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Devant les productions de l'imaginaire littéraire latino-américain, qui est multiple et contrasté, le critique, ou même le simple amateur, aimerait pouvoir les définir selon des critères qui correspondent à des genres répertoriés de la critique occidentale, comme le « fantastique », ou le « merveilleux ». Mais cette littérature, dont nous avons l'intuition qu'elle renvoie bien à quelque chose de semblable à ce que nous nommons ici le « fantastique » ou le « merveilleux », est si singulière que notre faculté d'appréhension — pour parler comme Kant — se heurte à la réalité des textes, et rend malaisée, sinon illusoire, une tentative de situer ces récits dans des catégories classiques de la critique occidentale
Les divers « découvreurs » de cette production littéraire, qui l'ont introduite en France dans les années 1950, sont restés muets sur les difficultés que l'on rencontre à rendre compte de ces auteurs dans les limites d'une catégorisation. Pourtant, les textes qu'ils présentaient, par leur simple présence, la remettait en question 1.
Cette littérature pourtant, par son abondance et ses qualités, nous interroge. Elle le fait par les textes romanesques, que l'on dit appartenir au « réalisme magique », ou au « real maravilloso » d'un Carlos Fuentes, d'un Gabriel Garcia Marquez, d'un Miguel Angel Asturias, d' Alejo Carpentier, de Juan Rulfo. Mais aussi par les nouvelles « fantastiques » de Julio Cortàzar, Felisberto Hernandez, Silvina Ocampo, Alfonso Bioy Casares ou Jorge Luis Borges, pour ne citer que des noms que le public français connaît et a reconnus 2.
Cette énumération incomplète montre à la fois l'hétérogénéité et l'extrême singularité de cette production, dont on perçoit la différence avec les autres traditions littéraires contemporaines, sans pour autant arriver à la définir, ni même la cerner explicitement. D'autant que nous avons à prendre en compte non seulement la singularité du fantastique latino-américain, mais à voir aussi comment il prend ses sources dans une réalité qui n'est pas la nôtre, et en quoi, ce faisant, il est amené à se distinguer du « real maravilloso ».
L'intuition d'une singularité, comme le désir d'en rendre compte, définissent en somme le travail de la critique littéraire. Mais pour que son objectif soit atteint, il est nécessaire de clarifier et de définir les outils utilisés. Il est tout aussi nécessaire de prendre en compte le contexte culturel de ces récits. Ils s'inscrivent dans une dimension historique, celle, tumultueuse, de l'Amérique latine. Il faut en tenir compte pour saisir les relations interculturelles aussi bien qu' intertextuelles en travail dans ces textes.
1. Situation dans l'Histoire
La littérature latino-américaine dans son ensemble a une histoire, on ne peut qu'y renvoyer. Il en va de même pour la littérature dite « fantastique » qui en fait intimement partie 3. On peut cependant noter que celle-ci n'est pas contemporaine de la naissance du fantastique en Europe, ou aux États-unis, elle est plus tardive 4. Elle s'en distingue aussi par le fait que le fantastique y côtoie une littérature qui évoque la réalité quotidienne latino-américaine, en des textes que l'on dit relever du « real maravilloso » ou du « réalisme magique »
Ces deux expressions ne sont pas équivalentes. On pourrait remarquer que le « real maravilloso » renvoie à l'objet, le monde, en soi « merveilleux » : il institue un rapport original au monde. Par contre le « réalisme magique » fait allusion à un mode de représentation de l'objet. Il renvoie à une esthétique. Mais les œuvres constituent peut-être le lieu et le moyen pour que cette vision du monde et ces tentatives esthétiques se conjoignent. On peut penser à Cent ans de Solitude de G. Garcia Marquez, comme un exemple possible de cette « conjoincture ».
En ce qui concerne l'Argentine, qui semble avoir été à la pointe du développement de la littérature fantastique, il faudra attendre les années 1870-80 avec les textes de E.L Holmberg — dont le titre d'une nouvelle indique une relation évidente avec le modèle fantastique européen : La pipa de Hoffmann (1875). En 1889 E. Wilde y propose la première anthologie de textes fantastiques sous le titre Prometeo y Cia (Prométhée et Cie) alors que Ruben Dario voit ses premiers contes publiés. A partir de 1890 aussi bien Leopoldo Lugones que Macedonio Fernandez commencent à publier des textes fantastiques. Lugones publiera Las fuerzas extranas (Les forces étranges) en 1906, Cuentos fatales (Contes fatals) en 1924. Plus tard l'uruguayen Horacio Quiroga publiera lui aussi ses Cuentos de amor de locura y de muerte (Contes d'amour de folie et de mort) en1917.
Tous ces auteurs, comme plus tard d'ailleurs J. Cortàzar qui le traduira, sont influencés par E.A. Poe. Ils en connaissaient les textes, et sa biographie, par John H. Ingram, avait été traduite à Buenos Aires en 1887. Ruben Dario consacrera au moins un article au maître états-unien, Lugones publiera dans Las fuerzas extranas un essai de cosmologie qui rappelle Eureka, quant à Quiroga, il lui rend dans son premier recueil un hommage à la limite du pastiche avec El barril de Amontillado 5.
