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La science-fiction de l'au-delà

André-François RUAUD

nooSFere, décembre 2004

          Littérature de l'éveil technologique, la science-fiction se trouve généralement marquée par deux grandes formes d'approches philosophiques : le positivisme et le l'épistémologie. Elle ne pouvait pourtant pas échapper aux préoccupations eschatologiques pour le seul royaume des machines : témoignant de notre société, la commentant à l'aide d'un vaste jeu d'outils et de symboles, la science-fiction sait également se faire anthropologue. Et la « science des fins dernières de l'homme, de ce qui doit suivre sa vie terrestre et la fin du monde qu'il habite » (ainsi que définissait l'eschatologie le dictionnaire Larousse dans une édition de 1948) se trouve bien souvent au cœur des préoccupations de cette littérature.

          Plus précisément, il convient de noter que coexistent au sein de la science-fiction deux grands types d'approches eschatologiques : les voyages de l'âme, d'une part, et l'« amortalité », de l'autre. Ou, si l'on préfère, d'un côté les interrogations sur la survie d'une portion transcendante de l'humain, de l'autre les spéculations sur une existence qui ne finirait, littéralement, jamais.


          Romance scientifique et spiritisme

          La plupart des commentateurs du genre considèrent que la science-fiction a connu sa première œuvre emblématique avec le roman Frankenstein, de Mary Shelley (1818). En Grande-Bretagne, par conséquent, et à l'aube de la révolution industrielle. Fruit venimeux et captivant de tous les bouleversements du tumultueux XIXe siècle, cette nouvelle forme de littérature se trouve baptisée, à l'époque, scientific romance (« romanesque scientifique »). Les célébrités en sont Arthur Conan Doyle et Herbert George Wells, mais ces deux grands hommes ne sont pas seuls ; en Angleterre comme en France ou aux États-Unis (qui se souvient encore des pionniers américains Robert Duncan Milne et Edward Page Mitchell ?), des écrivains spéculent, explorent, rêvent ou cauchemardent sur le monde nouveau que construit alors l'âge de la machine.

          Ainsi que l'écrit Jean Borie (1989), « l'idéologie du progrès postule la conquête et la mise en valeur de la nature — c'est-à-dire du monde et de ses environs — par la collectivité des hommes. » Au nom du progrès se met en place une vision uniformisante de l'environnement et de l'humanité, qui conduit fréquemment à un mépris de la notion d'individu. Pourtant, la scientific romance ne sacrifie pas toujours l'identité sur l'autel de la pression sociale et d'une impérieuse nécessité globale. En effet, le développement de ce genre littéraire coïncide avec celui de la vogue spiritualiste et théosophiste. Popularisant des versions érodées de l'eschatologie chrétienne, ces mouvements y mêlent tout un magma de croyances nordiques et orientales, assortis d'un nouveau jargon spécifique : on parle alors de « plan astral » d'« éther », d'« asepsie fluidique » ou de « xénoglossie ». La science-fiction de l'époque s'empare de cette nouvelle recherche au cœur de l'individu : elle en profite pour follement spéculer sur l'au-delà...

          Ainsi Camille Flammarion compile-t-il dans Les habitants de l'autre monde (1862) les « révélations » transmises par la médium Mlle Huet. Son roman Lumen (1887) prend essentiellement la forme d'un dialogue avec un esprit incorporel, capable de voyager à son gré dans l'univers. Il nous livre ses considérations sur la vie extraterrestre aussi bien que sur les conséquences de la vitesse de la lumière. Dans Stella (1877) et Uranie (1889), Flammarion brode sur le thème des réincarnations, avant de construire dans La fin du monde (1893) une épopée du futur des hommes.

          Son ami Arthur Conan Doyle, également converti au spiritisme à la fin de sa vie, fait partager cette passion au héros de ses scientific romances, le Professeur Challenger, tandis que le dramaturge belge Maurice Maeterlinck se livre dans L'hôte inconnu (1914) à « une enquête consciencieuse et [...] aussi complète que possible, sur l'état présent du mystère » (la mort).

          Du côté de la littérature populaire, Gustave Le Rouge utilise la puissance psychique d'un brahmane hindou pour expédier sur Mars un jeune ingénieur américain, à bord d'une coque protectrice (Le prisonnier de la planète Mars, 1908).

          Divers émules de Sherlock Holmes font appel à la science moderne pour arrêter les criminels et mettre fin aux agissements de tous ces « esprits » trop envahissants qui peuplent soudain la sphère humaine : ainsi John Silence (d'Algernon Blackwood, 1908), est-il un médecin ayant suivi de nombreuses années de formation aux arcanes de l'occultisme (Blackwood avait d'abord prévu de rédiger un recueil d'essais sur les troubles psychiques). Sâr Dubnotal (1909/1910, attribué au prolifique auteur de romans d'aventures Norbert Sévestre) évoque un appareil capable de photographier les corps astraux et un télégraphe pour communiquer avec les morts. Carnacki et les fantômes (de William Hope Hogdson, 1913), chercheur en métapsychique, a recours aussi bien à des manuscrits anciens qu'à toute la quincaillerie de la science de son époque.

