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Du Space Opera au Nouveau Space Opera : la métamorphose d’un genre.

Jean-Claude DUNYACH

SF 2006 (anthologie), Bragelonne, 2006

          Pour beaucoup de lecteurs, le space opera est la forme primale de la science-fiction, le style d'œuvres auquel on pense en premier quand on veut définir la SF. Il est devenu si populaire que, depuis 1982, les prix Hugo ont été majoritairement attribués à des œuvres relevant du space opera (avec des auteurs comme C. J. Cherryh, Lois McMaster Bujold, David Brin, Dan Simmons ou Vernor Vinge). Et ces dernières années, dans le monde anglo-saxon tout au moins, on a vu le genre se métamorphoser, avec un nombre suffisant d'auteurs et d'œuvres aux caractéristiques voisines, sinon communes. Le résultat a été baptisé « Nouveau Space Opera », ou NSO. Jetons-y un coup d'œil mais attention, ça décoiffe !

          1. UN PEU D'HISTOIRE...

          Le space opera, ou plus exactement « l'aventure spatiale dans un cadre plus ou moins galactique » a fait son apparition aux États-Unis à la fin des années 1920 avec des auteurs comme Edward E. « Doc » Smith, dont on connaît en France la série des Fulgurs, ou Edmond Hamilton, sans oublier John W. Campbell et Jack Williamson, une poignée d'années plus tard. Les premiers romans du genre se caractérisaient par la vastitude de leur décor — la galaxie, au minimum — et par un désir permanent de faire exploser de façon spectaculaire le plus de choses possibles : vaisseaux, planètes, étoiles. Le genre est devenu très populaire durant ce qu'on a appelé l'âge d'or de la Science-Fiction (la fin des années 30 et le début des années 40). Il a acquis ses lettres de noblesse avec des auteurs comme Asimov (L'empire interstellaire du cycle « Fondation » est l'archétype du cadre politique du space opera) ou Frank Herbert, encore que le cycle de Dune soit plutôt considéré comme du « planet opera ».
          Toutefois, l'expression space opera a commencé sa carrière comme terme péjoratif ! Il a été proposé par Wilson Tucker, dans son fanzine publié en 1941. D'après lui, vu que les westerns du type « je tire sur tout ce qui bouge » étaient qualifiés de « horse opera », que les dramatiques radio (et plus tard de télé) conçues pour arracher des soupirs d'émotion à la ménagère de moins de cinquante ans — et accessoirement pour faire vendre des lessives grâce aux pubs — étaient des « soap opera », on pouvait qualifier de« space opera » les mauvaises copies des romans d'aventures ou des westerns projetés dans l'espace. L'expression — et sa définition cynique — ont été mentionnées dans Fancyclopedia, l'une des premières encyclopédies de SF parue en 1944 et repris en partie dans l'édition II de 1959. À cette époque, aucun auteur du genre n'aurait apprécié de voir cette étiquette sur un de ses livres.
          Il a fallu attendre la fin des années 60 pour que Jack Vance publie chez Berkley Books un roman portant ce titre — ce qui était un clin d'œil destiné aux fans — et pour que le terme commence à être utilisé de façon régulière, et de moins en moins péjorative.
          Jusqu'au début des années 70, les grand space operas classiques de cette époque se caractérisaient par un romantisme échevelé et un exotisme à peine démarqué de celui des romans d'aventure coloniaux. Beaucoup n'étaient que la projection dans l'espace du monde des années 40, 50 ou 60, avec ses guerres coloniales, ses vaisseaux spatiaux qui se démarquent à peine des croiseurs de combat ou des porte-avions, et ses extraterrestres furieusement aliens comme l'étaient à l'époque les Japonais, les Coréens ou les Vietnamiens.
          Puis, la New Wave anglaise voulut ramener la SF à l'exploration des futurs proches et des espaces intérieurs. Le genre connut ses parodies (Bill, le héros galactique, de Harry Harrison) ou ses extravagances (chez Samuel R. Delany ou M. John Harrison 1). Les anthologies « Space Opera » et « Galactic Empires » éditées par Brian Aldiss en 1974 et 1976, marquèrent sans doute la fin d'une époque tout en relançant l'intérêt du public Britannique pour cette littérature qualifiée de « sans prétention ». Mais il fallut pratiquement attendre le milieu des années 80 pour qu'une nouvelle génération d'auteurs de Science-Fiction s'attaque au space opera avec l'intention de dépoussiérer le genre.

