractère mineur que leur attribue l'auteur, occupent une place intéressante dans la genèse de son œuvre. Dès 1941, La porte aux étoiles, roman écrit à l'usage de la jeunesse, contient des germes de fantastique, l'esquisse de thèmes et décors qu'il reprendra plus tard. Des adolescents recherchent les richesses que le financier Law aurait enterrées sous son hôtel, avant sa disgrâce. Par le chemin des caves, ils bouleversent le sous-sol d'un quartier de Paris et lorsque l'un d'eux pénètre dans la crypte funéraire abritant le trésor, on s'aperçoit qu'il l'a rêvé.
Le rêve d'une adolescente fournit encore la trame d'une charmante histoire. Laurine ou la clef d'argent s'affirme comme un conte bleu dans une œuvre souvent vouée au noir. C'est la seule aussi où, à la faveur du rêve, le fantastique s'efface un peu devant un certain romantisme. Le plus souvent l'imagination du héros se voit interdire le monde enchanté du sommeil, pour affronter des démons intérieurs dénués de toute tendresse. Bien des personnages de Bouquet sont en proie à l'auto-envoûtement, qu'on pourrait appeler encore « possession démoniaque », selon les canons de la tradition fantastique ou dédoublement de la personnalité, à la lumière de la psychanalyse. Parfois même, l'envoûtement obéit aux formes les plus rituelles de l'évocation des esprits ou de celles du Malin ; ainsi L'étrange Madame Enfant.
« C'est, prétend l'auteur, un récit vraiment fondé sur l'un des deux cas d'ensorcellement au sens littéral du terme que j'ai pu observer dans la vie tous deux terminés par mort d'homme après une manœuvre fondée sur la magie, et où les coupables — une femme dans chaque cas — n'avaient peut-être voulu se livrer qu'à une plaisanterie lourde. »
Le « second cas » aurait pu inspirer ce drame radiophonique, Rendez-vous avec le démon, qui a pour théâtre le Morvan. Tandis qu'une sorcière invoque le Diable en présence de bourgeois sceptiques, une femme brusquement « ensorcelée » avoue avoir tenté d'empoisonner son mari et court s'empoisonner aussitôt elle-même. L'auto envoûtement sert encore d'argument à Alastor, Assirata, Alouqa, Asmodai. Les filles de la nuit et La figure d'argile représentent l'envoûtement simple — c'est-à-dire par autrui — tandis que Caacrinolaas et surtout La Fontaine de joyeuse (où intervient encore l'hypnotisme), pourraient traduire un dédoublement de la personnalité sans équivoque.
Alastor est le premier des contes écrits par Bouquet, toujours pour préparer Madame Paradis (« je voulais m'entraîner, comme les sportifs »). Il se présente sous forme d'une enquête — on serait tenter d'ajouter — policière tant cette structure de récit permet d'exploiter l'élément de mystère que suppose le fantastique. L'enquêteur accourt au secours d'une amie dont le mari cloîtré dans un château du Berry présente un comportement bizarre qui prend la forme inverse du complexe d'Œdipe : Gilbert Maufrond hait par avance l'enfant que sa femme va lui donner. Bouquet a choisi de traiter le complexe de Laïus, car il est constamment méconnu bien que se rencontrant souvent avec le premier. Ce conflit intérieur donnait à la nouvelle une armature suffisante et dans laquelle l'élément surnaturel n'était pas indispensable, mais son introduction catalyse le drame et contribue à nuancer l'atmosphère.
Asmodai, dont la composition a suivi celle d'Alastor, a pour théâtre le Morvan ; d'inspiration à la fois plus classique et plus paysanne, il vaut surtout par la saveur et la précision avec lesquelles il reconstitue le terroir. Selon le Dictionnaire infernal de Collin de Plancy, Alastor était un démon vengeur. Assirata, qui a donné son nom a une histoire intéressante par l'écriture et les détails d'érudition, figure dans le zohar au traité des 7 palais du démon ainsi que dans Le jardin des grenades de Cordovero, une des œuvres majeures de la Cabale tardive.