          Les considérations du spiritisme trouvent sans doute leur aboutissement, en matière de science-fiction, avec l'étonnant Voyage en Arcturus de David Lindsay (1920). Le voyage au fin fond des étoiles s'y confond avec le voyage aux tréfonds de l'âme. Selon Jacques Chambon, l'un de ses éditeurs français récents (Denoël, collection « Présence du Futur »), « ce livre étrange, parfois terrifiant et prophétique, explorait avec audace de nouvelles voies psychologiques. » Un homme s'y trouve transporté sur la planète Tormance, où il va vivre une série d'aventures baroques. Selon le critique canadien John Clute, « le voyage vers cette planète est un passage mystique intérieur vers un état où les préceptes éthiques, et tous les autres tourments auxquels l'âme du personnage peuvent être soumis, trouvent une forme corporelle dans les extraordinaires formes de vie de Tormance. La métaphysique ainsi dévoilée est d'une irrésistible décorativité ».

          S'impose l'idée selon laquelle les avancées scientifiques finiront, de manière inéluctable, à prouver l'existence de cette évasive substance qu'est l'âme — et bien entendu, à la capturer. Mais rien ne peut advenir de bon d'une telle pratique, selon Maurice Renard dans Le Docteur Lerne sous-dieu (1908) : un savant fou désire réussir des transferts d'intelligence sans le recours à la chirurgie (ce qu'il avait précédemment fait afin d'usurper l'identité du Docteur Lerne). Il y parvient si bien que son esprit pénètre une automobile... dans laquelle il se retrouve définitivement emprisonné !

          Exploitée de fantaisiste manière par Théophile Gautier dans Spirite (1865), cette notion du captage de l'essence spirituelle humaine fera notamment sa réapparition en 1931 dans Le Peseur d'âmes d'André Maurois, et Romain Gary s'en souviendra peut-être en 1973 dans The Gasp (roman adapté en français en 1977, sous le titre Charge d'âmes) : dans l'énergie inépuisable des âmes humaines se trouve la solution rêvée à tous les problèmes industriels. Illimitée, inusable, non polluante au sens classique du terme... cette énergie n'a qu'un grave défaut : ses retombées « culturelles »... Car en définitive, ce nouveau « carburant avancé » présente d'immenses dangers, différents mais non moins angoissants que ceux du nucléaire.

          Et C.S. Lewis, dans tout ça ?

          C'est afin de définir sa Trilogie cosmique qu'il parla de « science-fiction eschatologique ». Le Silence de la Terre (1938), Voyage à Vénus (1943) et Cette hideuse puissance (1945) en sont les trois volets. Dans les deux premiers, le linguiste Docteur Ransom est projeté sur Mars puis Vénus, qu'il explore. La première planète s'avère se trouver encore en état de grâce : Mars est un Éden intouché, que protègent les Eldils, des créatures angéliques. Emporté sur Vénus à bord d'un cercueil de cire porté par les Eldils, Ransom parvient à prévenir une nouvelle Chute. Habité par des esprits démoniaques, le scientifique corrompu Weston tente de convaincre la Ève vénusienne de céder à la tentation interdite. En dépit des arguments de Ransom, la femme ne saurait résister sans aide — et au final, le bon Ransom se débarrasse du méchant Weston par un acte de pure violence. Vénus demeure ainsi un Éden inviolé. On ne saurait en dire autant de la Terre, qui non seulement a quitté le Paradis depuis longtemps, mais qui en plus se retrouve sous la coupe d'une odieuse organisation scientifique (où l'on reconnaît au passage une caricature de H. G. Wells), qui vise à l'abolition de tous les critères moraux, à la transformation des hommes en simples cobayes d'expériences sociales ou scientifiques, et à la poursuite du pouvoir au seul nom du progrès. Devenu Pendragon, le maître secret d'une Angleterre secrète nommée Logres, ce bon Docteur Ransom va recruter l'ancien mage Merlin, endormi sous une colline selon la légende arthurienne. Devenu le conduit magique des Eldils des planètes non déchues, il éradique la menace scientifique de la surface de la Terre.

          Profondément marquée par son sexisme et sa méfiance hystérique de toute avancée technologique, cette œuvre ne semble plus guère lisible de nos jours que comme document sur une certaine idée de la foi chrétienne. Aux yeux d'une majorité de lecteurs d'aujourd'hui, il est à craindre que son caractère réactionnaire tout comme son lyrisme survolté ne permette pas de la considérer autrement que comme inspirée par des conceptions religieuses intégristes, en occultant ses qualités philosophiques et ses envolées poétiques.

          Un siècle qui n'a rien de démodé

          Que Jean Borie veuille bien me pardonner de parodier son excellent titre (Un siècle démodé — Prophètes et réfractaires au XIXe siècle, Payot, 1989) : c'est justement qu'en matière de littérature de science-fiction, le XIXe siècle redevient d'une grande actualité ces derniers temps. Puisqu'il n'existe aucune solution de continuité entre lui et nous, il s'est révélé comme un formidable point de vue à partir duquel nous pourrions d'autant mieux jeter un regard critique sur notre époque.

          La science-fiction, dont le sujet d'étude n'est en fait jamais que le présent mis sous la loupe d'un regard plus ou moins déformant, plus ou moins grossissant, a connu au cours de son histoire bien des manières d'aborder son objet. Nul doute que le grand public n'ait privilégié ce « regard éloigné » qui se confond ici avec les métaphores du plus lointain futur : extraterrestres, planètes étrangères, aventures dans l'espace... Mais la science-fiction peut tout aussi bien explorer le passé (par le biais des romans préhistoriques, des voyages dans le temps...) que les lignes temporelles divergentes (dans les uchronies), l'ex-temporalité (les utopies) ou le futur proche (les sociétés en perdition de la speculative fiction des années 1970...). Elle s'est même parfois risquée jusqu'à nous parler du présent (on pensera par exemple à ces poignantes fables sur la condition humaine que sont L'homme tombé du ciel, de Walter Tevis, ou L'oreille interne, de Robert Silverberg). Lors de la décennie 1980, la science-fiction revint au futur proche par une sorte de dérivation du polar et sous l'éclairage tout nouveau de l'informatique mondialisée : ce fut le mouvement cyberpunk. Légèrement agacés par les juvéniles turbulences de ceux qui se nommaient volontiers les « neuromantiques », trois écrivains californiens (James Blaylock, K. W. Jeter et Tim Powers) s'amusèrent à pasticher les racines de la science-fiction. Ils écrivirent chacun un roman dans ce style (respectivement : Homonculus, Morlock Night et Les voies d'Anubis) et baptisèrent cela le steampunk. La recette consiste à projeter la science-fiction non pas dans le futur, mais dans un passé imaginaire où le XIXe siècle ne se serait pas terminé, où la scientific romance d'antan continuerait à s'écrire. Ce que ces talentueux blagueurs n'avaient pas prévu, c'est que la farce trouverait de durables résonances au sein de la science-fiction toute entière.