Cette influence évidente de Poe, au point de vue de la thématique de l'attrait pour les états limites, comme du personnage du narrateur névrosé, ne doit pas en dissimuler d'autres. En particulier l'attrait des sciences occultes, à quoi seront sensibles aussi bien Ruben Dario que Lugones ou Quiroga 6. Ces doctrines se présentent en réaction à la science positiviste, perçue comme réductrice. Elles veulent montrer que la nature est loin d'être uniquement faite de matière, que des « phénomènes psychologiques encore inconnus » existent 7. Elles veulent proposer une lecture rassurante et merveilleuse de la réalité. Dans la lignée de Swedenborg, c'est ce que fait Hélène Blavatzky avec un texte qui fonde la « théosophie » : La doctrine secrète, synthèse de la science de la religion et de la philosophie 8. On pourrait ajouter que les récits de ces auteurs fantastiques prennent aussi en compte une spéculation sur les sciences, pour des textes proches de ce qui deviendra la science-fiction, comme par exemple La Fuerza Oméga (La force Omega) chez Lugones. Ces auteurs utilisent aussi les légendes chrétiennes ou précolombiennes : R. Dario écrivant Huitzilopoxtli, leyenda mexicana, ou Lugones El origen del diluvio (L'origine du déluge) . Mais ils s'emparent aussi de domaines neufs et hantent les décors et les mystères des forêts tropicales, avec des animaux au comportement magique, ainsi qu'on le voit par exemple chez Quiroga dans Anaconda 9.
Il existe donc, dans ce début du XXe siècle, une littérature latino-américaine qui se situe en dehors du courant « réaliste ». Elle s'inspire de Poe et de thèmes classiques du fantastique : le vampire, les spectres, le loup garou (El lobison), et d'une thématique folklorique autochtone liée aux mythes indiens et à la forêt. Le tout, joint à un attrait pour les sciences réelles ou occultes, leur permet de créer des récits qui présentent, par ces hybridations, un caractère original.
Certains de ces textes seront repris dans l 'Antologia de la literatura fantastica composée en 1940 par J.L. Borges, S. Ocampo et A. Bioy Casares. Elle rassemblait des fictions littéraires, des mythes indous ou judéo-chrétiens et des récits d'expériences vécues lors de voyages exotiques, comme ceux d'Alexandra David Neel 10. Une préface synthétique d' A. Bioy Casares justifiait ces choix. La dimension fantastique y était présentée comme intemporelle puisqu'elle est présente dès la naissance des mythes 11. Cependant la naissance du fantastique comme genre y est située historiquement dans l'Angleterre de la fin du XVIII e siècle, et son actualité se retrouvait dans les textes des auteurs contemporains comme Henry James, Franz Kafka et — outre Lugones et Quiroga — J.L. Borges 12.
Dès 1940 donc, il existait des auteurs latino-américains de littérature fantastique. Mais cette anthologie révélait aussi la présence d'une conscience critique du genre. Notons aussi qu'elle proposait un choix de textes qui différait très peu de ce qu'auraient pu élire d'éventuels anthologistes européens ou anglo-saxons.
Mais, indépendamment ou non de cette appréhension du genre fantastique, la littérature latino-américaine se développait aussi selon une visée légèrement différente et originale, dans le cadre de ce que l'on a nommé le « réalisme magique » ou encore le « real maravilloso » et avec quoi il arrive qu'on confonde les textes fantastiques. Cette confusion ne permet de rendre compte ni de l'originalité du fantastique latino-américaine, ni de celle du « real maravilloso ».
2. La littérature du « real maravilloso »
Le terme de « réalisme magique » a été inventé en 1925 par la critique d'art allemande pour rendre compte de toiles post-expressionnistes. Quant au terme de « real maravilloso », il a été forgé en 1949 par Alejo Carpentier et apparaît dans la préface de son ouvrage El reino de este mundo 13. Qu'est ce qui justifie l'usage de ce terme nouveau ?
2-1 Des précurseurs
On posera comme hypothèse que la transplantation d'une littérature, et d'une conceptualisation critique, d'un univers culturel vers un autre n'est pas une simple translation, et que le surgeon éventuel s'imprégnera des qualités de sa terre d'accueil. C'est ce qu'il advient à la fois du réalisme et du naturalisme européen, comme du fantastique poesque, lors de leur assimilation par les écrivains latino-américains : ils en gardent quelque chose, mais le résultat final est fondamentalement autre.
Devant la constatation de cette réalité nouvelle, on peut continuer à utiliser les descriptifs critiques originaux ; ou bien, pour rendre compte de la nouveauté, en inventer d'autres. La critique latino-américaine a suivi, selon le cas l'une ou l'autre voie : Alejo Carpentier inventera le terme de « real maravilloso » 14, mais les auteurs argentins de l' Antologia continueront à parler de « fantastique ».
Est-ce à dire qu'il s'agit d'une simple question de vocabulaire ? Ce n'est en tout cas pas l'avis des critiques latino-américains qui voient dans l'affrontement de ces vocables autre chose qu'une question de mots, même s'ils y repèrent un dialogue de sourds 15.
Un retour sur la situation historique est peut-être nécessaire.
Un question de date d'abord : les textes de Ruben Dario (1867-1916), Leopoldo Lugones (1874-1938), ou Horacio Quiroga (1878-1937) sont antérieurs à la création du terme « real maravilloso », utilisé par la critique latino-américaine. Dans leurs textes, on peut voir à l'œuvre à la fois une esthétique proche du réalisme et une dimension mythique du rapport de l'homme à la nature et à la Surnature. D'autant que depuis la conquête européenne il s'est produit, dans l'Amérique entière, un métissage culturel dont les traces sont toujours vives.
Comme le dit un personnage de Ruben Dario dans La Larva (1910) [avant la colonisation] : « Les sorciers entraient en communication avec l'invisible. Ce qu'il y avait de mystère n'a pas disparu avec l'arrivée des conquistadores ».