Alouqa est la tragédie d'un homme obsédé par le décor d'une vieille demeure et les personnages qu'elle lui rappelle, au point de les haïr tout en aspirant à les réincarner. Car ce descendant de leurs domestiques est sans doute aussi le bâtard des anciens maîtres. Il engage des comédiens pour les faire revivre et habiter la maison comme ils l'auraient fait autrefois. Dans Alouqa comme dans la majeure partie de son oeuvre, Bouquet concilie avec une remarquable ambiguïté l'enseignement moderne de la psychanalyse avec les références à la tradition diabolique. Un nouveau cas d'envoûtement par le décor est suggéré par Les pénitentes de la Merci. Etonné par les inquiétudes d'un mort, son ami pour mieux classer les papiers qui les reflètent, occupe quelque temps l'appartement du disparu. Imitant peu à peu son comportement, il en arriva à partager ce qui fut l'enfer de sa vie privée.(Dans cette nouvelle, l'envoûtement atteint l'auteur lui-même qui, prenant la plume, obsédé par le couvent de la Merci, oublie de l'évoquer en s'absorbant dans son récit.)
Affectant également la forme d'une enquête à tournure policière Caacrinolaas — qui emprunte son nom à un démon à tête de chien — fait découvrir un personnage qui, presque à son insu, et en l'espace de quelques heures, s'est conduit comme un assassin. Peut-être son aventure se réduirait-elle à un classique dédoublement de personnalité si par quelques détails habilement amenés, tels de simples aboiements, l'auteur ne laissait suggérer une non moins classique possession diabolique. En l'absence de toute intervention démoniaque, les vacillements de la personnalité apparaissent plus évidents dans La fontaine de joyeuse. La jeune Christine devient Calliste lorsqu'elle revit les jours troublés de l'époque révolutionnaire. Grâce à un léger déplacement de l'angle de vision, cette nouvelle pourrait se réclamer de la science-fiction en raison d'univers parallèles, puisque éloignés dans le Temps.
Les filles de la nuit masquent des réminiscences autobiographiques et réunissent l'idée d'envoûtement au mystère du décor qui n'existe pas et dans lequel le narrateur a pourtant vécu des péripéties qui ont laissé dans le présent des cicatrices douloureuses.
Incomplet et rapide, ce panorama de l'œuvre de Jean-Louis Bouquet a cependant dégagé les lignes de force et la conception du fantastique à laquelle elle se réfère. Elle est traversée par la mort et s'enveloppe d'un mystère auquel il n'est souvent pas d'autre issue que les incertitudes de l'ambiguïté. Si la mort violente se tient toujours prête à apparaître dans les récits fantastiques, ceux de Bouquet n'usent qu'avec discrétion de l'issue fatale — elle n'est jamais une fin en soi — et ceux qui chercheraient des cadavres recroquevillés ou des visages révulsés et déchiquetés trouveraient seulement « ...sous des lustres brillamment illuminés, le cadavre d'un très vieil homme étendu sur un divan : la chevelure était d'un blanc de laine, et le visage tout jaspé par les rides d'un nombre prodigieux d'années ».
Œuvre traversée par la mort, certes, mais peu fréquentée par l'horreur. Elle ne repousse pas l'horreur, mais ne la cultive jamais pour elle-même. Que le lecteur soit un peu contaminé par la terreur vague qui assaille le héros devant un péril inexplicable, c'est admissible. Mais il y aurait abus à rechercher l'horreur pour l'horreur. Qu'il s'agisse alors de fantastique ou de toutes autres fictions, on tombe dans le Grand Guignol, qui ne relève pas d'un art particulièrement raffiné. Si une tension doit naître chez le lecteur, c'est moins la peur que l'inquiétude. Mais si l'inquiétude confine à l'angoisse, celle-ci n'est qu'une note concourant à l'harmonie générale et n'atteint jamais la dimension tragique ou la sensation d'encerclement qui se manifeste chez Kafka. Il est certain que les angoisses et les obsessions personnelles de l'auteur du Procès ont ouvert la voie à un renouvellement « moderniste » du fantastique. Mais il serait vain d'opposer Bouquet et Kafka sous le prétexte que l'un se réclame de la tradition — du Faust de Goethe à Gustav Meyrink — alors que l'autre puise son inspiration dans les inquiétudes que suscite l'actualité aussi bien sociale que métaphysique et les traduit en une poésie de l'absurde. La solitude de l'arpenteur qui cherche à apercevoir Dieu à travers les murs du château et n'en perçoit que l'apparence mesquine d'un chef de bureau par le trou de la serrure d'une auberge, recouvre des préoccupations très ésotériques. Chez Kafka, l'actualité sociale recouvre un fond mystique nourrit des enseignements de la Cabale, de cette même Cabale à laquelle Bouquet se réfère souvent. Si bien que Bouquet diffère de Kafka par la forme classique que revêt sa pensée plus que par le mysticisme qu'elle inspire. Bouquet s'est en effet refusé à « actualiser » ou transposer certains archétypes ou symboles. Mais il n'en fait pas moins œuvre de moderniste lorsqu'il démontre la pérennité de certains mythes ou thèmes traditionnels en soulignant combien ils trouvent un prolongement ou une explication dans les données récentes de la philosophie moderne et de la psychanalyse. (cf. La préface du Visage de feu.)