          Les inventeurs du steampunk avaient déjà eu quelques précurseurs : tant le prolifique Michael Moorcock (à travers les aventures d'Howard Bastable) que le réputé sérieux Christopher Priest (avec La machine à explorer l'espace, 1976) avaient déjà revendiqué un retour ponctuel à la scientific romance. Mais le steampunk n'eut rien de ponctuel. « Le succès de l'appellation ou étiquette steampunk, sa propagation rapide dans le monde de la science-fiction [...], suppose qu'auteurs, éditeurs et lecteurs ont perçu qu'une identité commune liait une série de textes apparus à l'orée des années 1980, de l'autre côté de l'Atlantique. »1 Pas seulement une identité : une radicale pertinence. Car « le XIXe siècle a rêvé, discuté tous les problèmes du social : la démocratie, l'égalité, le progrès indéfini, la moralisation assurée par l'école, le bonheur par le couple, la socialisation par la famille, la prospérité par le « développement » universel, et encore l'association des travailleurs et l'émancipation de la femme. » (Borie, 1989) Et puis, « l'histoire du XIXe siècle est aussi celle de l'étrécissement des distances planétaires, de l'accélération géométrique des circulations de biens ou de capitaux. Par exemple, la mise en service de la première ligne ferroviaire aux États-Unis, en 1869, ramène la durée du trajet entre New York et San Francisco de six mois à sept jours. En 1850, le premier câble télégraphique sous-marin relie le continent à l'Angleterre, et quinze ans plus tard aux États-Unis, abolissant l'idée même de distance entre ancien et nouveau monde. »2

          En bref : le XIXe siècle c'est tout à la fois notre actualité et son passionnant creuset, c'est l'époque bouillonnante où notre présent se trouve inventé. Démodé, diront certains ? Cet aspect supplémentaire du « grand siècle de l'histoire » (pour utiliser l'intéressante définition que donnait du XIXe siècle le musée d'Orsay, à l'entrée de l'exposition « Les origines de l'abstraction », fin 2003) n'en apparaît que plus séduisant aux écrivains du steampunk — c'est d'une patine noble qu'il s'agit, pas d'un attribut disqualifiant.

          Et, pour revenir à la préoccupation première du présent article, qui dit retour à la scientific romance, dit également retour à certaines formes anciennes de préoccupations eschatologiques : le spirituel effectue son come-back.

          Les esprits du steampunk

          Grand monsieur de la littérature de l'imaginaire britannique, Brian Stableford conjugue depuis quelques années sa formation de biologiste avec son intérêt pour les mouvements dits « décadents » et son étonnante érudition science-fictive. Cela le conduit à traiter les motifs classiques du fantastique sous l'angle de la science-fiction : c'est ainsi que dans L'extase des vampires (1996) s'expose une nouvelle vision du vampirisme.

          Installé à Londres depuis un mois seulement, le comte Lugard ne connaît pas encore grand-monde dans les cercles mondains. Mais il a déjà su conquérir l'amitié d'Oscar Wilde, qui l'invite un soir à l'accompagner chez un certain professeur Edward Copplestone, grand voyageur et conteur célèbre qui aurait, dit-il, des révélations à faire à un cercle choisi d'auditeurs. Outre Wilde et le comte, se trouvent donc réunis le soir du 12 janvier 1895 : deux savants renommés, sir William Crookes et Nikola Tesla, deux jeunes écrivains prometteurs, H. G. Wells et M. P. Shiel, un médecin généraliste et son étrange ami, un détective privé dont il relate les exploits dans les pages du magazine Strand (de toute évidence, Watson et Holmes). Au cours d'un long monologue, Copplestone va faire à ses invités le récit des voyages qu'il a effectués sous l'influence d'une drogue. Des transferts spirituels qui, croit-il, l'ont projeté toujours plus loin dans un avenir terrifiant... Un avenir dominé par les vampires, dont la race immortelle devrait peu à peu supplanter celle des humains, pauvres mortels.

          Tout à la fois fiévreux (comme les visions de Copplestone) et compassé (du fait de la forme figée d'un monologue), ce court roman est un bel exemple de steampunk très littéraire. Extrêmement référentiel (non seulement faut-il connaître quelque chose des écrivains mis en scène ici comme personnages — et M. P. Shiel est plutôt méconnu sur nos rivages — , mais toute l'atmosphère et l'imaginaire relèvent de l'époque victorienne), fondamentalement préoccupé par les questions de la survie de l'âme et/ou du corps, L'extase des vampires autorise pourtant aussi une agréable lecture au premier degré. Du même auteur et non moins intéressant, le diptyque Les loups-garous de Londres et L'ange de la douleur (1990/91) remet d'actualité le mythe de la lycanthropie.

