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Note : Repris in Bozzetto : L’obscur objet d’un savoir : fantastique et science-fiction, Presses de l’UP, 1992, p 138-150)
« Tout a un sens sinon rien n'a plus de sens »
Levi-Strauss, La pensée sauvage, Plon, 1969, p. 228
Cette citation de Levi-Strauss n'est pas un simple ornement. Bien qu'elle se rapporte à la pensée sauvage, substance et économie des mythes, elle peut aussi bien rendre compte du pandéterminisme propre aux récits fantastiques. Or, de l'aveu même de Cortàzar, tous ses récits courts, au moins avant 1963, relèvent de cette dimension, et Circé, malgré son titre et quelques éléments mythiques repérables est essentiellement un texte fantastique. Mais le titre invite à interroger, dans l'analyse de cette oeuvre, l'interface peu exploré qui s'instaure ainsi entre l'horizon mythique et l'écriture fantastique.
Simple jeu allusif ou ressourcement nécessaire ? Qu'est-ce que l'écriture fantastique autorise, que le mythe laissait dans l'ombre ? Qu'est-ce que la présence du mythe rend possible pour l'écriture fantastique, qui tourne autour de l'informulable afin de le figurer ? Autant de questions qui naissent de cette conjonction de deux domaines que tout semblait opposer, et qui se présentent souvent de concert chez Cortàzar, peut-être pour lui permettre de donner sens et figure à « la troisième rive du fleuve » 1.
1. Cortàzar et les référents mythiques.
Dès Bestiario, son premier recueil, la prégnance mythique est forte. Dans les titres d'abord, où se donnent à lire, outre Circé, avec Les ménades, des références à la mythologie grecque, et avec Axolotl, à la mythologie aztèque. Dans le contenu ensuite : La nuit face au ciel fait allusion à « la guerre fleurie » qui malgré son contenu historique est renvoyé, par l'onirique présent dans le texte, à une dimension mythique et religieuse. Ailleurs, dans Lettre à une amie en voyage, dans Bestiaire, dans Cephalées, la représentation animalisée des processus psychiques semble conjoindre l'onirique intime à des racines archaïques universelles. Dans d'autres textes la monstruosité présente et indicible est reliée à la présence de l' altérité pure (les autres : innommés dans Maison occupée, présents et d'une violence palpable dans L'autobus). Chaque conte, construction langagière d'une « expérience » de la réalité, est sans doute unique. Il est, de toute évidence extrêmement frustrant. Le récit terminé, l'incertitude demeure entière sur les motifs de la crise qui l'ont engendré, ni les personnages ni le texte ne donnent une réponse claire aux questions que le récit fait naître, sans pour cela qu'ils relèvent du gratuit ou de l'absurde. Ils semblent référer à une loi cachée, dont on ignore si elle est de l'ordre du jeu, du fantasme, ou si elle provient de cette présence latente du mythe. De plus l'ensemble du recueil, par les échos qu'il suscite entre ces différents textes uniques, construit un arrière-monde à la fois présent et insaisissable, comme un lieu mythique dont chaque conte serait un fragment, ou plus exactement une version, concourant à construire une impensable totalité. Mais, à la différence de ce qui se passe chez Lovecraft, par exemple, la clef mythologique n'est jamais explicitement donnée.
Dans cet ensemble, la place de Circé est centrale, bien que, lorsqu'il en parle, Cortàzar ne place pas le conte dans le champ du mythe mais de la phobie, et son écriture sur le versant de la thérapie 2. Circé fait partie des contes qui auront permis à Cortàzar, comme il l'avoue, d' « éviter le pire ». Dans les recueils suivants l'aspect explicitement mythique sera moindre : on ne trouve qu'un titre qui y renvoie, L'idole des Cyclades.
Mais la fascination de Cortàzar pour le mythe ne date pas de Bestiario. Dès son premier texte dramatique, Les rois, l'écrivain s'affronte à la mythologie grecque, avec la figure centrale du labyrinthe — qui hantait aussi Borges. Pour Cortàzar, elle permet la mise en scène de l'opposition et de la solidarité entre l'irrationnel (le monstre) et la raison (l'architecte Dédale). Ainsi est figurée la présence de l'irrationnel au coeur même de l'oeuvre de raison. L'intelligence ne tue pas le monstre (ce sera le privilège et la damnation de Thésée) elle l'enclôt, l'enkyste au coeur de l'oeuvre de raison, où il continue d'agir — et sans quoi le labyrinthe n'aurait plus de sens. C'est là une problématique fondamentale que l'oeuvre de Cortàzar mettra souvent en travail, aussi bien dans ses réflexions esthétiques que, plus tard, politiques 3. C'est une structure de même type qui permet à la signification de s'engendrer à partir de l'informulable et que le fantastique, par son économie et sa visée, illustre. Les rois, en outre, introduisent de biais Circé, soeur de Pasiphaé. Toutes deux sont attirées par des êtres qui les repoussent (le taureau, pour l'une ; Picus ou Glaucus pour l'autre) 4. Toutes deux tentent de remédier à l'indifférence ou à la répulsion qu'elles provoquent chez l'objet de leur désir : par l'artifice chez Pasiphaé, par l'exercice de la magie, de la sorcellerie chez Circé, qui se venge de Picus en le métamorphosant et de Glaucus en transformant la nymphe Sylla en monstre. Chez Cortàzar, les fiancés de Délia choisissent aussi la mort, plutôt que de se plier au désir qu'elle manifeste, et qu'ils perçoivent comme une horreur qui « la travaille » 5.