Le titre de Lugones, Les forces étranges, prend en compte cette dimension mystérieuse qui provient d'une terre originellement autre que l'Europe. Quiroga, dont on a vu qu'il était très influencé par Poe 16, subit aussi l'influence de R. Kipling. Peut-être à cause de l'omniprésence de la jungle dans nombre des récits, qu'il écrit à partir de son expérience amazonienne. Il trouve sans doute chez Kipling, qu'il admire, une caution pour explorer de manière littérairement originale le mystérieux des jungles et des forêts. Mais à la différence de Le livre de la Jungle, où des animaux aussi parlent, Anaconda n'est pas un conte d'initiation morale. Ici, pas de petit d'homme à qui enseigner la vie : c'est une voix donnée à la Nature qui s'exprime, contre l'homme — ici l'homme blanc. Dans Le retour d'Anaconda, celle-ci par la pensée, la parole et la ruse du grand boa, « imagine et conçoit la reconquête du fleuve » en créant une sorte d'union sacrée de tous les animaux contre l'homme. C'est dire qu'il existe dans cette littérature, qui anticipe le « real maravilloso », comme à celle qui s'y reconnaît par la suite, une dimension spécifiquement mythique 17.
Avant donc que l'on parle de « réalisme magique » ou de « real maravilloso » existait donc chez les précurseurs du début du siècle une tendance à proposer des textes différents de ceux du « fantastique » à l'européenne ou à l'anglo-saxonne, que par ailleurs ils pratiquaient aussi.
2-2 Le moment « surréaliste » de la création du terme « real maravilloso »
Les rapports entre l'Europe et l'Amérique latine ont beaucoup évolué en cette fin du XIX e et ce début du XX e siècle. Et, comme le montrent les voyages effectués en Europe par Dario, Quiroga, puis Borges ou Bioy Casares, ils ont souvent été fructueux. Le réalisme, le naturalisme, aussi bien que le symbolisme, ont trouvé chez les latino-américains des échos, et ont été pour eux des sources d'inspiration. Le surréalisme même n'y a pas été pas un mouvement inconnu : Borges rendra compte des manifestes d' André Breton dans El Hogar, et lui-même, en sa jeunesse a été « ultraïste » en Espagne. N'oublions pas le voyage au Mexique d' Antonin Artaud en 1936. Ajoutons que l'un des plus purs parmi les surréalistes, Benjamin Peret, a vécu au Brésil pendant quelques années après y avoir épousé une cantatrice. Il se manifestera dans les journaux brésiliens en donnant sa définition du surréalisme. Il insistera sur le fait que le surréalisme « ignore » la logique et n'a « rien à voir avec la culture », c'est à dire qu'il refuse ce qui est reconnu ailleurs comme « culturel ». Lui-même s'intéressera, dans de nombreuses anthologies, aux productions folkloriques et mythiques des peuples de l'Amérique Latine 18.
Avant la guerre de 1939-45, la revue Sur est créée par Vittoria Ocampo avec pour but de devenir l'équivalent d'une NRF argentine. Vittoria Ocampo attirera de nombreux écrivains français, comme Drieu la Rochelle et surtout Roger Caillois, qu'elle installera en Argentine pendant la durée de la guerre 19. Durant cette période Caillois va œuvrer pour une rencontre des deux cultures, puisqu'aussi bien il publie dans Sur ou dans des éditions ad hoc, aussi bien Henri Michaux que Saint John Perse, André Breton, Aragon, Eluard, Ponge et Supervielle pour ne parler que des gens qui ont un lien avec le surréalisme, mais aussi Valéry, Malraux ou Denis de Rougemont, et évidemment des auteurs latino-américains comme Borges et S. Ocampo.
Aux USA, au Mexique, mais aussi en Martinique, André Breton rencontre de nombreux peintres comme Matta ou Frida Kahlo, ainsi que des poètes comme A. Césaire. Les surréalistes sont émerveillés : « Quelles n'ont pas été ma surprise et ma joie à découvrir, comme j'arrivais à Mexico, que son œuvre [celle de Frida Kahlo, NB] conçue en toute ignorance des raisons qui, mes amis et moi, ont pu nous faire agir, s'épanouissait avec ses dernières toiles... Je retrouvais au bout de la terre cette même interrogation spontanément jaillissante : à quelles lois irrationnelles obéissons-nous, quels signes subjectifs nous permettent à chaque instant de nous diriger, quels symboles, quels mythes sont en puissance dans tel amalgame d'objets, dans telle trame d'événements » 20.
Par ces rencontres, le surréalisme élargit son horizon, et cesse d'être un mouvement européen pour devenir, à la fois par ses positions politiques anticolonialistes et son appel à la révolte sous toutes ses formes, un moment qui s'universalise. C'est ainsi qu'il est assimilé aussi comme un ferment important de la culture latino-américaine, bien que très tôt celle-ci réclame une autonomie. Comme l'écrit par la suite A Carpentier, qui a fréquenté André Breton : « Le surréalisme a cessé de constituer, pour nous, une présence... il nous reste le »real maravilloso« de nature fort différente ».
Et Carpentier compare le merveilleux européen cantonné à une thématique obsolète, à l'américain qui naît d'un regard faisant surgir dans la réalité une altération qui met au jour ce qu'il nomme lui-même comme « les richesses méconnues de la réalité, [provenant d'] un agrandissement d'échelle ou de catégories et perçues avec une intensité particulière de l'esprit, qui conduit vers des états limite ».