          Égypte, 1872 : David Lydyard a été mordu par un serpent durant une hasardeuse expédition archéologique, et il délire, rêvant des anges et des démons, d'un Satan voulant se repentir mais auquel le pardon est toujours refusé, en un supplice millénaire qui n'est pas sans rappeler ceux de Tantale et de Prométhée. Cependant, Tallentyre, le père adoptif de David doit affronter un danger incroyable — à moins qu'il ne s'agisse d'une hallucination : un sphinx monstrueux fait disparaître un des archéologues, tue le guide et s'attaque à Tallentyre ! Hallucination ? Au matin, leur guide, le mystérieux père Mallorn, est bien mort. Mais qui est le jeune homme que David secourt dans le désert — et qui disparaît au cours de la croisière de retour ? De retour à Londres, Lydyard et Tallentyre doivent affronter des dangers de plus en plus réalistes, et explorer la face cachée de notre civilisation — les loups-garous de Londres ne sont pas seulement un chanson populaire ; l'un des saints du catholicisme n'était pas un humain mais un faune ; certains occultistes sont réellement en contact avec... autre chose, de l'autre côté de la vie ; l'évangile d'un pauvre homme mort dans un hôpital psychiatrique n'est peut-être pas si dément ; et un jeune garçon persuadé d'être possédé par un démon personnel va jouer un rôle déterminant... L'ère Victoria n'est pas seulement celle du spiritisme et des expériences occultes. C'est également l'ère de la rationalité, des débuts de la technologie. Les deux n'étant, bizarrement, pas toujours incompatibles : en parfait auteur de science-fiction, Stableford demeure toujours logique, sa démarche intellectuelle n'est pas celle d'un mystique mais bien au contraire celle d'un athée résolu, d'un rationaliste farouche. L'univers qu'il bâtit sous nos yeux n'est pas celui auquel nous sommes habitués — il n'en demeure pas moins explicable, structuré, scientifique. Cette vision typiquement science-fictive d'une problématique habituellement religieuse n'en donne que plus de force à une œuvre magistrale.

          Quoique plusieurs autres auteurs anglo-saxons se soient intéressés au steampunk (ce fut le cas par exemple des cyberpunks William Gibson et Bruce Sterling, qui avec La machine à différences [1990] livrèrent une belle uchronie victorienne, ou encore Stephen Baxter, qui avec Les vaisseaux du temps [1995], donna une ample suite à La machine à explorer le temps de Wells), c'est cependant en France que ce sous-genre a finalement trouvé le meilleur ancrage. Comme si, enfin, les auteurs français y avaient trouvé le cadre spéculatif idéal au développement de leur propre culture. Conscience historique, conscience politique, érudition post-moderne et sciences de l'homme : dans le terreau fertile du steampunk s'expriment de superbes exemples de la singularité de pensée de la science-fiction française.

          Orages en terre de France, de Michel Pagel (1991), le prouve magistralement. Depuis mille ans, les royaumes de France et d'Angleterre s'entre-déchirent dans une guerre sans fin, au nom de la vraie foi. Sur les quatre nouvelles du recueil, deux nous parlent de la mort. « Bonsoir maman » s'intéresse à la vie quotidienne d'une famille : la lente agonie (médicalement prolongée) d'une mère et les querelles politiques du père et de son fils. À ceci près que la mère est déjà décédée — mais dans cette France-là, une technique permet de tenir les morts en survie artificielle. Le résultat est une vignette à la fois cruelle et triste, glaçante dans les extrapolations qu'elle fait de l'état de « zombie »... « L'Inondation », beaucoup plus longue, quasiment un roman à elle seule, développe ce thème en une sorte de macabre vaudeville. L'auteur y « narre les pérégrinations de différents personnages prisonniers de cette guerre stupide et vaine dont on semble avoir oublié jusqu'aux origines. On y croise des militaires anglais et français, des civils qui tentent de survivre, des victimes et des bourreaux, ou encore des opposants qui veulent que cette boucherie pluriséculaire s'arrête enfin3 ». Mais quelle issue trouver, dans un système totalitaire qui transforme les hommes en morts-vivants, littéralement ?

          Le même Pagel livra avec « L'Étranger », au sommaire de l'anthologie Futurs antérieurs (1999), une amusante nouvelle sur l'utilisation d'un cercle spirite afin de déjouer une invasion extraterrestre — un récit léger mais joliment troussé. Entièrement consacrée au steampunk français, cette excellente anthologie (réunie par Daniel Riche) proposa d'ailleurs un grand nombre de fictions mémorables, des créations déroutantes et fortes sur fond de spiritisme, de technologie désuète et de références croisées — il faut lire en particulier les participations de Thomas Day (dont les éléments d'intrigue comprennent usine marémotrice, blindés et cyborg), Sylvie Denis (sur l'Art nouveau, Bruxelles et socialisme), René Réouven (sur le spiritisme, Bulwer-Lytton et Wilkie Collins) et Roland C. Wagner (mettant en scène un Far West décalé et des monstres d'outre-espace).

          Dans Les cantiques de Mercure (1997), Fabrice Colin mit en scène un étourdissant va-et-vient entre 1576 et 1876, avec des vols de morceaux d'âme et « un face-à-face avec les dieux pour accéder à l'immortalité. Au-delà du combat que livrent les dieux à l'Enfer, cette lutte est aussi celle de l'art contre les pouvoirs de l'argent et de la corruption à travers les siècles puisque certains épisodes du roman évoquent les suites du conflit jusqu'à la fin du XIXe siècle et que les arguments employés ont une résonance curieusement contemporaine4 ».