L'œuvre de Bouquet est marquée du sceau diabolique, les démons la parcourent à grands pas, mais s'avancent masqués ou dissimulés sous des signes d'algèbre. Plutôt que de laisser paraître sur la scène leurs cornes et leur queue, ils préfèrent pénétrer dans l'âme des acteurs ; ils prennent possession de leur personnalité et en usent, comme d'un masque 4, pour mieux dérouter le lecteur. A moins que ce dernier ne lise quelques lignes qui, sous le titre « Algèbre », servent de frontispice Aux portes des Ténèbres.
« Les récits que l'on dit fantastiques et desquels on n'attend souvent qu'un frisson ne peuvent-ils être, parfois, une algèbre, où se transposent des problèmes intérieurs si obscurs qu'ils ne se laissent pas aisément résoudre, ni même poser, dans les normes classiques ? Regardez, auprès de vous, tel être cher, dont le mystère vous passionne, et de qui vous ne saurez jamais tout : ah ! s'il vous était accordé de le suivre en ces mondes où les démons deviennent visibles — et où ils formeraient, sous vos yeux, l'équation ! »
Aussi les démons qui fréquentent ce livre ainsi que le Visage de feu, sont-ils des démons intérieurs que seule la psychanalyse pourrait exorciser. Le souci de donner aux personnages un comportement qui puisse être justifié ou expliqué par l'investigation psychanalytique est encore un trait par lequel Bouquet affirme son originalité sur une tradition dont on avait cru voir en lui un conservateur fidèle et désuet. Dans ses intrigues même les plus étranges, il entrouvre assez de portes de sorties pour que s'exerce le rationalisme mais sans qu'il puisse dissiper tout à fait les ombres propices à la poésie : la vraisemblance n'exclut pas pour autant le mystère.
Selon lui, « un sujet doit d'abord être — ou sembler — crédible même si le lecteur le range ensuite dans la pure fiction. Mon premier souci est donc de choisir un milieu, un décor, des personnages, excentriques peut-être, mais ayant des aspects, des traits, qui rendent leur emploi vraisemblables. C'est d'ailleurs pour moi une nécessité que de travailler dans cet univers bien déterminé, d'y croire momentanément. Lorsque la vraisemblance est créée, alors la percée, la venue de l'irrationnel produit un effet plus vif. »
Ainsi réussit-il à nous faire partager l'incommunicable, car dès le premier contact les personnages se révèlent comme les membres d'un univers familier et trop proches pour que nous refusions leur intimité et que nous n'adhérions pas à leurs inquiétudes. Il nous est impossible de rester étranger à leur drame et bientôt, comme dans Les pénitentes de la Merci, à leur enfer. Aucun d'entre eux ne porte le déguisement conventionnel de ces marionnettes qui, dans les versions stéréotypées d'un fantastique défraîchi réduisent l'intrigue à un simple jeu d'échecs auquel le spectateur assiste, impassible. Diables aux pieds fourchus, savants fous et Vampires à longue cape sont en état d'absence dans cet univers réaliste dont Freud et surtout Jung détiennent les clés.
