Un dimanche de mars, gris comme un lundi de novembre. Peter Fleischmann ¹ a une matinée à tuer. Il avale un café, sort de l'hôtel Dniepro et monte dans son break Mercedes en mâchonnant un vestige de cigare. Direction : le magasin Havane, qui fait pratiquement face au gigantesque stade du Dynamo. Fleischmann a de la chance. D'abord, la pré­sence de deux amis lui permet de s'approprier une triple ration de gros modules. Ensuite, il évite la vendeuse blonde, qui est certes très belle, mais dont le sourire est encore plus rare que la canicule sur la mer de Laptev. La brune, qui lui vend des Upmann et des Punch par poignées, est bien plus aimable. Un tour au rinok, le marché kolkhozien, et Fleischmann retourne, ragaillardi et les bras pleins de bon pain et de jambons, vers la grosse voiture noire. Le cinéaste barbu se fraie un chemin au milieu des gens, fascinés par sa Mercedes. Il s'installe au volant, sourit faiblement et s'allume un cigare. Sous ses boucles grises, il porte ses cinquante ans avec la lassitude d'un homme qui vient de passer un long hiver.

          Peter Fleischmann, Sarrois de Munich, est à Kiev pour porter à l'écran Hard to Be A God (Es ist nicht leicht ein Gott zu sein, Trudno Byt' Bogom, II est difficile d'être un dieu, selon la langue de chaque coproducteur), roman de science-fiction des frères Strougatski. Revu et corrigé par Jean-Claude Carrière et Fleischmann, ce best-seller allégorique est devenu un film d'aventures à grand spectacle : sur une planète lointaine, très semblable à la nôtre, vit une humanité fruste et brutale. Des humains du futur découvrent ce monde bis et y envoient des observateurs discrets qui vivent comme les habitants sans révéler leur identité. Leur technologie leur donnerait des pouvoirs immenses, mais ils n'ont pas le droit d'en user. Une interdiction que finira par transgresser un de ces humains, celui qui se fait passer pour don Rumata d'Estoria, aristocrate d'une province lointaine. Ayant retrouvé en lui des sentiments (la haine, l'amour...) que les Terriens croyaient avoir oubliés, il utilise ses pouvoirs divins pour soutenir la révolte des opprimés. Au nom de la justice, Rumata redécouvre le goût de tuer ; au nom du progrès, il crée une religion ; en redevenant un homme, il passe pour un dieu. L'envie de se mesurer avec le livre-culte de la génération Khrouchtchev a submergé Fleischmann après le tournage d'un de ses films les plus fauchés (Al Capone von der Pfalz). Il cherche à obtenir les droits du roman qui fascine tous les cinéastes de Moscou à Leningrad et que même Tarkowsky n'a jamais pu adapter (c'est ainsi qu'il a reporté tout son talent sur Stalker, un : livre moins connu des mêmes Strougatski). Après un premier refus des Soviétiques, Fleischmann rencontre en automne 1983, en RFA, Kotikov, vice-ministre soviétique du Cinéma. « C'était un soir, j'étais avec Schroeter, Schlöndorff et Kluge. Au bout de la nuit, Kotikov m'a promis que le projet aboutirait, mais que ce serait difficile. » Kotikov ne croit pas si bien dire. La période qui s'ouvre est incertaine. Andropov meurt. Tchernienko lui succède, meurt à son tour. Avènement de Gorbatchev.

          Des protocoles de coproduction sont signés. Ils sont tour à tour appliqués ou remis en cause selon la personnalité des locataires successifs du Kremlin. Les Soviétiques commencent par se méfier de Fleischmann (« Je pense qu'ils me prenaient pour un juif à cause de mon nom, et aussi parce que j'étais producteur de mon film... »), comme ils se sont toujours méfiés des frères Strougatski (deux authentiques juifs). Heureusement, la présidence (purement honorifique) de l'Union européenne des cinéastes qui échoit à Fleischmann lui permet de s'imposer à Moscou auprès des responsables du cinéma, indécrottables amateurs de titres ronflants. Pendant l'été 1986, quelques semaines après un congrès des cinéastes de l'URSS particulièrement glasnost et perestroïka (toute la direction de cet organisme est remaniée après des débats houleux),

          Fleischmann signe à Moscou l'accord définitif de coproduction. En dot, les Soviétiques apportent les droits du livre, leurs meilleurs artisans (qui réaliseront pour 700000 roubles de décors, soit pratiquement le double du prix de revient moyen d'un film), et les studios de Yalta et... de Kiev.