          2. LE NOUVEAU SPACE OPERA ou NSO

          Comment peut-on caractériser le nouveau space opera ? La question est plus difficile qu'il n'y paraît. Le NSO partage avec le space opera classique le choix d'un décor stellaire, voire galactique. Le cadre général est celui d'une démesure acceptée, presque banale. De même, les armes de destruction massive qu'on rencontre — fréquemment — dans le NSO s'attaquent aux planètes, aux étoiles, voire au tissu même de la réalité. On retrouve la même jubilation à construire des jouets géants pour les casser ensuite. Mais, dès qu'on creuse un peu, des différences sensibles se font jour. En voici quelques-unes :
          — Le NSO est une littérature largement métissée, qui emprunte des idées et des thèmes à de nombreux autres sous-genres de la SF, ou de l'imaginaire au sens large. L'énorme trilogie de Peter F. Hamilton 2 est un catalogue un brin hétéroclite d'idées issues du fantastique, comme le retour des morts, du roman noir — avec Al Capone comme méchant — , sans oublier les vaisseaux vivants, l'immortalité numérique et j'en oublie. Dans un NSO, on trouve souvent des intelligences artificielles, des organismes génétiquement modifiés, des armes conceptuelles, des techniques narratives qu'on croirait extraits d'un manga, et bien d'autres machins speedés et rigolos.
          — Le NSO n'aime pas trop les empires conquérants et lui préfère les sociétés plus proche de l'anarchie vaguement autogérée, les utopies réalistes 3. L'économie souterraine, les organisations tribales, les structures de pouvoir en effondrement permanent sont monnaie courante dans les romans récents. On a pu dire que le NSO est nettement plus « de gauche » que l'ancien space opera. C'est sans doute globalement vrai, même si la distinction n'a pas grand sens pour un pays comme les USA.
          — Les extraterrestres sont différents. Ils sont souvent incompréhensibles — au point que même les conflits avec eux sont dénués de sens — et n'existent parfois qu'à l'état de vestiges (l'archéologie extraterrestre est une science en plein développement et la galaxie est truffée d'artefacts grandioses et dangereux issus d'un passé lointain). Cela va de l'arme létale capable d'annihiler une étoile au labyrinthe mortel de la novella « Diamond Dogs » d'Alastair Reynolds, devenu terrain de jeu.
          — Les individus eux-mêmes existent en diverses variétés post-humaines et nous sont souvent aussi étrangers que les monstres aux yeux pédonculés de la grande époque ! Ils ont des pouvoirs quasi-divins 4, une apparence — et un sexe — variable 5... De plus, les personnages du NSO possèdent en général une durée de vie nettement plus longue que la nôtre, voire sont quasi-immortels grâce à la sauvegarde numérique de leur personnalité, à l'échange de corps, etc. La chronologie d'un roman peut ainsi dépasser plusieurs milliers d'années chez Robert Reed ou Stephen Baxter 6.
          — Le corps humain est vu comme un ensemble de fonctions : corps jetable, copies, ou comme un moyen d'expression (greffes, add-ons esthétiques ou pratiques, nouveaux pouvoirs livrés en kit). Il n'a plus rien de sacré. On le sacrifie (Morgan), on l'use comme un outil, on le régénère ou on le duplique. Les corps artificiels sont livrés avec des fonctions déjà implémentées et on peut les patcher (implants mémoire, interfaces) comme un ordinateur. Le post-humain s'est affranchi de la tyrannie de la chair.
          Le NSO se distingue aussi par la disparition quasi-totale des antihéros... Les personnages sont homériques (Homère est la référence romanesque de ces vingt dernières années dans les NSO anglo-saxons), plus grand que nature façon western (Resnick 7), James Bond (Morgan 8), ou super-héros (Reed).
          Enfin, on présuppose souvent dans le NSO qu'il s'est produit dans le passé une rupture forte, qui a mis fin d'une manière ou d'une autre à l'ère humaine telle que nous la connaissons. Un exemple de telle rupture est donné par Vernor Vinge 9, qui a introduit dans les années1980 la notion de « singularité technologique ».