Selon l'argumentation de Carpentier, le surréalisme demeure un mouvement d'abord européen, même s'il présente superficiellement quelques points communs avec les littératures d'Amérique latine. Mais le « real maravilloso » donne à percevoir, avec des ressources empruntées aux récits mythiques, la réalité d'un monde métissé, celui du continent américain, où coexistent les cultures et les vies des Noirs des Indiens et Blancs. Ils n'ont pas tous le même rapport à la temporalité et à l'Histoire et ils ne vivent pas dans les mêmes lieux : ces strates spatio-temporelles différentes empiètent les unes sur les autres. Elles coexistent, mais à des niveaux culturels hétérogènes, de façon apparemment contemporaine mais à des époques différentes. Et pour les Noirs, les Indiens et certains Blancs, des survivances animistes, des pratiques anciennes, permettent de faire se télescoper sans heurt certaines réalités du présent et des pratiques ancestrales occultées mais non oubliées. Cela permet en littérature ce « real maravilloso », sorte de syncrétisme culturel, comme le vaudou est à sa manière un exemple de syncrétisme religieux.
2-3 Vers la définition d'une autonomie
Les critiques latino-américains ont tenté, avec succès, de cerner la spécificité de cette vision du monde, et de cette écriture originale par rapport aux genres et catégories importées : « Dans le »réalisme magique« l'écrivain est confronté à une réalité et essaie de la dé-faire, afin de découvrir ce qu'il y a de mystérieux dans les choses, la vie, les actes humains. L'écrivain »magico réaliste« n'essaie pas de copier la réalité (comme les réalistes) ou de la transgresser à plaisir (comme les surréalistes), mais il tente de capter le mystère palpitant dans les choses : le réalisme magique n'est ni le fantastique ni la littérature psychologique » 21.
Qu'en est-il ?
2-4 « Fantastique », « real maravilloso » et « étrange »
Le « réalisme » fait référence au vraisemblable du quotidien. Le fantastique européen se comprend comme l'irruption « scandaleuse » de la Surnature ou de l'irrationnel dans le monde de la normalité dont le réalisme a instauré la représentation. Le « real maravilloso », lui, demeure composite. On peut soutenir que le fantastique européen a pris naissance à l'époque où les idéaux du romantisme ont été douloureusement confrontés à la réalité prosaïque du monde bourgeois conquérant. Le « real maravilloso », lui, semble naître de la rencontre entre une réalité singulière, aux strates multiples et mystérieuses, avec un modèle réaliste antérieur et importé 22, tout en se souvenant de la liberté apportée à l'artiste par le surréalisme. Où le fantastique européen subvertit le code de la représentation mimétique — miroir du quotidien bourgeois de son époque — le « real maravilloso » le déplace dans l'imaginaire et le travaille sans le subvertir totalement, mais en le déformant, ou plutôt en lui donnant une nouvelle forme, qui dans une certaine mesure le rend « étrange ».
On remarquera aussi que le « real maravilloso » se place dans la dimension du mythe au sens où l'emploient Jolles ou Eliade, mais en lui insufflant une dynamique vivante et actuelle 23. La réalité, dans son ensemble, est pressentie comme informe avant d'être façonnée par l'imagination et nommée par l'artiste-démiurge par ce cadre « real maravilloso ». Comme le dit le narrateur de l'ouvrage de Rushdie : « Rashid knew that the real world was full of magic, so magical worlds could easily be real » 24.
Le surréalisme, en reconnaissant l'originalité de cet « autre semblable » qu'est le « real maravilloso », lui a conféré une légitimité que ce dernier va exploiter avec une ivresse que l'on retrouvera dans les grands romans d' Asturias, de Vargas Llosa, de Carpentier, ou de Gabriel Garcia Marquez. Cette présence du « real maravilloso » est un fait, mais cela n'occulte en rien la présence d'une littérature proprement fantastique 25.
Le pluriel est de circonstance. Dans la préface de l' Antologia de la literatura fantastica, qui présentait une triple approche du fantastique, A. Bioy Casares écrit : « On ne doit pas confondre la possibilité d'un code général et permanent avec la possibilité de lois... Nous demandons des lois pour le conte fantastique, mais nous verrons qu'il n'y a pas un type mais de nombreux types de contes fantastiques » 26.
Il est de fait que la littérature fantastique sud-américaine présente, outre les textes relevant du « real maravilloso », divers types de récits fantastiques. Les textes de « fantastique intellectuel » ou « fantastique métaphysique » de J.L. Borges sont à la fois très proches et extrêmement éloignés de ceux qu'écrivent Julio Cortàzar, Felisberto Hernandez, Silvina Ocampo ou Gabriel Garcia Marquez. Et ceci, bien qu'une secrète parenté les unisse, celle d'une visée commune à tous les fantastiques. Visée qui instaure un type particulier de présence au monde d'objets, de situations, et d'événements banals en soi mais qui apparaissent alors comme pris dans une lumière très différente.
Cependant, ce fantastique sud-américain implique la prise en compte d'une image de la réalité différente de l'européenne. Comme le soutient J. Cortàzar, au risque d'entraîner une confusion avec le « real maravilloso » : « Je leur demanderai [aux critiques] de ne pas se placer sur le plan de la logique et de ne pas se dire »ici c'est le fantastique, là le réel« car en Amérique latine il n'en va pas ainsi » 27.
Dans ces récits, la cohérence apparente du monde empirique, pourtant convoquée, est subordonnée à l'existence supposée d'autres lois qui demeurent mystérieuses et qui selon Borges, s'apparentent à la magie 28.