          C'est d'ailleurs là que le bât blesse. En mai 1986, quelques semaines avant cette signature, la centrale atomique de Tchernobyl (située à une petite centaine de kilomètres de la capitale de l'Ukraine) s'est prise pour une machine infernale. Ce voisinage angoissant (pourquoi n'a-t-on pas changé le lieu de tournage ?) poussera Kurt Russel et Ed Harris, pressentis pour le film, à se désister.

          Ce ne sera pas la seule avanie qu'affrontera Fleischmann réalisateur et producteur. Le tournage démarre en mai dernier : faux départ très vite suivi d'une panne. La situation est grave : ces retards pèsent très lourd sur les coproducteurs occidentaux (Hallelujah Films, de Munich, Médiactuel de Neufchâtel et Garance à Paris) qui paient cher la moitié des acteurs et techniciens à ne rien faire.

          En septembre, quand les Soviétiques donnent un nouveau feu vert, il faut remanier toute la distribution. Fleischmann engage Hugues Quester et Anne Gautier, une jeune actrice française de 22 ans qui a joué avec Godard (Je vous salue Marie) et Oliveira (le Soulier de satin). Il remplace les acteurs soviétiques Oleg Jankowski et Léonov, par deux de leurs collègues, Sacha Philipenko et Andrej Boltnev, et il enrôle Edward Zentara, un acteur du Stary Teatr de Cracovie pour jouer le rôle principal de don Rumata d'Estoria. Fleischmann espère que, désormais, tout va aller mieux. C'est compter sans les hoquets du cinéma soviétique. Les retards s'accumulent.

          A Yalta (en Crimée, région qui dépend politiquement de l'Ukraine), où il recommence son film, Fleischmann s'émeut de la disparition de matériel ouest-allemand. « Sur neuf scies à moteur, il n'y en avait plus que quatre. Des centaines de mètres de câbles ont été perdus, ainsi que des appareils Polaroid et des dizaines de pots de peinture (ces pots, on a fini par les retrouver dans le bureau d'un vice-directeur du studio de Yalta). » Fleischmann n'a aucun contrôle sur la pellicule (notamment les films sensibles 400 ASA inconnus des Soviétiques) qu'il a faite venir de Munich. Les voitures de la production subissent une usure rapide : les chauffeurs soviétiques les utilisent toutes les nuits pour transbahuter des prostituées. Les nerfs de Fleischmann s'affolent.

          A Yalta toujours, Fleischmann s'accroche avec Vilen Kaljuta, son chef opérateur. Il lui reproche des images trop contrastées (« une conception typique des années 50 ») et sa méconnaissance des techniques modernes d'éclairage (« ce n'était pas mille ans qui, comme dans le livre, nous séparait mais vingt-cinq bonnes années », explique Fleischmann). Rupture. Pavel Lebechev, membre du secrétariat de l'Union des cinéastes, ancien directeur de la photo de Mikhalkov (Esclave de l'amour, Partition inachevée pour pianos mécaniques), remplace Kaljuta. Fleischmann n'est toujours pas satisfait (« II ignorait tout de l'éclairage diurne qui supprime les trop forts contrastes »).

          A Kiev, rien ne s'arrange. « II est quand même difficile de tourner un film dans un pays dont les moyens de communication fonctionnent si mal », explique Fleischmann. Téléphoner à Paris ou à Munich relève de la poésie dada. Il n'y a pas de photocopieuses (qui auraient permis de distribuer les scènes à l'équipe et aux acteurs). Il faut trois semaines à Fleischmann pour visionner ses rushes : Kiev-Moscou, une semaine ; Moscou-Munich, développement et aller retour : deux jours ; retour de Moscou à Kiev : dix jours.

