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L'Orange mécanique

Anthony BURGESS

Titre original : A Clockwork Orange, 1962

Traduction de Georges BELMONT & Hortense CHABRIER

Robert LAFFONT (Paris, France), coll. Pavillons
Dépôt légal : 1972
260 pages
ISBN : néant   
Genre : Science-Fiction 




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Association Infini : Infini (2 - liste secondaire) (liste parue en 1998)
Francis Berthelot : Bibliothèque de l'Entre-Mondes (liste parue en 2005)

    Adaptations (cinéma, télévision, BD, théâtre, radio, jeu vidéo, ....)    
Orange mécanique , 1971, Stanley Kubrick
 
    Critiques    
 
     Après la magistrale étude de Jacques Lourcelles sur le film Orange mécanique de Kubrick (Fiction 226), on pourrait penser qu'il n'y a pas grand-chose à dire sur le roman de Burgess dont il est tiré. Et si vous avez vu ledit film, vous pensez peut-être, paresseux et ladres lecteurs, que vous pouvez vous dispenser d'acheter et de lire le volume de chez Laffont. Erreur, grossière erreur ! Car Burgess est un poète, comme son personnage favori d'Enderby (vous ne connaissez pas ? patientez, ignares qui ne lisaient pas l'anglais : on va bientôt vous servir tout ça en français... si on y arrive !) ; et un poète, c'est quelqu'un qui fait avec les mots des expériences de chimie — d'aucuns disent même d'alchimie.
     Le livre L'orange mécanique, c'est d'abord une extraordinaire expérience de linguistique-fiction. D'un bout à l'autre, l'histoire est non seulement vue par Alex, la jeune gouape (plus jeune chez Burgess que chez Kubrick : à peine quinze ans !), mais dite par lui dans un savoureux argot futuriste (ou uchronique, si Lourcelles préfère). S'y unissent les néologismes (bedways, publicwise) et les archaïsmes (If fear thou hast in thy heart..., I, ch. 2), les euphémismes (lady-doggie pour bitch, chienne... et catin), les abréviations (sarky pour sarcastic, syph and gon qu'on devine), l'allemand (tashtook, forella), le français (vaysay, bootick), le javanglais (jamiwam, eggiweg), le rhyming slang (non pas « vieilles rengaines argotiques », mais argot fondé sur la rime, par exemple pretty polly — littéralement « joli perroquet » — pour lolly = « fric ») et surtout le russe. Parfois les diverses sources s'additionnent (cup after tass after chasha), parfois elles se compénètrent : l'exemple le plus caractéristique, c'est gulliver, à la fois transposition du russe golovà = « tête », et argot rimé pour « occiput », par ellipse de « in Lilliput ».
     Burgess n'est guère explicite sur l'origine de ce parler « nadsat » (du suffixe russe nadtsat', qui sert à former les nombres de 11 à 19, un peu comme teen en anglais de 13 à 19 : donc l'argot des teenagers, dans le jargon actuellement en vigueur !) : il parle de « propagande » et de « pénétration subliminale », sans en préciser davantage les méthodes ni les buts. En revanche, il a dit très clairement (article du Listener du 17.02.1972 notamment) qu'il concevait son livre à la fois comme une étude du lavage de cerveau et comme une expérience de lavage de cerveau. Si c'est réussi, on doit à la fin du livre non seulement comprendre le « nadsat », mais avoir tendance à parler comme Alex. Je ne crois pas avoir été le seul dans ce cas ; à preuve le mot de remerciement rédigé par une Ecossaise lorsqu'elle me rendit mon édition Penguin, mot dont je vous traduis l'essentiel : « Les premières pages sont un malenky peu difficiles, surtout pour une viockcha ptitsa comme moi, vu la façon dont l'auteur govorite avec tous ces slovos russkis, mais après c'est devenu tsarrible, et j'attends de pouvoir vidi ça au cinique. »