Nous allons tenter une exploration de la diversité de ces territoires fantastiques, depuis J.L. Borges et J. Cortàzar, les plus explicitement reconnus comme « fantastiqueurs » jusqu'aux confins du genre, qui retrouvent alors les frontières du « real maravilloso » avec les textes inclassables de Felisberto Hernandez.
3-1 Borges : une théologie du fantastique ?
Sur le « fantastique borgesien » 29 on a beaucoup écrit, et Borges s'est lui-même énormément expliqué, à la fois dans ses entretiens, nombreux, et dans les innombrables textes de réflexion sur des thèmes ou des auteurs, publiés dans des revues et reprises dans Discussion, ou Autres Inquisitions 30.
La critique, d'ailleurs, s'est souvent laissé prendre aux pièges des explications de l'auteur ainsi qu'aux idées paradoxales constituant la fable de ces récits. Elle a peu analysé ses textes fantastiques comme tels, sauf à remarquer qu'ils tournent autour d'un nombre fini de thèmes et d'objets : le temps, l'éternité, le « regressus ad infinitum », le même et le double, les miroirs et les labyrinthes, le livre et le monde.
Certes, par rapport à la liste définissant la thématique fantastique que propose Roger Caillois dans l'Introduction de son Anthologie du fantastique, la différence est notable, mais on sait bien que le fantastique n'est pas réductible à une thématique, il est constitué par une visée 31. En fait, comme le montre J.B. Baronian, ces jeux de surface où se lisent l'alacrité d'esprit, l'érudition et la virtuosité rhétorique de Borges ont pour effet d'occulter que, comme chez Kafka, ces mystifications voilent le sentiment d'une profonde inquiétude. Ces univers que Borges monte et démonte avec l'adresse d'un prestidigitateur et la créativité d'un démiurge signalent en fait, comme le dirait A. Breton, le sentiment du « peu de réalité » de la réalité, et posent l'équivalence de tous les systèmes de représentation. Dans un renversement des certitudes matérialistes, prenant appui sur l'idéalisme berkeleyen, Borges compose une symphonie textuelle sur quoi peut prendre appui une théologie du fantastique. Là tous les systèmes relèvent de l'illusion dont parle le bouddhisme — dont on sait à quel point il a intéressé Borges.
Cependant les fictions de l'auteur sud-américain ne s'épuisent pas dans l'exposition de leur thème central. Les miroitements textuel et intertextuel, culturel et interculturel, ses tours d'esprit et ses « concetti », font de ces textes le lieu et le moyen d'un fantastique de forme baroquisante situé sur un horizon hanté par la théologie. Borges, de plus, a été fasciné par Kafka, dont il a traduit La métamorphose 32. Il lui reconnaît « l'invention de situations intolérables », et l'on peut remarquer que lui-même tente dans ses récits d'inventer des situations paradoxales. Mais où Kafka atteint à l'intolérable existentiel, Borges vise les apories de la métaphysique et leur donne souvent une solution purement esthétique.
3-2 Cortàzar, ou les passages
Dans un domaine différent, mais par endroits assez proche 33, Julio Cortàzar a, lui aussi, posé sa marque sur le fantastique latino-américain. Son originalité a été subtilement analysée par de nombreux auteurs, dont B. Terramorsi 34.
Cortàzar n'a pas comme Borges connu l'Europe en sa jeunesse. Il y vivra plus tard, en une sorte d'exil. Curieusement, il a rencontré le surréalisme à travers Opium, de Jean Cocteau, qui l'a fait « plonger tête première... dans le monde moderne ». Et ce « monde moderne », il va lui falloir trouver des mots pour le dire, en s'inspirant, entre autres, des avancées de la littérature européenne. Cortàzar traduit les contes d' Edgar Poe, travaille sur Keats, enseigne pendant trois ans la littérature, avant d'obtenir un poste de traducteur à l'UNESCO, en 1951, date à laquelle son premier recueil de nouvelles, Bestiario, paraît 35. Son itinéraire d'écrivain a été défini ainsi par Carlos Fuentes : « Cortàzar a grandi en marge du surréalisme et son intention était de maintenir unies ce qu'il appelait »la révolution du dehors et la révolution du dedans« ».
Cortàzar s'est amplement expliqué, en de nombreux endroits à ce sujet. Il se démarque du fantastique de Borges en ce que son intuition de départ est différente : « Je ne pars d'aucune conception intellectuelle. Tout au contraire. je pars de ce que j'appellerais plutôt un sentiment face à la réalité » 36.
Il insiste sur un refus de l'opposition européenne classique entre la réalité et l'imaginaire, se plaçant, en bon latino-américain, dans une perspective qui est aussi celle du « real maravilloso » : « Cette division entre le fantastique et la réalité, je ne l'ai jamais acceptée : le fantastique fait partie de la réalité ».
Mais il ne s'agit pas d'une forme qui serait donnée à la réalité par l'imaginaire comme dans le « real maravilloso ». Cortàzar préfère jouer sur la notion « d'interstice » qui permet l'ambiguïté ainsi que la « vision par delà », qui n'est peut être qu'une rencontre avec « le réel » 37 : « C'est seulement des moments interstitiels dans la réalité, des trous dans l'éponge mais qui ont pour moi une charge de réalité plus forte que la réalité elle même » 38.
De plus J. Cortàzar insiste sur l'importance de l'expérience onirique sans pour autant refuser de prendre en compte la réalité : « Nombre de mes récits fantastiques ont pris naissance dans un espace onirique... Pour moi le fantastique ne signifie pas seulement une rupture avec le raisonnable et la logique, c'est aussi... la représentation d'événements inimaginables dans un contexte quotidien ».