          Signant deux ans plus tard un roman en collaboration avec Mathieu Gaborit, Confessions d'un automate mangeur d'opium (1999), Colin approfondit sa curiosité pour le XIXe siècle — en mêlant son intérêt pour les sciences psychiatriques à d'intéressantes considérations existentielles, et un joli détournement d'un concept « scientifique » fort en vogue autrefois (l'éther, vue ici comme une substance permettant de nombreuses manipulations mécaniques — et peut-être psychiques). Situé dans un Paris de 1899 totalement décalé par rapport à notre passé (dominé par la tour Eiffel, fêtant les merveilles de l'Exposition universelle, mais envahi d'engins volants, de passerelles en fer forgé, de coupoles d'envol, de mécaniques grinçantes et d'automates étonnants), cette œuvre écrite à quatre mains s'avère enthousiasmante de délire feuilletonesque, d'énergie narrative et de spéculation intellectuelle.

          Paru en 2002, Pandémonium, de Johan Heliot, ressemble moins à un roman contemporain qu'à l'un de ces feuilletons du XIXe siècle plein de rebondissements, de mélodrames, d'argot de truands et de chapitres aux intitulés longs comme le bras. Un cortège de créatures buveuses de sang, le Pandémonium, s'est abattu en 1832 sur Paris. Au milieu d'un carnage surnaturel et sans précédent, un jeune écrivain sans le sou, Frédéric Maupin, tente de survivre dans une cité qui ploie sous l'odeur du sang. Bien malgré lui, il sera propulsé dans la tourmente d'une aventure qui le conduira à s'associer avec le célèbre patron de la police, Vidocq. Ensemble, de Besançon et sa citadelle fortifiée par Vauban jusque dans les catacombes et le ciel de Paris, ils vont lutter pour sauver la terre d'une ère de ténèbres. Jusqu'à la découverte d'« un lieu hors du temps où le soleil est violet, [avec] des « germes mécaniques » évoquant les nanotechnologies, ajoutant des souvenirs, créant des cocktails improbables de forces diversement protectrices et permettant de vivre dans des mondes différents, un personnage se révélant être un androïde, un astronef échoué. Entre l'un et l'autre genre, des gadgets à la Robida permettent de voler et un savant fait survivre un cerveau sous globe. Ajoutons que, malgré les apparences, tout manichéisme est absent, les « méchants » ont leurs raisons, les exactions extraterrestres sont rapportées aux comportements humains5. »

          Apport extraterrestre, également, dans La Lune seule le sait, de Johan Heliot (2000), où l'arrivée des mystérieux Ishkiss a non seulement permit à Napoléon III de vaincre à Sedan, mais encore d'être toujours en vie en 1899, grâce à leur génie génétique. Devenu une monstrueuse créature hybride de chair et de machines, Louis Napoléon Bonaparte a étendu son empire sur une bonne partie de la Terre, et jusqu'à la Lune, qui lui sert de bagne. Contre lui s'est organisé un fragile réseau de résistance, qui demande au jeune Jules Verne de se rendre sur notre satellite afin de joindre Louise Michel, qui y a été déportée.

          Deux nouvelles récentes6 firent un usage intéressant de la thématique posthume : dans « Quand s'envoleront ma vie et ma conscience... » de Jean-Jacques Girardot & Fabrice Méreste, située à Paris en 1909, le professeur Challenger enquête sur l'étrange énergie qui propulse les dirigeables d'une entreprise sinistrement hégémonique. Et dans « La Vénus anatomique » de Xavier Mauméjean, Frédéric II réunit en 1748 les grands savants, artistes et aventuriers d'Europe, pour mettre leurs talents en commun afin de créer rien moins que le nouvel Adam.

          Enfin, il convient de verser au chapitre du steampunk l'un de ses opus les plus riches : L'ère du dragon de Xavier Mauméjean (2003). La thématique eschatologique y trouve place par le biais de métaphores incarnées. Fabrice Colin avait déjà, dans un registre plus nettement fantasy, abordé la question dans son diptyque d'Arcadia (1998), mais Mauméjean a su aller beaucoup plus loin dans un travail post-moderne sur les archétypes (surtout ceux issus de la littérature populaire). L'un des aspects des réalités décrites suppose que le monde (et en particulier l'Empire britannique) a fondé des organisations de héros — des personnes surdouées qui mettent leur pouvoir et leur savoir au service d'une certaine idée de la civilisation. Selon la culture de chacun, l'on reconnaîtra donc Sherlock Holmes (mais bien plus encore, son grand frère Mycroft), Tarzan, une enquête d'Hercule Poirot (basculée cul par-dessus tête au détour d'une seule phrase), des pages de l'art russe (Bakst, Diaghilev, mais aussi Malevitch, Prokofiev, Maïakovski et le constructivisme), l'île du docteur Moreau et la Machine à explorer le temps, King Kong et Peter Pan, le Baron rouge et Bob Morane, le péril jaune à la Fu Manchu et la sagesse de pacotille à la Doc Savage... Un brassage qui fait sens, qui se paye même le culot de bâtir plusieurs niveaux d'intrigues, des mondes qui s'emboîtent et se répondent avec des jeux de miroir internes complexes comme à l'extérieur résonnent leur intertextualité et leur nature trans-générique.