     Ceci m'amène (par une transition dont Gérard Klein appréciera l'ulmianité, à moins que ce ne soit de la khâgnalité) à mon petit couplet sur la traduction, qu'il faut bien que je vous inflige, puisque c'est à travers la recréation de Georges Belmont et Hortense Chabrier que vous pouvez apprécier la création de Burgess. Transposition réussie dans l'ensemble. Il y a certes quelques erreurs de détail (entre autres : faire la courte pletcho suggère que pletcho signifie « échelle », alors qu'il s'agit d'épaule ; la sirène de la voiture de police qui décroît évoque une bête bézoumny qui « crève » et non qui souffle dessus, tel étant le sens argotique de to snuff it ; le commissariat où Alex est emmené après son crime a l'odeur des cellules, et non de « bistroteries », barry places désignant des endroits munis de barreaux et non d'un bar). Mais il y a aussi des équivalences fort astucieuses : sinny (pour l'oreille, abréviation de « cinéma », mais pour l'œil « pécheur ») est rendu par cinique ; ded (« vieillard » en russe, mais homophone de dead, « mort » en anglais) par moriturusse ; pusspot (puss = minet, mais pisspot = pot de chambre) par chassepot ; enfin et surtout Bog (mot russe pour « Dieu », mais homonyme du mot d'argot anglais pour ce qu'Alex nomme « Vaysay » par Gogre, c'est-à-dire un « gogues » qui, par une suffixation rappelant le « merdre » du père Ubu, rime avec « ogre ».
     Ce procédé de rime n'est pas isolé : combinant eux aussi à leur manière le rhyming slang et les racines slaves, les traducteurs aident, à comprendre ces dernières en leur ajoutant une terminaison semblable à celle du mot français correspondant : dratsarre rime avec « bagarre », malenkyscule avec « minuscule », plastruques avec « frusques ». De plus, pour compenser ce que la traduction perd inéluctablement par endroits, les traducteurs ont ajouté à d'autres endroits des jeux de mots de leur cru, comme les potronminets, et des mots-tiroirs — crache-griffant, la croulebarbe (peu respectueux, mais combien plus intelligent que l'officiel « troisième âge »), gobelotant mon œuf et craquemeulant ma grillette — à la verve toute rabelaisienne : ne sont-ils pas parents de « ventripotent », cet irrévérencieux décalque d' « omnipotent » qu'on doit à l'auteur de Gargantua ?
     Pourtant, parfois on aurait pu trouver mieux. C'est le cas pour le mot-clé, horrorshow, transposition du russe horocho (= bon, bien), mais en même temps traduction en anglais de « spectacle d'horreur », ce qui en dit long sur la mentalité d'Alex ; le mot tsarrible, choisi en combinant « tsar » a « terrible », n'ajoute pas grand-chose à ce dernier, qui d'ores et déjà dans le jargon moderne exprime l'admiration au lieu de la terreur (comme « faire un malheur ») ; au chapitre 4 de la deuxième partie, les traducteurs doivent se livrer à une gymnastique compliquée, introduisant à la fois tsarrible et horreur-show, lorsque Alex qualifie à l'avance de « horrorshow » le cinéma qui l'attend, et que l'un de ses « infirmiers » lui répond qu'il ne croit pas si bien dire ; il me semble qu'on s'en serait mieux sorti avec quelque chose comme « saignant ». C'est aussi le cas pour rabbit, qui correspond au russe rabotat' (= travailler), mais est chargé de mépris par son homonymie avec le mot anglais pour « lapin » ; faute de garder l'image précise, on aurait pu lui en substituer une autre, avec « raboter » ou mieux encore « roboter » : le mot « robot » a précisément été tiré de cette racine slave par Karel Capek, et tout le drame d'Alex n'est-il pas centré sur la robotisation de l'homme ?
     Et ceci nous conduit tout droit de la forme au fond, tout en soulignant l'appartenance de ce livre à la science-fiction, dont la robotisation de l'homme par un procédé scientifique ou un régime politique constitue un thème de prédilection. Ce thème est bien au centre de L'orange mécanique, comme le montre l'explication que Burgess a donnée lui-même (dans l'article du Listener déjà cité) de son titre, emprunté à une vieille expression cockney, queer as a clockwork orange : pour lui, l'homme est comme un fruit poussé naturellement, avec son parfum, sa couleur, son goût ; le bricoler (ou, pour reprendre l'expression de Bergson dans Le rire, plaquer du mécanique sur le vivant), c'est tuer l'âme, c'est le mal extrême, c'est le péché contre l'esprit.