Cette représentation entre, par irruption ou insinuation, dans la trame du quotidien banal, selon des procédures inattendues : « Cette diversité des irruptions du fantastique est inépuisable... Cela consiste essentiellement en une expérience, où les choses et les êtres changent un instant de signe, d'étiquette, de situation dans l'espace de la réalité rationnelle ».
Cette irruption provoque la sensation d'une « promesses de sens », « qui ne dépasse pas la sensation terriblement brève et fugace qu'il existe une signification, une ouverture vers une réalité qui s'offre à nous mais que nous sommes malheureusement incapables d'appréhender » 39.
Elle provoque ce que Freud aurait nommé un « sentiment océanique » en ce qu'il met en contact, l'espace d'un instant, diverses zones psychiques et ce que les romantiques nommaient l' « âme du monde ».
Le récit fantastique possède une force qui ne réside pas seulement dans la qualité narrative mais aussi dans une impulsion qui semble provenir des zones obscures de la psyché, de ces zones où la réalité et l'imaginaire cessent de s'affronter et de se nier l'une l'autre.
Si l'univers borgesien est composé, comme le tigre de Blake, de « troublantes symétries », de reflets et de virtualités, le monde cortàzarien est beaucoup plus quotidien, bien que l'on y trouve de curieux affleurements.
La présence des mythes gréco-latins leur est commune, mais ce ne sont pas les mêmes : où Borges est prisonnier du labyrinthe, fasciné par Astérion, Cortàzar retrouve Circé ou une idole des Cyclades, sans pour autant oublier Dionysos et les ménades. Le Buenos Aires qu'ils fréquentent n'est pas le même : Borges connaît les quartiers anciens, et se baigne dans la nostalgie d'une fierté « gauchesque ». Cortàzar donne à percevoir la terreur du quotidien sous une chape de plomb, et l'effritement de l'humain sous la poussée de l'innommable — de ce point de vue Maison occupée annonce une parenté avec Le Rhinocéros d' Eugène Ionesco 40.
Chez les deux auteurs argentins la notion de hasard est éliminée, mais de façon différente. Borges, comme Poe, voit dans l'univers « une intrigue de Dieu », ce qui élimine d'emblée le hasard. Pour Cortàzar les choses sont un peu différentes : il ne conceptualise pas, il ressent : « Les choses qui se produisaient et qui semblaient des coïncidences ou des hasards, j'ai toujours eu l'impression, depuis tout petit, qu'elles correspondaient à un système de lois qui différait de celui qui était connu et admis par tout le monde. Et ces lois me semblaient aussi rigoureuses et implacables que les lois connues, les lois du jour. Si bien que ces lois de la nuit... ces lois mystérieuses, avaient pour moi autant de force que les lois du jour et je n'étais absolument pas étonné par des choses qui semblaient être des hasards, même surprenants ou des coïncidences qu'on trouvait inquiétantes » 41.
Assez curieusement, Borges fait peu appel au substrat indien de l'Amérique du Sud, si ce n'est peut-être avec une allusion au Popol Vuh, dans l' Écriture du Dieu. En revanche, Cortàzar se ressource souvent dans cet en deçà de l'Histoire occidentale de l'Amérique. La nuit face au ciel, comme Axolotl, en sont des exemples admirables : dans les deux cas c'est la civilisation précolombienne des Aztèques qui est convoquée. Ces textes sont écrits en 1956, alors que Cortàzar vit en Europe. Ajoutons que ce sentiment d'exil ou de quête d'identité culturelle se retrouve avec les récits de « passage » comme on le voit déjà dans La lointaine, et qu'on retrouvera dans L'autre ciel. Échanges d'identités, de lieux, de cultures : perte de la solidité du sol natal sous les pieds. L'implication émotionnelle et existentielle de Cortàzar est plus évidente, à première vue, et plus émouvante que la distanciation borgesienne.
Peut-on néanmoins, comme le propose S. Yurkevich, définir Borges comme tenant d'un fantastique œcuménique qui se confond avec toute la littérature, et faire de Cortàzar un tenant du fantastique psychologique 42 ? A lire les récits de quatre auteurs fantastiques de la même génération — A. Bioy Casares, Silvina Ocampo, Gabriel Garcia Marquez et Felisberto Hernandez — cette idée de « fantastique psychologique » demande à être revue. En fait les problèmes d'appréhension se posent dans la perspective des rapports entre les formes possibles du fantastique que leurs textes proposent et celles que prennent les récits dans le cadre du « real maravilloso ».
Notes :
1. GOORDEN (Bernard) éd., anthologie : l'Amérique Latine fantastique. Précédée d'une préface documentée. Ed. Recto/Verso. Bruxelles, 1979 ; BOZZETTO (Roger) : Le fantastique sud-américain. Crépuscule N°1. Aix-en Provence, 1980, pp. 6-16.
2. Il en existe beaucoup d'autres : soit de plus anciens comme Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones, Roberto Artl, Santiago Dabove ; soit des contemporains comme Enrique Anderson Imbert, Angelica Gorodischer, Harry Belavan, Mario Levero, Clemente Palma ou Hugo Correa pour ne citer qu'eux.
3. FLORES (Angel) : Bibliografia de escritores hispano americanos (1609-1974) New York. Gordian Press, 1975 ; HAHN (O.) : El cuento fantastico hispanoamericano en el siglo XIX. Premia. Mexico, 1982.