          Ce dimanche soir, dans la salle à manger du Dniepro Hôtel de Kiev, le blues de Fleischmann a le goût vague de l'Oksamit, le vin rouge ukrainien. Il en faut plus pour abattre ce têtu. « Je ne devrais pas me plaindre : j'ai découvert des artisans merveilleux. Les immenses décors de Yalta sont splendides. En Occident, à eux seuls, ils vaudraient le budget total du film (14 millions de dollars). Les cascadeurs sont fantastiques, les maquettistes ont été incroyablement habiles. Le problème c'est l'administration. »

          Et tout retard coûte cher à Fleischmann-producteur. La « restructuration » n'a pas tout réglé. Nikita Mikhalkov (le réalisateur des Yeux noirs) ne déclarait-il pas à la tribune du congrès des cinéastes : « Oui, il est devenu plus facile de parler ! Mais est-il plus facile de travailler ? Non. Pourquoi ? Parce qu'au milieu de ceux qui déploient une activité vraiment intense, il est difficile de repérer les inactifs non moins intenses qui masquent leur inactivité par des phrases générales ou des silences douloureux. Et le travail n'avance pas. »

          D'autant qu'à Kiev, comme dans le reste de l'Ukraine, la perestroïka (restructuration) et la glasnost (transparence) s'affichent plus facilement sur les frontons qu'ils ne s'appliquent dans la vie quotidienne. Un seul volet de la nouvelle politique est appliqué avec zèle par Vladimir Chtcherbirski, le patron du PC ukrainien (arrivé aux affaires sous Brejnev et bête noire de Gorbat­chev) : la lutte contre l'alcoolisme. Ravages de la prohibition : le dernier magasin de spiritueux de la ville a été fermé il y a plus de quatre mois. L'éthylisme est devenu une maladie clandestine. La bonne vodka a presque disparu, supplantée par la fausse, un arrache-tripes qu'on avale en se bouchant le nez sur les berges du Dniepr. On s'est mis à arracher les cépages du Sud ukrainien, même les bons, ce qui aurait entraîné le suicide d'un maître des chais de la société vinicole d'Etat. C'est l'alimentation des alambics qui a causé la pénurie de sucre, les ruées sur les magasins d'alimentation et les bagarres qui ont animé Kiev au mois de mars (Libération du 19 mars).

          Patrie de Malevitch, Boulgakov, Ehrenbourg et Nijinski, Kiev est également une des capitales soviétiques du cinéma. Les studios de la troisième ville de l'URSS (un peu plus de deux millions d'habitants) produisent chaque année de 12 à 15 longs métrages, autant de téléfilms et assurent le doublage d'une vingtaine de films en langue ukrainienne ². Mais ces Kinostudio Dovjenko, fondés en 1928, n'ont pas très bonne réputation. Ils sont considérés comme une planque pour fonctionnaires pistonnés et comme un purgatoire par les techniciens. C'est pourtant ici que Paradjanov a débuté dans les années 50 et travaillé sans trop de problèmes jusqu'aux Chevaux de feu (1965). C'est aussi ici que Roumen Balaïan, un Arménien flamboyant, tourne ses films (jusqu'à ces derniers mois, où il est parti à Moscou réaliser une coproduction avec l'Italie). Le PC ukrainien vient de nommer un nouveau directeur des studios. Pour la première fois, c'est un cinéaste et pas un fonctionnaire du ministère. L'innovation est pourtant limitée, car Nicolaï Pavlovitch Machenko (c'est le nom du réalisateur) est surtout un ami de Vladimir Chtcherbirski, le grand patron de l'Ukraine et le meilleur paravent au renouveau qui souffle de Moscou. Nikolaï Pavlovitch a beau porter un blouson Porsche noir et des Rayban, il a du mal à passer pour un homme du changement. Tout sourire, ce petit homme vif et brun est resté un adepte de la langue de bois, capable de soutenir mordicus que Chtcherbirski n'est pas le conservateur décrit par la presse occidentale, mais « un fameux gorbatchévien ». On voudrait le croire quand il ajoute, pénétré : « La perestroïka, c'est avant tout la possibilité de tourner les films que nous voulons tourner. » Mais le ton de Nicolaï Pavlovitch sonne faux, sauf peut-être quand il avoue son patriotisme ukrainien : « Staline haïssait les Ukrainiens. Aujourd'hui, nous allons pouvoir enfin dire la vérité sur la tragédie de notre mère patrie et le dire dans notre langue. »