     En ce qui concerne la méthode par laquelle l'homme est réduit à l'état de robot — système social ou technique psychosomatique — Burgess va beaucoup moins loin que ses devanciers. La société où vit Alex est certes abrutissante et policière, aliénante (films insipides produits en série par le Cinéma d'Etat, obligation pour tous de remplir un rôle dans la machine économique, interpénétration de la pègre et de la police 1, emprisonnement des opposants politiques), mais elle est loin d'avoir atteint le stade ultime du fascisme — ou du stalinisme, ce qui revient au même — décrit par le trotskyste Orwell au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale dans 1984. Quant au « procédé Ludovico » utilisé pour faire d'Alex un non-violent malgré lui, il est bien classique, bien plausible, bien timide, a côté par exemple du « lavage de cerveau » littéral imaginé par Henry Slesar dans Je me souviens (Fiction 153), de la démolition et de la reconstruction de la personnalité évoquées par Alfred Bester dans The demolished man (1953), ou encore de la lobotomie utilisée pour supprimer les instincts agressifs, sous le nom de « Mandunga », dans Limbo de Bernard Wolfe (enfin réédité en français, près de vingt ans après sa sortie). Bien plus, déjà la réalité dépasse la fiction de Burgess (qui date, il est vrai, de 1962) : le conditionnement tout pavlovien subi par Alex fait figure de vieille lune à côté de la « chirurgie de la violence » dont récemment les téléspectateurs britanniques ont pu découvrir les techniques (dans The surgery of violence, du programme Horizon), et les spécialistes discuter les mérites (dans Late Night Line-up, Peter Breggin, psychiatre américain, l'a condamnée, et le neurochirurgien britannique William Sargent l'a défendue comme un dernier recours).
     Justement, c'est, bien plus que la question de la méthode, cette question morale du jugement de valeur qui est la préoccupation majeure de Burgess. C'est pourquoi il ne s'agit pas, au sens strict, de science-fiction, mais d'anticipation à très court terme : Burgess voit en son livre une mise en garde, « une sorte de traité, voire de sermon, sur l'importance de la faculté de choisir » (article cité). Pour illustrer son propos, il a eu recours, dit-il, à l'excès, à la caricature, afin de rendre son œuvre plus symbolique que réaliste : c'est une parabole. Comme l'a dit Lourcelles, Alex, c'est « l'individualisme exacerbé jusqu'à n'avoir plus rien d'humain, réduit à son noyau d'agressivité ». Burgess a voulu montrer que, même dans ce cas extrême, on devait respecter, voire aimer, en l'homme un semblable. Sa thèse, c'est que, même dans le cas de Hitler, il eût été immoral d'employer une méthode privative du libre choix, selon ce raisonnement très kantien : « Si nous tolérons le conditionnement d'un seul être humain, nous devons l'accepter pour tous. » Et il cite d'autres personnages historiques, le Christ, Luther, Giordano Bruno, D.H. Lawrence ( !) qui, pour l'Etat, auraient tout autant mérité d'être remis dans le droit chemin du conformisme. « II faut accepter cela avec philosophie, » dit-il, « même si on en a souffert ». Et certes, Burgess est bien placé pour le dire, lui dont la femme a été victime de violences en 1942 à Londres de la part de trois G.I. déserteurs. Ainsi, il s'est quelque peu mis en scène lui-même en la personne de la principale victime des « drougs », F. Alexander, écrivain comme lui, et en train justement d'écrire, au moment de l'agression, un ouvrage intitulé Orange mécanique contre les atteintes à la personne. Et la ressemblance de leur nom souligne la parenté foncière entre la victime et l'agresseur, son semblable, son frère.