4. Le fantastique au sens actuel du terme est perçu comme tel en France à partir de 1829, lorsque J.J. AMPÉRE rend compte de l'effet produit par les premières traductions de Hoffmann. Voir CASTEX (P.G.) : op. cit. p. 67. Aux USA, les premiers contes fantastiques datent pour W. Irving de 1819 et pour W. Austin, de 1824.
5. QUIROGA (Horacio) : Los arrecife de coral. Montevideo, 1901.
6. GOORDEN (A.-B.) : Les origines du réalisme magique dans la littérature ibero-américaine. Recto./Verso. Bruxelles, 1981. Quiroga écrit même en 1926 un texte qui témoigne de cet intérêt La intervencion de los espiritus y la caja de fosforos, où l'on peut lire « En ce qui concerne les phénomènes d'ordre psychométrique : télépathie, remémoration de vies antérieures, créations plus ou moins matérialisées du subconscient, de temps en temps des observations faites de sang froid enregistrent des cas d'une exceptionnelle gravité » (p. 153 ).
7. Cela n'est pas propre à l'Amérique Latine. Voir PONNAU (Gwenhaël) : op. cit. ch. I-3 et II-4.
8. N'oublions pas que c'est l'époque où les sœurs Margaret et Kate Fox inventent le spiritisme aux USA. C'est à dire les communications avec l'au-delà par tables tournantes et les médiums, mode qui va fleurir entre les années 1850 et 1870, et qu'Allan Kardec promeut en France, où s'édite depuis 1858 La Revue spirite, journal d'études psychologiques. Souvenons-nous que les phénomènes de médiumnité, de magnétisme sont confondus — par de bons esprits — avec les études de Charcot sur l'hystérie, et que Freud lui-même — outre qu'il a commencé par utiliser l'hypnose — a toujours été intéressé par la télépathie.
9. Les textes de Ruben Dario et de Lugones ne semblent pas avoir été traduits en Français. Quiroga, lui, a vu un de ses recueils, Contes de la forêt vierge, traduit en 1927. Il faudra attendre 1984 pour que les collections de l'Unesco traduisent les Contes de folie et de mort, puis en 1988 le recueil Anaconda aux éditions Metaillé. Ces deux recueils ont été repris depuis aux ed. du Seuil en Points Romans.
10. DAVID NEEL (Alexandra) : Parmi les mystiques et magiciens du Thibet (1929).
11. Ce qui rappelle les thèses romantiques européennes et que théorise Charles Nodier dans Du fantastique en littérature, op. cit. Pour une analyse de ce texte voir BOZZETTO (R.) : L'obscur objet d'un savoir, op. cit., pp. 157-162.
12. Dans les éditions ultérieures on y trouvera, S. Ocampo, A. Bioy Casares et Cortàzar.
13. TERRAMORSI (Bernard) : Le Nouveau Monde et les espaces d'altérité : le fantastique dans les nouvelles de H. James et de J. Cortàzar. Université de Nantes, 1993, tome I. p. 17. Le texte de la préface de Carpentier ne figure pas dans l'ouvrage français, Le royaume de ce monde, Folio. Il avait été repris sous le titre De lo real maravilloso americano dans un recueil Tientos y diferencias, 1967. Cette opposition entre le surréalisme et le « real maravilloso » est récusée par un surréaliste : PIERRE (José) : L'Amérique indienne et le Surréalisme. in Nouveau monde, autres mondes Surréalisme & Amériques Collection Pleine Marge N°5 ; Lachenal & Ritter, 1995, pp. 241-257.
14. On peut avoir aussi l'impression que, depuis 1945, le « réalisme magique » comme le « real maravilloso » sont surtout utilisés pour qualifier les romans et que l'épithète « fantastique » est plus particulièrement réservée à la nouvelle.
15. RODRIGUEZ MONEGAL (Emir) : Realismo magico versus literatura fantastica : un dialogo de sordos. (pp. 25-37) ; ANDERSON IMBERT (Enrique) : Literatura « fantastica, »Realismo magico« , y lo »real maravilloso« (pp. 39-52), in Otros mundos, otros fuegos. fantasia y realismo magico en Iberoamerica. 16e congreso del Instituto Internacional de literatura Iberoamericana. Pittsburg, Michigan State U., 1975.
16. Cependant Le singe assassin de Quiroga n'a malgré le rapprochement possible, rien à voir avec Le double assassinat dans la rue Morgue de Poe. Où Poe invente une histoire de détection, Quiroga met en scène dans le cadre d'une relation en miroir, des mystères et des fascinations irréductibles à une explication. Où Poe donne à lire une énigme pour le plaisir de la solution, Quiroga nous confronte à de l'insaisissable.
17. On peut évidemment se poser la question du « real maravilloso » comme « fantastique social » tel que nous l'avons rencontré avec Les Mystères de Paris d'Eugène Sue. Si les problèmes rencontrés sont de même type, les époques, comme les substrats, sont extrêmement différents. Mais une comparaison systématique ne serait pas sans intérêt.
18. Pour les rapports entre les surréalistes et l'Amérique latine. voir l'Avant propos de Nouveau monde autre mondes Surréalisme & Amériques, op. cit. pp. 7-14.