S'il repousse les idolâtries de l'horreur, il professe une religion de la beauté qu'il sait poursuivre jusque sous les aspects les plus naïfs, mais aussi les plus poétiques. Ainsi a-t-il eu, ces dernières années, la révélation des bandes dessinées. Elles l'intéressent autant pour les magiques évocations qu'elles promettent et les visions fugitives de verts paradis qu'elles réveillent par un classique phénomène proustien, que par l'éternité qu'elles procurent à certains mythes aventureux. Dans certaines d'elles, il retrouve l'esprit de Melies et dans d'autres des justiciers nobles et ténébreux, des héros auxquels rien ne résiste, des jeunes filles d'une beauté céleste auxquels l'artiste, grâce à un sens aigu du découpage et du montage, donne une vie que le cinéma leur a refusé et dont l'apparition dans une salle obscure provoquerait — affirme Bouquet — l'hilarité d'un public engourdi par la torpeur et la routine quotidiennes.
Où trouve-t-il les sources de son inspiration ? Peut-être dans le dialogue avec ses propres démons intérieurs, à moins qu'elles ne jaillissent de sa propre enfance et du décor qui l'a entouré ; le Morvan, berceau de sa famille où il passait ses vacances d'écolier au milieu des roches et des forêts, demandant aux paysans de lui transmettre les légendes que les paysages et les pierres avaient conservés. Le quartier du Marais, où vécut sa mère et qui servait de théâtre à toutes les images pour albums, offertes par les Grands Magasins, certains spectacles de marionnettes, les fascicules contant les exploits de Nick Carter, Nat Pinkerton, Sitting-Bu11 ou Sâr Dubnotal, puis la lecture précoce d'Edgar Poe, d'Hoffmann, contribuèrent de bonne heure à la composition de l'atmosphère qu'il recréa plus tard dans ses livres. Ses inquiétudes religieuses, même vers l'âge mûr, achevèrent de lui donner une coloration mystique.
La partie la plus fascinante de son œuvre, Alouqa, La fontaine de joyeuse, Les pénitentes de la Merci et peut-être un jour Madame Paradis, est née du Marais. En parcourant les coins les plus secrets que lui montra sa mère, il a rencontré des personnages dont il nous a communiqué la tragédie. Entre les pierres du plus vieux quartier de Paris, il a vu poindre les atmosphères pleines d'ombres et d'inquiétude dont il serait trop simple de dire qu'elles sont d'une sombre beauté, tant il y a de degrés et de nuances dans leur noirceur. Parfois même, dans Laurine comme dans certains films en technicolor, le noir vire doucement au bleu. Il y aurait beaucoup à dire sur le style de Bouquet, alors que nous vivons une époque qui méprise le style. Je l'ai oublié, un peu comme devant ces oeuvres d'art dont la splendeur d'ensemble cache la beauté du détail.
En un temps où le monde est aux graphorrées elliptiques et épileptiques, à l'ésotérisme de pacotille et à la syntaxe anarchique, il est décent de saluer les ornements qui ouvragent ce style et dont la présence, telle ces bibelots d'apparence inutile et frivole, décèle le goût, l'élégance et la culture de celui qui les a réunis.
Que les pharisiens de l'industrie cinématographique aient privé de toute expression un auteur dont Alain Resnais et André Breton saluent l'imagination et l'intelligence, tous ceux qui aiment à la fois le Cinéma et le Fantastique ne pourront que le regretter. Jusqu'ici allergique au Rêve, à l'Epique et aux visions du Futur, le Cinéma Français se résoudra-t-il à déchirer les baillons qui l'empêchent de respirer ? Le dernier court-métrage de Chris Marker, La jetée, et enfin l'annonce du voyage dans le temps qu'Alain Resnais s'apprête à accomplir avec Jacques Sternberg sont des signes qui autorisent cet espoir. En attendant qu'il se réalise, lisons les livres de Jean-Louis Bouquet, puisqu'il lui a été interdit de faire des films.


Notes :

1. Exceptons le Vingt mille lieues sous les mers réalisé en 1916 par Michel-Jules Verne. Mais ni Melies, ni Jules Verne, n'étaient des auteurs de SF.
2. Resnais cite encore le Monte-Cristo de Henri Fescourt, dont le montage est dû à Bouquet
3. Tous les propos cités dans cette étude ont été recueillis au magnétophone.
4. Personnage vient du latin persona, rôle. La notion de rôle implique celle de masque. Le masque est théâtre, est jeu. (N.D.L.R.)

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