     Mais un certain masochisme ne se révèle-t-il pas le chez Burgess ? En Alexander, il se caricature, s'avilit, tant sur le plan littéraire (les quelques lignes de son ouvrage qu'on nous donne à lire sont écrites dans un style effroyablement ampoulé et filandreux) que sur le plan moral (ce qui est souligné dans le film). Tout en blâmant le pouvoir d'avoir déshumanisé Alex, Alexander ne songe lui aussi qu'à l'utiliser à des fins politiques, comme un objet ; et quand il devine que son « protégé » n'est autre que le responsable de l'humiliation et de la mort de sa femme, l'intellectuel oublie toutes ses théories et déborde d'un effroyable désir de vengeance. Avec ses amis, il trouve le moyen de concilier les deux buts, en soumettant Alex à cette musique qui, depuis son « traitement », le révulse, non pas afin de le déconditionner comme l'a cru Lourcelles, mais de le pousser à un suicide dont le gouvernement pourra être rendu responsable en exploitant la pitié soulevée dans l'opinion publique. Ne peut-on accuser Burgess d'exploiter de la même façon notre pitié ; non certes aussi hypocritement, car il est sincère sans doute et n'a d'avantage à en tirer qu'idéologique ; mais par des méthodes si habiles qu'elles frisent la malhonnêteté ?
     Burgess feint de s'étonner, dans l'article cité, qu'Alex soit sympathique quand même : mais n'a-t-il pas tout fait pour qu'il le soit, comme Kubrick dans le film ? Dans ce dernier, on a gommé ou transformé tout ce qui aurait choqué davantage qu'à la lecture (la vieille femme assassinée est rajeunie, les fillettes droguées et violées sont vieillies), et toutes les scènes de violence sont traitées comme des spectacles, des danses, des jeux, par différents procédés : décor théâtral, musique, ralenti ou accéléré. A ces procédés correspond dans le livre le ballet des mots. Alex nous éblouit par un feu d'artifice verbal, il fait oublier l'horreur des actes qu'il raconte par la verve et la poésie avec lesquelles il les raconte. C'est pourquoi toute étude sérieuse de cet ouvrage doit passer par une étude assez approfondie de la langue : elle n'est pas un ornement purement adventice mais fait intrinsèquement partie du propos de l'auteur.
     Certains spectateurs de ma connaissance ont été choqués d'entendre des rires dans la salle : mais ce sont eux qui étaient à contre-courant. Puisque tout est vu et dit par Alex, si l'ouvrage est bien fait, on doit jouir avec lui, rire avec lui, de ce qu'il fait ; puisque Alex est un poète et un danseur, la violence devient l'un des beaux-arts. On ne souffre pas avec les victimes, on ne saigne pas avec elles, on ne brûle pas avec elles d'humiliation et de rage impuissante : tout un aspect du problème est escamoté. Il n'y a plus que la raison d'Etat en face de l'individualisme exubérant ; et que pesé, dans le jugement du public, le « ministre de l'Inférieur » en face d'un artiste ? Paradoxalement, le nom de ce poète, Alex, peut signifier « privé de mots » (a-lex) : mais c'est, nous dit Burgess, que, s'il ne manque pas de vocabulaire bien personnel, il n'a pas, en revanche, son mot à dire dans la marche de la communauté et la gestion de l'Etat. Et l'auteur peut alors prétendre qu'on a sacrifié une âme à la stabilité sociale.