          Brisant de manière régulière l'intrigue sur la « Ligue des Héros », des chapitres sur une tragédie finale épouvantable viennent peu à peu déstabiliser la vision du monde mis en place, jusqu'à l'éclairer de sinistre façon — puis de renverser toutes les données, en faisant basculer l'humanité dans un univers modelé par les inventions de son propre imaginaire. Les acteurs deviennent leur rôle, et en voulant mettre fin à la tyrannie de celui qui semble tirer toutes les ficelles (Peter Pan ?), ils ne font que mettre en branle un nouveau cycle où vie et mort, réalité et archétypes, forment une roue éternelle.


          Dieu est mort

          Le nouvelliste américain Harlan Ellison écrivit un jour que « nous sommes de minuscules créatures dans un univers ni bienveillant ni malveillant... Il est simplement énorme et n'a pas conscience de nous, sauf en tant que maillon de la chaîne de la vie ».

          Certainement son collègue James Morrow ne partage-t-il pas cette conception quasi-leibnizienne de l'existence, qui débute En remorquant Jéhovah (1994) par la phrase « Dieu est mort et Il est tombé dans la mer ». C'est le message que délivre l'archange Gabriel au capitaine Van Horn, qui a pour mission d'aller vite rechercher avec son supertanker cette monumentale preuve ontologique (longue de trois kilomètres), afin de la remorquer jusqu'aux glaces de l'Arctique. Pour l'équipage du Valparaiso, qui comprend des hommes d'église comme des athées, l'existence de Dieu ne fait plus de doute, mais sa mort non plus. Comment supporter cette double révélation ? Le sens moral a-t-il disparu avec Dieu ? Avons-nous gagné une liberté totale ? Et comment expliquer que Dieu soit mort ? « Commence alors le calvaire du corps divin, qui aura bien du mal à trouver le repos. Avec une réjouissante férocité, Morrow fait subir les pires tourments au cadavre : les requins le grignotent, on danse nu sur son nombril — mais Dieu peut-il avoir un nombril ? — , on le bombarde, ou encore on découpe dans sa chair les hamburgers d'une étrange eucharistie... 7 »

          Dans le deuxième tome de la Trilogie de Jéhovah (Le jugement de Jéhovah, 1996), le corps de Dieu a finalement été exposé dans un parc d'attractions américain. Mais s'Il existe, Il est coupable de crimes contre l'humanité, estime le petit juge Candle qui, rongé par un cancer, vient de perdre sa femme dans un accident. S'ouvre alors un procès grandiose et désopilant, instruit à la cour internationale de justice de La Haye. James Morrow est « un fabuliste doublé d'un moraliste, et son inspiration le situe dans la lignée de Voltaire et de Swift plutôt que dans celle de Verne ou de Wells. Le deuxième volet de sa « Trilogie divine » est un roman picaresque qui passe du poignant à l'ironique — Candle est conduit à visiter le cerveau de Dieu, où défilent devant lui les idées platoniciennes issue de la Bible, dont le diable en personne — en même temps qu'une réflexion ontologique (et oncologique, préciserait son héros) dont la conclusion, si inévitable soit-elle, est néanmoins amenée avec brio.8 »

          « Plus les idées sont sérieuses [...] plus le traitement littéraire gonfle d'ironie. Chaque fois que l'on pense avoir enfin compris où il va, Morrow rebondit et développe tant son argumentation que son invention d'écriture. Enfin, dans La grande faucheuse [1994], voici mieux encore, si possible : une métaphore très élaborée du déboussolement de l'Humanité, privée désormais de toute divinité de référence, et qui voit surgir une nouvelle forme de peste à la fois « classique » et psychique. Le cadavre divin ayant explosé depuis son mouillage face à La Haye, sa tête se retrouve propulsée en orbite et sert, ultime déchéance, de support publicitaire ! Que reste-t-il à faire, face au déferlement de cette maladie de société, que fonder une nouvelle religion ? Ainsi naîtra le somatocisme, cœur d'un récit aussi sérieusement fou que les deux précédents.9 »

          L'irrévérencieuse verve moraliste de James Morrow fait également des ravages dans Ainsi finit le monde (1986 — après une holocauste nucléaire, les âmes de ceux qui ne naîtront jamais instruisent le procès d'une humanité suicidée), et dans Notre Mère qui êtes aux cieux (1990) : Murray Katz s'inquiète lorsqu'il surprend sa fille à marcher sur les eaux de la baie d'Atlantic City, car comme chacun sait, elle a eu un prédécesseur illustre. Qui a très mal fini... Et la fille de Murray n'est pas une enfant comme les autres : à la banque de sperme, ils ont appelé ça une « parthénogenèse inversée ». Une manière de camoufler le fait qu'ils ignorent d'où provenait l'ovule... Et quand la gamine commet ses premiers miracles, Murray, pétrifié, comprend la vérité : Julie est la fille de Dieu. Pour un père célibataire, élever un enfant n'est déjà pas facile. Mais avec une Mère pareille !

          Pas d'humour dans Unicorn Mountain, de Michael Bishop (1988), mais des interrogations non moins profondes et urgentes sur la nature du divin et de l'au-delà. Des licornes sont aperçues dans les montagnes du Colorado. Bo les a vues lui aussi : installé chez Libby depuis qu'il a le sida et parce qu'il ne savait pas vers qui d'autre se tourner, Bo commence pour sa part à recevoir des émissions de télévision... étranges ! Des émissions animées par des personnes mortes, où l'on parle notamment de la maladie qui décime les troupeaux de licornes. Que se passe-t-il exactement ? Comment la réalité objective peut-elle être contaminée par le mal qui ronge Bo, comment des licornes (animaux mythiques) venues d'une autre dimension peuvent-elles trouver refuge au Colorado ? Au terme de ce bouleversant roman, Bo appréhendera à quel point la vie est un voyage.