          Métro, station Usine Bolchevik (Zavod Bolchevik), sortie sur l'avenue Brest-Litovsk, les studios au coin de la rue Dovjenko. Le buste blanc de Lénine vient d'être retiré de l'entrée des Kinos­tudio. Pour être nettoyé. Sur la droite, une grande cathédrale lugubre en béton coupe l'horizon : c'est là que travaillent Fleischmann et son équipe. Affiché sur les murs humides de ce gigantesque hôtel des courants d'air, la célèbre maxime de Vladimir Illitch Oulianov, « le cinéma, de tous les arts le plus important ». Sur le plateau, au-delà d'une porte coupe-feu, qui ne doit plus couper grand-chose depuis longtemps, une vieille emmitouflée regarde une espèce de grand bateau. Au milieu de cette carcasse gisante, les étonnants décors d'il est difficile d'être un dieu. A voir, dans une lumière verte, cette petite cité médiévale avec ses cours, sa bibliothèque, sa chambre des tortures, sa salle du trône et les escaliers qui courent vers les praticables, on comprend ce qui a pu attirer Fleischmann en Union soviétique. Les décorateurs soviétiques ont formidablement travaillé. Au fond d'une salle cylindrique et profonde, Fleischmann règle une scène entre Rumata, le héros du film, et Okana, courtisane et favorite du roi. Viktor, l'interprète munichois du réalisateur, s'épuise à traduire les ordres de son patron. Contre un mur, grand et ventru, le regard brouillé par de très grosses lunettes, Pacha Lebechev, le directeur photo, prend une mine excédée. Ses relations avec le metteur en scène ouest-allemand ne se sont guère améliorées. Il s'approche d'un éclairagiste, modifie l'orientation d'un projecteur et discute avec Edward Zentara, en russe. Fleischmann panique, il agite son havane et réclame Viktor. Il veut savoir ce que son ennemi intime a bien pu dire à son acteur. Lebechev s'énerve à son tour et repart vers le fond en grommelant. Kristin Kaufmann, l'actrice ouest-allemande qui joue Okana, soupire, agacée. Pour l'ex-femme de Tony Curtis (qu'elle avait épousé à 18 ans il y a plus de vingt ans) « Fleischmann est un fantôme des années 60 », et, en veine de vacheries, elle ajoute, à moitié admirative qu' « il a la force des gens qui n 'ont aucune sensibilité ».

          De la force, ou plutôt de la ténacité, Fleischmann n'en manque pas. Son teint est pâle, sa démarche hésitante, mais il est indestructible. A Yalta, il s'est cassé le pied et a dirigé son film à partir d'une chaise roulante. A Kiev, il fait face à la fronde de Lebechev. Ses assistants, plus perméables à l'environnement, sont à cran. Tomasz, un Hongrois qui vit en France, est accablé : « Quand tu vois des décors comme ceux-là, tu as envie de les montrer. Mais on n 'y peut rien. Il y a tellement peu d'accessoires qu'on ne peut pas en utiliser plus de vingt pour cent. L'accessoiriste n 'est pas en cause. Plus dévoué, cela n'existe pas. Je lui foutrais des baffes, il me dirait merci. Les studios manquent de tout. La chambre d'Okana est pitoyable. »

          Dans un coin, l'acteur polonais Edward Zentara, impressionnant sous sa perruque grise, fronce les sourcils et s'inquiète. Il ne parle pas l'anglais dans lequel est écrit son dialogue, on ne lui donne son texte que le matin, il n'a que quelques heures pour apprendre par cœur des répliques auxquelles il ne comprend rien. Fleischmann ne s'intéresse pas à ses problèmes... Edward serre les dents.

          Au fond du décor, Lebechev boude. De temps en temps, il lâche une blague qui fait rire l'équipe ukrainienne. Fleischmann s'en fout, il prépare une nouvelle prise. La technicienne du son, madame Kalachnikowa, actionne une sonnerie. Boris, un employé du studio à tête de chien aboie un « silence ! » parfaitement inutile.

          Mischa, un des assistants ouest-allemands, s'amuse avec un machino soviétique. Ces deux-là se foutent des affrontements de leurs chefs respectifs. Ils sympathisent, mais, le boulot terminé, ils ne se reverront pas. Même pour prendre un pot.