          3. LE CONCEPT DE SINGULARITÉ TECHNOLOGIQUE

          Voici ce qu'en dit l'encyclopédie Wikipedia :
          « Le concept de singularité technologique est dû en partie au mathématicien et auteur Vernor Vinge. Vinge a commencé à parler de la singularité dans les années 1980, et a formulé ses idées dans le premier article sur le sujet en 1993, l'essai Technological Singularity (en anglais). Il y postule que d'ici trente ans, l'humanité aurait les moyens de créer une intelligence surhumaine, mettant un terme à l'ère humaine. Depuis, la singularité a été le sujet de nombreuses nouvelles et essais futuristes.
          Vinge écrit que des intelligences surhumaines, créées par des humains aux capacités augmentées cybernétiquement ou par d'autres intelligences artificielles moins développées, seraient capables d'améliorer leurs propres capacités plus efficacement que les esprits humains les ayant conçues. Ainsi, une spirale de progrès de plus en plus rapide amènerait à des progrès technologiques très importants en une courte période de temps.
          La Singularité peut être vue comme la fin de la civilisation humaine et le début d'une nouvelle. Dans son essai, Vinge s'interroge sur les raisons de la fin de l'ère humaine, et soutient que les humains se changeraient pendant la Singularité en une forme supérieure d'intelligence 10[={}. Après la création d'une intelligence surhumaine, les humains tels que nous ne seraient nécessairement, d'après Vinge, que des formes de vie de moindre importance en comparaison. »
          Vinge annonce donc la mort et la transfiguration de l'humanité via la cybernétique. D'autres arrivent au même résultat via les manipulations génétiques, via la fusion/symbiose avec des extra-terrestres ou via de nouvelles théories mathématiques 11. Dans tous les cas, nous avons à faire à une métamorphose fondamentale, un changement de paradigme qui englobe toute l'humanité. Et les auteurs de NSO n'hésitent pas à se projeter bien au-delà de la singularité, à une époque où notre espèce, sous sa forme actuelle, a cessé d'exister.

          4. POURQUOI CETTE MÉTAMORPHOSE DU GENRE ?

          Que s'est-il passé au milieu des années 80 pour que surgisse une telle floraison d'œuvres dans le genre qui nous intéresse ? Difficile de répondre avec certitude. On peut toutefois jeter un regard a posteriori sur cette époque et souligner la convergence d'un certain nombre de facteurs :
          — La décennie 1985-1995 a vu la fin d'une certaine idée des empires... La chute du mur de Berlin marque officiellement la fin de la Guerre Froide. C'est aussi l'émergence des États-Unis comme seule hyperpuissance, à la fois technologique, économique et culturelle. Il faut noter que la majorité des auteurs anglo-saxons de Nouveau Space Opera viennent de pays ayant perdu leur statut d'empire, ou ayant vécu les deux aspects de la colonisation. On y trouve des Écossais, des Néo-Zélandais, des Irlandais, pas mal d'Anglais mais une proportion relativement faible d'Américains.
          — L'économie a vacillé et s'est transformée. On a vécu ou préparé des changements de monnaie — le débat autour de l'euro en Grande-Bretagne dure encore — , on a vu grossir la bulle boursière autour de l'économie intangible et des compagnies dot.com. Le débat autour de la « post-économie » souligne le poids grandissant de l'économie des services et des échanges basés sur les biens culturels. La question lancinante « qu'est-ce qui aura encore de la valeur dans dix ans ? » n'a toujours pas de réponse claire. Iain Banks (dans L'Algébriste 12), Charles Stross 13 et d'autres écrivains du NSO imaginent souvent des systèmes économiques alternatifs au capitalisme où la réputation, ou l'art, remplacerait l'argent comme valeur d'échange.
          — Les auteurs ont subi l'influence grandissante d'autres approches narratives : clips vidéo, films bourrés d'effets spéciaux mais aussi Mangas, internet et web — qui sont dotés de leurs propres paradigmes narratifs, souvent non séquentiels — , collages surréalistes, voire nouvelles formes musicales basées sur le sampling, la réutilisation ou le mélange des genres... Les raconteurs d'histoire des années 90 sont dopés au speed, ils surfent sans s'attarder sur les détails de la narration, ils explorent plusieurs voies en même temps et ne se soucient pas toujours de la séquentialité.
          — Le Cyberpunk a envahi la Science-Fiction... Les intelligences artificielles, la théorie de l'information de Shannon, le stockage de l'humain sous forme numérique, et bien d'autres tropes du même genre étaient dans l'air du temps durant les années 80 et sont devenus partie intégrante du nouveau space-opera.
          — Diverses avancées scientifiques ont quitté les laboratoires pour la production en série et ont fécondé l'imaginaire du public... La nanotechnologie, le clonage, les organismes génétiquement modifiés... Tous ces éléments se retrouvent à des degrés divers dans les œuvres du genre — le NSO est nettement plus proche de ce qu'on appelle la Hard Science que le space opera classique.
          Il est d'ailleurs intéressant d'établir un parallèle avec la fin des années 1930. À cette époque, également, de nouveaux paradigmes scientifiques étaient tombés dans le domaine public comme la relativité (on a du mal à imaginer la popularité d'Einstein à cette époque, même si ses idées n'étaient comprises que d'une poignée de gens), la mécanique quantique dans une certaine mesure, voire la psychanalyse. L'économie vacillait là aussi, la première guerre mondiale avait transformé en profondeur l'idée même de conflit armé, le cinéma faisait son apparition, le téléphone abolissait les distances et rendait le monde plus étroit... La frontière était l'avenir, et l'aventure spatiale y a conquis ses lettres de noblesse.