          S'étant souvent interrogé sur Dieu, Philip José Farmer s'en « débarrassa » d'étonnante façon dans son cycle du Fleuve de l'éternité (1971/1983). Toute l'humanité s'est réveillée au bord d'un fleuve. Oui, toute : tous ceux qui ont vécu jusqu'en 2008, précisément. Trente-six milliards d'individus, soudain immortels : tuée à un endroit du fleuve, toute personne se réveillera peu de temps après à un autre endroit, bien vivante. Sur 40 000 kilomètres, le fleuve serpente, retenant prisonnière l'humanité entre des falaises infranchissables. Qui est responsable de cette résurrection massive ? Y a-t-il un Dieu, quelque part (certains parlent d'une immense bâtisse aux sources du fleuve) ? Des extraterrestres auraient-ils conçu cette planète comme un laboratoire géant ? C'est pour répondre à ces questions qu'une poignée d'intrépides explorateurs (parmi lesquels Mark Twain et Hermann Goering) vont tenter de construire un bateau et de remonter le cours d'eau. Grande saga d'aventure, le Fleuve de l'éternité utilise l'un des décors les plus grandioses de la science-fiction pour mener à bien une quête captivante.

          Vieux comme le monde

          On a toujours voulu nous en priver (Genèse 3,22 : « Et il dit : Voilà Adam devenu comme l'un de nous, sachant le bien et le mal. Empêchons donc maintenant qu'il ne porte sa main à l'arbre de vie, qu'il ne prenne aussi de son fruit, et qu'en mangeant il ne vive éternellement. »), mais impossible de nous empêcher de spéculer à son sujet : l'immortalité. C'est même l'un des plus anciens motifs de la pensée spéculative, et ce fut le centre de l'épopée de Gilgamesh, le plus ancien texte épique de l'humanité. Nous y était conté la quête du roi sumérien Gilgamesh, « le seul mortel qui ait jamais pu échapper à la mort ».

          Robert Silverberg s'en est souvenu, qui en donna sa propre version en 1984. Grand projet cher au cœur de ce géant de la science-fiction, Gilgamesh roi d'Ourouk est à la fois un récit historique et une somptueuse saga mythique. Le poème épique d'origine, dont Silverberg a intégralement respecté le récit, faisait de la quête d'immortalité le symbole du désir insensé des hommes de concurrencer les dieux. L'échec final de Gilgamesh assurait la victoire du divin sur l'humain — tandis que Silverberg, attaché à travailler sur le thème de la solitude, permet à son roman de s'achever dans des tonalités douces-amères, avec un constat fataliste finalement bien apte à parler à l'homme d'aujourd'hui.

          La solitude : c'est une des données principales du thème de l'immortalité. Car pour un immortel isolé au sein des mortels, qu'elle peut être la vie ? « Condamné à voir disparaître ses proches, solitaire, il devra se cacher pour échapper à la haine des hommes jaloux ; il changera régulièrement d'identité, déménagera, essaiera d'être semblable, au moins en apparence, aux autres. Mais l'amertume, la solitude et les souvenirs seront de plus en plus lourds à porter, et bien avant le premier millénaire il aspirera à la mort qui lui a été si cruellement épargnée... Malédiction ! Voici encore le Juif errant.10 »


          Tristes immortels

          L'immortalité — ou plus exactement : l'extrême longévité et la liberté de ne pas vieillir physiquement, car c'est en général ce qui est mis en scène — est un peu comme l'utopie : pour faire un terreau fertile à la littérature de l'imaginaire, il lui faut être imparfaite, et même, le plus souvent, être considérée de manière essentiellement pessimiste.

          Dans Le livre des crânes (1972, également de Robert Silverberg), quatre amis étudiants, dans les États-Unis actuels, ont découvert qu'un livre leur permettrait de percer le secret de la vie éternelle. Ils se lancent dans une sorte de road story à la recherche d'un mystérieux monastère — et aussi, de plus en plus, à la recherche d'eux-mêmes, de leur passé, de leurs blessures, de leur identité. Au bout de la route les attend l'épreuve suprême : ils devront contempler leur propre visage en face. Et y trouver la mort ou l'éternité. Ils ont exactement une chance sur deux. Quête de soi, quête d'autrui : Le livre des crânes est le déchirant portrait des doutes de l'humanité (dont les quatre héros sont devenus des archétypes) face à la mort, un parfait exemple de la pertinence conceptuelle de la littérature de science-fiction.

          Dans Les Immortels (1962), de James Gunn, une mutation force le docteur Cartwright à se cacher du monde : une simple transfusion de son sang peut transmettre sa condition d'immortel. Traqué, il va être peu à peu rejoint par tout un groupe (collectivement nommés les Cartwrights) condamné à la clandestinité par les conséquences sociales et psychologiques de l'existence de l'immortalité.

          Électrochoc de la science-fiction américaine des années 1970, Jack Barron et l'éternité, de Norman Spinrad (1969), aborde l'immortalité sous l'angle de l'agressivité commerciale et du pouvoir des médias. La « Fondation pour l'immortalité de l'Homme », créée par le milliardaire Benedict Howard, « a réussi à mettre au point un procédé cryogénique permettant de garder en hibernation les êtres vivants, dans l'attente de la découverte qui permettra de les guérir s'ils sont malades, voire de prolonger indéfiniment leur vie. Howard est sur le point de faire voter par le Congrès une loi lui accordant le monopole absolu des recherches sur l'hibernation et l'immortalité. Apprenant qu'un million de personnes (à 50 000 dollars par individu) ont déjà été mises au frigo, [la star de la télévision, Jack] Barron peut apprécier l'étendue de la fortune d'Howard et aussi le pouvoir politique grandissant qu'il tient entre ses mains : que pourrait-on refuser à un homme qui détient le pouvoir de vie et de mort ? »11 Un homme qui, de plus, connaît déjà le secret de l'immortalité : afin d'acheter le silence du journaliste, il lui propose de lui faire suivre le traitement. Trop tard, Barron découvrira le secret atroce se cachant derrière cette technique : elle exige l'extraction d'extraits de glandes de jeunes enfants, qui meurent ensuite d'ignoble manière...