          A fréquenter les techniciens des studios, on en apprend pourtant de belles. Cette blague sur la perestroïka : « C'est Lénine qui voyage en train avec tout le comité central du Parti bolchevik. Soudain, plus de rails, le train s'arrête. Lénine demande à tout le CC de descendre et de mettre les rails qui sont derrière le train devant la locomotive. C'est ce qu'ils font, et le train avance. Vingt ans plus tard, Staline dans la même situation. Il demande aux membres du CC de descendre du train et de déplacer les rails de derrière devant la locomotive. Ils obéissent et Staline les fait tous fusiller. Trente ans après, la même tuile arrive à Brejnev. Il fait descendre du train la moitié du CC et leur demande de secouer les wagons pour que l'autre moitié croie que le train avance. Vingt ans plus tard, Gorbatchev affronte les mêmes ennuis, il demande à tout le Comité central de descendre et de gueuler : 'Y'a plus de rails, c'est un scandale !' » Après une telle histoire, plus moyen d'être surpris par le rire sceptique qui accueille l'expression « cours nouveau du cinéma soviétique ». Au nom d'Elem Klimov, quelques épaules se soulèvent : « Ce type s'est fait élire premier secrétaire de l'Union des cinéastes pour se faire connaître aux Etats-Unis et y tourner un film. » Le nationalisme ukrainien de Machenko, le nouveau directeur des studios déchaîne l'hilarité. « Il n'était pas là depuis deux heures qu'il a jeté une circulaire en russe à la figure de sa secrétaire ».

          Un machino confie qu'il a vécu plus de quarante ans sans espoir. Depuis trois ans, il s'est surpris à croire (modérément) à la glasnost, il est déçu. En Ukraine, rien n'a changé, ceux qui ont tout le pouvoir depuis quinze ans (Chtcherbirski et ses hommes) sont toujours en place. On parle de Paradjanov. Sur le plateau, quelqu'un l'a bien connu : « C'était un peu avant qu'il se fasse arrêter (en 1974, NDLR), condamner et envoyer en prison. Il était incroyablement chaleureux et fantaisiste. C'était un plaisir de se balader avec lui dans la neige, de l'entendre des nuits entières vous raconter des histoires incroyables. » Et le bonhomme vous emmène chez lui, sort des photos prises quelques années après le tournage de Sayat Nova et le retour d'Arménie de Serguei Paradjanov. Sur l'une d'entre elles, on voit le cinéaste de Tbilissi avec des amis arméniens, dont l'un témoignera contre lui pendant son procès. Sur une autre, Paradjanov pose aux côtés de Maria Primatchenko, une artiste peintre qui vit encore aujourd'hui dans un village proche de Tchernobyl.

          Justement, le voisin de l'archiviste est peintre. A côté des affiches officielles qu'il dessine pour vivre, ce non-conformiste signe des toiles humoristiques et détourne des étiquettes d'alcool. Sur une bouteille de whisky à l'étiquette rouge, il a peint « 1er, 2,3,4 mai 1986 », dates de la catastrophe de Tchernobyl et, en lettres dorées, il a inscrit : « Prolétaires de tous les pays... pardonnez-nous »

          Le lendemain matin, Fleischmann se prépare à tourner une grande séquence avec tous les figurants. Mais Lebechev, perfide, le prévient qu'il ne reste plus de pellicule sensible. Fleischmann ne se démonte pas. Il s'enferme dans un bureau et tente de réécrire quelques nouvelles scènes. Pendant ce temps, tous les acteurs et figurants présents, coiffés, maquillés, prêts à tourner, s'ennuient. Sacha Philipenko, belle gueule torturée et crâne chauve, en profite pour faire le clown, puis il convoque tous ses partenaires dans la salle de projection du studio, où il leur montre un montage rapide de ses rôles au cinéma. Tour à tour commissaire choc dans une co-prode soviéto-mexicaine, salaud dans un mélo russe, bandit dans une histoire de guerre, il se fait mitrailler dans toutes les positions. L'assistance se marre. Dommage qu'il manque à ce montage son meilleur rôle, celui du père dans Mon ami Lapchine, d'Alexei Guerman. Philipenko est un de ces intellectuels moscovites qui ont pu ressentir les effets de la perestroïka. Pendant des mois, il a joué Boukharine dans la Paix de Brest-Litovsk, la pièce de Chatrov (à ne pas confondre avec Plus loin, autre pièce plus audacieuse de Chatrov, publiée mais non jouée). « Au bout de quelques semaines, se souvient-il, les spectateurs venaient critiquer mon personnage, qu'ils trouvaient trop superficiel. Il y avait eu tellement d'articles dans les Nouvelles de Moscou ou Ogoniok qu'ils en savaient plus que moi sur le sujet. »