          5. LES THÈMES COMMUNS

          Beaucoup d'auteurs, en particulier Britanniques, dialoguent délibérément les uns avec les autres en faisant du NSO une littérature partagée et un brin incestueuse. Ils s'échangent les concepts et les gadgets, un peu comme les auteurs classiques de space opera l'ont fait avec l'ansible. En voici deux exemples :
          — Les « cornes d'abondance », gadgets à base de nanotechnologies qui fabriquent n'importe quoi à la demande, à partir d'un peu de matière brute. L'existence de tels dispositifs entraîne bien entendu l'effondrement de l'économie classique, basée sur la commercialisation de biens matériels. Mais une fois les besoins satisfait, il reste les envies, les frustrations... D'où l'apparition d'une économie du désir, délicieusement romantique.
          — Ce que l'on appelle les « Big Dumb Objects ». Ce sont de très gros machins, souvent laissés par nos mystérieux prédécesseurs, voire expédiés depuis l'avenir par la divinité que nous avons nous-mêmes créée. Le Grand Vaisseau de Reed, les portes de Vangk de Genefort, les stations spatiales de Gary Gibson 14, les réseaux de trous de vers de Ken MacLeod ou de Peter F. Hamilton dans sa saga du Commonwealth 15, en sont de bons exemples... Les humains les colonisent à la façon d'une fourmilière mais le cadeau se révèle souvent empoisonné.
          Enfin, le NSO se caractérise aussi par des modes de narration plus complexes et tordus que dans le space opera classique. Certains auteurs travaillent même sur les formes de pensées utilisées comme arme (les mèmes suprémates chez McAllister 16) et transforment leurs romans en pièges potentiels. Lire un bon space opera moderne est une expérience ébouriffante, qui mélange idées novatrices, fun et effets spéciaux. Attention, c'est une littérature hautement addictive, aux effets secondaires encore mal connus. Mais il y a longtemps que le space opera n'a plus à rougir de ses origines.

          6. REMERCIEMENTS

          Merci à Tom Clegg, Locus, John Clute et Peter Nicholls pour leur indispensable encyclopédie, et à tous les contributeurs de Wikipedia SF.


© 2006 Éditions Bragelonne et Jean-Claude Dunyach

Notes :

1. Voir La mécanique du Centaure chez Folio SF, puis L'ombre du Schrander, au Fleuve Noir.
2. L'Aube de la nuit, chez Laffont, en six volumes.
3. Le cycle de la culture de Iain Banks est un bon exemple.
4. Voir la trilogie de l'Âge d'or de John C. Wright L'œcoumène d'or, Le Phénix exultant et La haute transcendance, à l'Atalante
5. John Varley, entre autres, s'en est fait une spécialité.
6. Voir en particulier Le Grand Vaisseau et sa suite, de Robert Reed chez Bragelonne SF, et le cycle Xeelee, de Stephen Baxter.
7. La trilogie de l'Oracle (Ace US), par exemple.
8. Carbone Modifié, Anges déchus et Furies déchaînées, tous trois chez Bragelonne.
9. Voir Un feu sur l'abîme et Au tréfonds du ciel, chez Laffont, sans oublier La captive du temps perdu, au Livre du poche.
10. Un des exemples radicaux de singularité se trouve dans Crépuscule d'acier de Charles Stross, chez Mnémos, où l'humanité a engendré une « divinité », l'Eschaton, qui la contrôle depuis un futur lointain pour assurer, justement, sa création...
11. Voir Inexistence et ses suites, de David Zindell, ou La Cité de perle et ses suites, de Karen Traviss, (chez Bragelonne), sans oublier certains romans de Greg Egan, notamment Diaspora et Schild's Ladder, publiés par Gollancz UK et Eos US.
12. Chez Bragelonne SF.
13. Voir en particulier son roman Accelerando, publié par Orbit UK et Ace US.
14. Angel station, Macmillan/Tor UK.
15. Voir La veillée de Newton de MacLeod, et L'Étoile de Pandore et ses suites, de Hamilton, là aussi chez Bragelonne SF. Serait-ce de l'abus de position dominante, ou un retour insidieux aux empires ?
16. Suprématie, chez Bragelonne SF (décidément...).

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