          L'éternité immobile

          De la longue vie naît l'ennui : pensez donc, comment occuper l'éternité ? Si les cent vieillards d'Un été de Jessica (Alain Bergeron, 1978) mettent en scène d'immenses productions théâtrales, si les réfugiés du Silence de la Cité (Élisabeth Vonarburg, 1981) se perdent en luttes politiques, et si les écervelés du Bain des limbes (Tanith Lee, 1976) s'agitent en modes éphémères et en excentriques changements de corps, les Danseurs de la fin des temps (Michael Moorcock, 1972/76) sont certainement les plus flamboyants des immortels indolents jamais inventés par la science-fiction, au point de littéralement définir ce thème du genre.

          La notion d'éternité subjective fut particulièrement bien explorée par un auteur français, Michel Jeury, qui dans ses œuvres des années 1970 eut l'intuition d'une autre forme d'immobilisme : celle de la mémoire, de l'expérience personnelle, de la réalité individuelle. C'est tout particulièrement le thème du Temps incertain (1973), qui en fit même sa structure. Passé et futur s'effilochent, le présent bégaye, suite à l'expérimentation d'une drogue (la chronolyse) permettant de voyager dans le temps en venant « habiter » le corps d'un homme d'une autre époque. La narration de type « Nouveau roman » reflète l'éclatement de la structure temporelle, dans un univers où le temps devient une sorte de brouillard non linéaire, une dissolution en répétition de séquences et boucles figées. Jeury ne cessa plus ensuite de mettre au point de nouvelles formes d'éternité subjective : ouverture d'univers interne ou fuite intérieure contre la douleur, c'est selon, et cette puissante imagerie fut reprise par toute une génération d'auteurs, tels Dominique Douay (dans Strates, 1978 : l'angoisse existentielle des hommes s'incarne dans un mal nommé « temperdu », qui les projette, fœtus adultes, revivre éternellement leur passé) ou Jean-Marc Ligny (dans Temps blancs, 1979 : pour échapper à l'hiver qui recouvre le monde, certains espèrent avoir figé un espace de temps préservé, grâce à des drogues).

          Enfin, répondant à la thématique jeuryenne avec les outils les plus récents d'appréhension du monde, un écrivain australien, Greg Egan, nous a expliqué en 1994 comment tout système suffisamment complexe peut exister sans support — comprenez ici : sans support informatique. Au-delà d'une certaine masse critique d'information, un système trouvera dans la trame de l'Univers l'assise nécessaire à sa prolongation. Vous pouvez alors éteindre l'ordinateur : le programme continuera malgré tout à s'étendre peu à peu, dans la poussière du chaos. Plus besoin de réseaux et d'ordinateurs ; plus besoin, même, de « réalité ».

          Et puisque dans le futur proche de La cité des permutants il est devenu possible d'effectuer des copies informatique d'une personnalité, une poignée de milliardaires commencent à financer la conception d'une ville qui les accueillera après leur mort — pour l'éternité.

          Ou plutôt : qui accueillera leurs copies. Car avec cette nouvelle thématique (et si l'on veut bien passer outre le simplisme ô combien positiviste d'un tel concept), c'est toute la question de l'identité qui resurgit. La copie (informatique) du mort est-elle réellement l'individu copié ? Greg Egan semble répondre « non » à cette question (puisque certains individus continuent à vivre dans le monde réel après avoir injecté leur « enregistrement » dans le programme de La Cité des permutants), mais gageons que c'est une interrogation ontologique qui n'a pas fini de travailler la littérature de science-fiction.


          Les spécialistes de la science-fiction aiment à répéter que ce genre n'est jamais aussi pertinent que lorsqu'il n'étudie que notre présent, sans prétention à la prospective. En explorant et développant comme une thématique spécifique l'accélération des fantasmes de mort dans notre société, la science-fiction apporte de précieux éclairages et semble devenue aujourd'hui l'un des moyens les plus judicieux pour appréhender les réalités ordinaires de la mort, banales et quotidiennes.

Notes :

1. Johan Heliot et P.J.G. Mergey, conférence « Uchronie et steampunk, interrogations sur les spéculations historiques dans les littératures de l'imaginaire », juillet 2001.
2. Luc Dutour, in « Steampunk, le vertige rétro », Panorama illustré de la fantasy & du merveilleux, 2004
3. P.J.G. Mergey, in La Clepsydre n°1, 1999.
4. Benoît Domis, in Ténèbres3, 1998.
5. Éric Vial, in Galaxies18, 2000.
6. in anthologie Passés recomposés, Nestiveqnen, 2003.
7. Pascal Patoz, in site web nooSFere http://www.noosfere.org
8. Jean-Daniel Brèque, in Galaxies9, 1998.
9. Dominique Warfa, in Galaxies20, 2001.
10. Sylvie Lainé, in « Et si j'étais immortel ? », article pour l'exposition « Le Train de la connaissance », Cité de la Villette, 1984.
11. Denis Philippe, in Fiction221, 1972.

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Thèmes, catégorie Mort
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