19. FELGINE (Odile) : Roger Caillois. Stock,1994.
20. BRETON (André) : Le surréalisme au service de la peinture. Gallimard, 1938.
21. LEAL (Luis) : Realismo magico en la literatura latinoamericana in Cuadernos Americanos. ano 26. volume 153. n°4. Mexico, 1967, pp. 230-35. On peut, à propos du « real maravilloso » se poser la question d'un lien entre baroque et fantastique. Le baroque montre la surface multicolore des choses leur enchevêtrement, par une « théâtralisation » qui culmine dans l'esthétique en ce qu'elle a de paroxystique, et de ce point de vue il est cousin du « real maravilloso ». Le fantastique renvoie, sous la surface, à l'enfoui.
22. DE SZYSZLO (Fernando) envisage ces modèles occidentaux antérieurs sous un angle critique « Ce que nous croyions être la tradition occidentale...et qui n'était qu'un académisme colonial » in La bouche d'ombre et le noir arc en ciel. in Nouveau monde autre mondes Surréalisme & Amériques. op. cit., p. 20.
23. JOLLES (A) : Formes simples. Seuil, 1972, p. 81 et p. 84 « L'univers et ses phénomènes se font connaître. Quand l'univers répond ainsi à l'homme par question et par réponse, une forme prend place, que nous nommons le mythe... le mythe est le lieu où l'objet se crée à partir d'une question et de sa réponse » ; ELIADE (Mircea) : Mythe : approche d'une définition in Dictionnaire des mythologies. Flammarion, 1981. « Le mythe, comme le fantasme, a alors pour fonction de »représenter« non seulement un contenu d'une scène mais la façon dont il est lui-même produit ».
24. RUSHDIE (Salman) : Haroun and the Sea of Stories. Granta ed. London,1990, p. 50.
25. Le « real maravilloso » renvoie, on l'a dit, à une dimension mythique plus que fantastique. Mais la critique argentine n'a pas vraiment distingué les deux, on le voit au choix des textes de l' Antologia, tout en élargissant l'emploi du terme « fantastique » au point de lui faire englober la science-fiction. On le voit avec Borges qui parlera du « fantastique » de H.G. Wells à propos de ses « scientific romances » ; ou dans sa préface à cette œuvre, du « postulat fantastique » à la base de l'Invention de Morel de Casares. Ajoutons que Borges n'ignorait pas la science-fiction comme genre : il a préfacé Les Chroniques martiennes de R. Bradbury, et avait rendu compte avec délectation dans El Hogar ou des ouvrages d'O. Stapledon de C.S. Lewis ou de K. Çapeck avant d'utiliser l'adjectif « fantastique » pour le texte de A. Bioy Casares. Voir J.L Borges : Œuvres complètes Tome I. la Pléiade, 1993, pp. 997-1229.
26. BORGES (J.L.), BIOY CASARES (A.), OCAMPO (S.) : Antologia de la littérature fantastica. op. cit., p. 8.
27. CORTAZAR (J.) : Entretiens avec Omar Prego. Folio, 1986, p. 101.
28. BORGES (J.L.) : L'art narratif et la magie in Discussion. Œuvres complètes. op. cit., pp. 229-236. Borges ne renvoie pas spécifiquement au fantastique, mais ce qu'il dit s'y applique parfaitement. Il interroge en effet le problème de la causalité dans le roman, « magique, lucide et limité, où les détails prophétisent » p. 236.
29. BARONIAN (J.B.) : Le fantastique borgesien in Un nouveau fantastique. L'Age d'Homme. Lausanne, 1977, pp. 51-67.
30. BORGES (J.L.) : Discussion et Autres inquisitions in Œuvres complètes, op. cit.
31. CAILLOIS (Roger) : Anthologie du fantastique. Gallimard, 1966.
32. KAFKA (Franz) : La métamorfosis. Traduction et préface de J.L. Borges. Losada. Buenos Aires, 1938.
33. Borges a publié en 1946 dans Los Anales de Buenos Aires la première nouvelle de Cortàzar, Maison occupée. Par ailleurs, politiquement Borges se définit comme conservateur, et Cortàzar n'a jamais caché ses sympathies de gauche, sans pour autant les faire entrer consciemment en compte dans ses nouvelles.
34. TERRAMORSI (Bernard) : Le fantastique dans les nouvelles de Julio Cortàzar, op. cit.
35. Ce recueil a été, dans l'édition française, dépecé et publié par ci par là dans Les armes secrètes et Gîtes. Voir la bibliographie in TERRAMORSI (B) : supra.
36. CORTAZAR (Julio) : Entretiens avec Omar Prego, op. cit., p. 72.
37. CHARREYRE-MEJAN (Alain) : Le réel et le fantastique. Essai sur les limites du descriptible. Lille, 1993.
38. CORTAZAR (Julio) : J. Cortazar et la realité en forme d'éponge. Entretien radiophonique de Marcel Beranger. Radio Canada, 19 février 1980 (source B Terramorsi).
39. CORTAZAR (Julio) : L'état actuel de la fiction en Amérique latine (El estado actual de la narrative in Hispanoamérica) in ALAZRAKI (J) et alia. : La Isla Final. Madrid. Ultramar, 1983 (traduction B. Terramorsi).
40. Textes de fiction évoqués : de Borges : Le jardin aux sentiers qui bifurquent, La bibliothèque de Babel, La demeure d'Astérion, L'Homme au coin de mur rose, Le sud. De Cortàzar : Maison occupée, Omnibus, Circé, L'Idole des Cyclades, Les ménades.
41. CORTAZAR (Julio) : Entretiens avec Omar Prego, op. cit., p. 116.
42. YURKEVICH (Saul) : Borges / Cortàzar : Mondes et modes de la fiction fantastique. Europe N°611. Les fantastiques, mars 1980, pp. 100-101.
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