          Autres indices de la glasnost, pour Philipenko, le ton des reportages à la télévision (« Dans le genre critique de nos mentalités, j'en ai vu d'assez impressionnants ») et le cinéma (« Quand j'ai vu, dans un petit bourg à une centaine de kilomètres de Moscou, un cinéma qui programmait Sacrifice de Tarkovski, j'ai mieux mesuré les changements survenus depuis trois ans »). Du coup, l'acteur espère que les auteurs profiteront du dégel actuel pour se hausser à la hauteur des Pasternak et Nabokov du passé. Et que, dans un avenir proche, lui et ses collègues pourront être mieux payés, libérés de la tutelle étouffante des directeurs de théâtre et affranchis de l'aberrante nomenclature (artistes de la République, du peuple de la République, du peuple de l'URSS) qui régit leur carrière.

          Sur le tournage d'il est difficile d'être un dieu, Philipenko n'est pas à plaindre. S'il est très mal payé, il n'a pas vraiment le temps de s'ennuyer. Deux jours sur le plateau et il repart jouer dans un théâtre à Moscou. Anne Gautier, Kristin Kaufmann, Edward Zentara et les techniciens et assistants ouest-allemands n'ont pas cette chance. Quand ils tournent, ils passent leurs journées dans des studios glacés à attendre que tout soit prêt (et il manque toujours quelque chose sur un plateau soviétique). Quand ils ne tournent pas, ils s'ennuient encore plus...

          Si on ne goûte pas aux joies du marché noir (et pourtant Dieu sait que les trafiquants soviétiques sont des gens vivants et pleins de charme), si on ne fréquente pas les prostituées (il y en a de très jolies), si on n'aime pas le football (le Dynamo, la danseuse de Chtcherbirski, est une très bonne équipe qui donne un vernis moderniste à la capitale du conservatisme soviétique), il ne reste pas grand-chose à faire. Kristin Kaufmann fait des photos. Anne Gautier profite de son temps libre pour apprendre le russe. Après six mois, elle le parle plutôt bien. Parfois, elle regarde la télévision. Elle n'y a vu qu'une fois des images de France : un long reportage sur le congrès du Parti communiste français, un événement auquel, aujourd'hui, seuls les journalistes soviétiques s'intéressent.

          Les autres distractions sont rares. Un peu de tourisme. Mais si Kiev fut autrefois une belle ville, la guerre et le stalinisme ne l'ont pas embellie. Pour le vérifier, il suffit de grimper jusqu'au siège du PC, un cataclysme architectural qui aurait été construit en 1936 sur les décombres d'une église du XIIe siècle, détruite pour l'occasion... La prohibition fait rage. Un peu partout, des panneaux « Ne Kuritie » vous interdisent de fumer. Les Ukrainiens ne sont pas des gens qui recherchent les contacts avec les étrangers. Leur conscience collective est un salmigondis de religiosité (on fête cette année le millénaire de l'introduction du christianisme byzantin sur les bords du Dniepr), de passé refoulé (ils ont collaboré assez massivement avec les nazis en 1941-42 et ils ont toujours passé pour des pionniers en matière d'antisémitisme), de conformisme communiste et de nationalisme maladif. Xénophobes, ils détestent voir leurs filles aux bras des étrangers. Racistes, ils débinent les étudiants africains qui sont venus bénéficier des avantages de l'enseignement socialiste...

          Mais tous ces problèmes ne concernent pas Fleischmann. Dès qu'il en aura fini avec Kiev, il lui faudra revenir à Yalta puis, en mai, il partira avec toute l'équipe à Isfara, en Ouzbékistan, au pied de montagnes rouges et noires coincées entre les frontières chinoise et afghane. On surnomme cette contrée désolée « la décharge des dieux ». Il n'y a que les scorpions pour y prospérer, surtout en mai, époque de leurs amours, période où leurs piqûres sont mortelles. Un rêve pour Fleischmann.