     Il y a là une double fraude. D'abord, on ne voit pas que la « stabilité sociale » soit bien menacée par cette révolte ultra-individualiste, tout à l'opposé de l'action collective et disciplinée des révolutionnaires : c'est la sécurité et l'existence mêmes des individus qui est menacée par Alex et ses pareils ; c'est à les défendre que l'Etat doit songer, et point n'est besoin pour cela qu'il soit fascisant comme celui que Burgess a arbitrairement choisi, bien au contraire (on connaît la symbiose entre fascistes et lumpenproletariat) : « Envers ce mécanisme, l'Etat, qui est d'abord soucieux de se perpétuer, et ensuite est satisfait lorsque les êtres humains sont prévisibles et contrôlables, nous n'avons aucun devoir, et certainement pas de devoir de charité, » écrit Burgess dans le Listener ; peut-être, mais nous avons certainement un devoir envers les paisibles lecteurs détroussés, les fillettes violées, les septuagénaires assassinés, et certainement charité bien ordonnée commence par les victimes et non par les bourreaux. Ensuite, c'est seulement au nom des croyances chrétiennes que Burgess, par la bouche de l'aumônier de la prison dans le livre, et en son propre nom dans l'article cité, peut dire qu' « imposer à un individu la capacité d'être bon, et bon seulement, c'est tuer son âme » : il n'a certes plus aucun mérite à choisir le bien plutôt que le mal et ne peut donc faire son salut, gagner le paradis ; mais pas plus en ce domaine qu'en celui de la sexualité (problème du divorce en Italie, de l'avortement en France), l'Etat ne doit modeler ses lois sur des croyances métaphysiques ; il se doit au contraire de protéger la liberté de ses ressortissants contre les empiétements de quelques-uns. Il resterait d'ailleurs à quelqu'un qu'on aurait ainsi privé de la possibilité de faire le mal, voire accessoirement de la jouissance de la musique, bien plus sans doute qu'à un grand nombre de mutilés de guerre et d'accidentés du travail, un grand choix d'activités utiles et de sources de joie, ce que nous cache le mécanisme de l'œuvre, ce schème en épingle à cheveux si bien décrit par Lourcelles.
     Œuvre admirable donc, du point de vue artistique, mais instrument d'autant plus dangereux au service d'une thèse fort contestable. Comme Alex, le public est soumis à un lavage de cerveau, pour le détourner d'user de violence contre la violence des criminels. En cela, le livre de Burgess et le film de Kubrick ont leur place dans un fort courant actuel, illustré en France par Michel Foucault et autres philosophes, et le Comité d'Information sur les Prisons. Mais s'il est vrai (cf. L'orange, II, ch. 7) que l'incarcération rend les détenus pire encore ; que la peine de mort n'est qu'un assassinat légal ; et qu'enfin c'est un mal plus radical encore de recourir à des traitements psychologiques ou chirurgicaux pour donner l'horreur de la violence à ceux qui, loin de répugner aux effusions de sang comme vous et moi, s'exclament avec délectation : « Voilà notre vieil ami, le bon vieux krovvi rouge des familles ! » ; alors, sans aucune métaphysique mais du point de vue le plus réaliste, que reste-t-il à faire, sinon attendre patiemment, en ramassant les morts et en pansant tant bien que mal les blessés, qu'Alex (ou Grenouille, ou Buffet) se décide lui-même à choisir enfin le bien, selon les voies insondables du Seigneur ? Mais, si la science-fiction — ou en l'occurrence la social-fiction — a une fonction de mise en garde, alors il faut lire, en contrepartie de L'orange mécanique, Les loups dans la ville de Serge Kancer (Julliard) ou Jour de trêve de Clifford D. Simak (Galaxie nouvelle série n° 41), pour voir, en face du Charybde de la robotisation, le Scylla de l'anarchie ; en face du règne de Big Brother, de ses mots faussés et de ses lois sans âme, les violences des A-lex sans langage et sans loi.

Notes :

1. A France-lnter, dans L'explosion de la science-fiction, le 8 août 1972 à 13 heures 40, on a « oublié » de dire, dans le résumé d'Orange mécanique, que, pour donner un exutoire légal à leur violence, on engageait les jeunes brutes dans la police, et que l'histoire se terminait par un pacte entre Alex et le ministre de l'Intérieur (ou, comme dit Alex, de l'Inférieur). « Toute ressemblance avec... »


George W. BARLOW
Première parution : 1/4/1973 dans Fiction 232
Mise en ligne le : 11/3/2018


 

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