Dès le début, Cortàzar, par le biais de figures mythiques, affronte une réalité inconcevable et tente de lui donner sens dans le cadre de fictions fantastiques. Cela fait partie de ce sa quête ontologique et sa difficulté à accepter « les choses telles qu'elles [me] sont données » 6.
2. Le mythe comme outil conceptuel chez Cortàzar.
Cortàzar ne se réfère pas au mythe uniquement dans le cadre de ses fictions. Tout au long de son itinéraire intellectuel, et pour tenter de garder authentique sa démarche contre les intellectualismes raisonneurs et des dogmatismes idéologiques, il puisera dans l'impensé, qu'il rapproche de l'archaïque. Le conte fantastique, il le voit comme une recherche des latences de la psyché profonde au sein d'un mystère : « Maison occupée provient d'un cauchemar. J'ai rêvé Maison occupée » 7. Pour Cortàzar la dimension fantastique semble renvoyer à des pôles archétypaux, met en branle une impulsion qui provient des zones les plus obscures de la psyché et passe par ce qu'il nomme des « figures » 8.
Il pense que les récits importants, qui se situent irréductiblement pour une part d'eux-mêmes dans cet impensé, et s'ils se maintiennent dans la culture c'est qu'ils ont la densité des mythes. Comme les romantiques allemands, ou encore Nodier, il croit en ces zones du psychisme, à quoi l'on a accès par le sommeil et les rêves, et qui permettent aux hommes de partager des émotions, sinon de « communiquer ».
Il établit un lien entre l'authenticité atteinte et la force de l'impulsion qui peut alors transfigurer une anecdote banale en conte par une « coagulation », laquelle met en jeu pour ce faire les zones profondes de la psyché (aspect onirique) et leur écho archétypal mythique. Cela donne au monstrueux mis en scène la double valeur de la subjectivité fantasmatique et la caution du mythe. Ainsi la dimension discursive du conte sans être niée échappe au simple côté thérapeutique personnel comme à l'allégorie, politique ou autre, sans que la dimension psychologique ou politique en soit pour autant évacuée.
Avec Circé, nous rencontrons le commentaire fantastique d'un récit mythique. Commentaire dans l'acception esthétique du terme, au sens où Bakthine parle de « Stylisation » comme « représentation littéraire du style littéraire d'autrui (....) évolution créatrice de la 'parole' étrangère dans un contexte nouveau » 9.
Le mythe, ici, est pris dans l'économie du genre fantastique, pour des fins et des effets originaux. Et cela se manifeste sous deux formes complémentaires et indissociables : d'une part le contenu mythique voit sa place modifiée par rapport aux textes d'Ovide et à la mythologie, d'autre part l'écriture fantastique le situe dans un champ de réfraction original.
3. Circé et le travail du mythe.
L'histoire de Circé, fragment mythologique, a donné lieu à de nombreux traitements littéraires 10. Naguère, Buzzati en a utilisé le thème dans une nouvelle fantastique Petite Circé 11 qu'il est intéressant de rapprocher de Circé. En effet, Buzzati joue sur un simple aspect de la figure-cliché de la déesse : son héroïne inspire de l'amour et transforme en chiens ses amants, prenant plaisir à leur soumission et les traitant avec sadisme tout en les méprisant. Il s'agit uniquement là d'un travestissement, qui a pour effet de véhiculer une simple et naïve misogynie.
Si Cortàzar se réfère lui aussi à des aspects anecdotiques du mythe, comme la soumission du chien rencontré sur la place ou l'amour des papillons pour Delia, il ne s'en tient pas là. Il utilise le noyau du mythe en ce qu'il a d'énigmatique, et cela donne à son héroïne une dimension de mystère qui fait défaut au texte de Buzzati. De plus, comme Homère, il s'intéresse autant à Ulysse qu'à Circé — elle, qui à la différence de sa nièce magicienne Médée, n'a pas d'histoire, ne fait qu'incarner un destin. Ulysse, ici c'est Mario — en qui l'on peut voir par anagramme Moira, la prédétermination infléchissable, l'existence dont le parcours est arrêté à l'avance. Circé c'est Délia (peut-on y voir, ironiquement, et par le même moyen « Idéal » ?) au patronyme évocateur « Manara », contenant « arana » l'araignée « avec laquelle elle jouait étant petite ». On retrouve dans L'Autre ciel la mention de « la fiancée au sourire d'araignée » 12, tout comme on peut la reconnaître, par le système des échos culturels dans L'araignée d' Ewers 13, elle aussi en compagnie de trois amants suicidés. D'emblée, la strate mythique du récit est prise dans le jeu d'une intertextualité qui lui fait rendre un surcroît de signification par miroitement.
Mais revenons au texte de Cortàzar : Mario est attiré par Délia (on ignore tout de la préhistoire de leur rencontre). Les « racontars », comme ses pratiques (le « laboratoire », les « recettes inscrites en elle »), son comportement (prédilection pour la nuit, jeu avec l'araignée, pouvoir sur les animaux, prophétie quant à leur mort), comme l'histoire récente (qui renvoie aux « racontars » à propos des deux précédents fiancés, morts) font de celle-ci une personne infréquentable. La mère Céleste ferme ostensiblement ses fenêtres quand elle la voit, et personne ne va rendre visite aux Manara. Sauf Mario. Et, avec lui Rolo, mort d'une crise cardiaque dans des conditions de « bruitage » qui « font moche dans l'histoire », puis Hector — qui s'est suicidé en laissant un mot pour sa mère : « tu ne peux pas comprendre ». Malgré les avertissements de ses proches, puis celle des parents de Delia — à la fois résignés et par instants, comme le père, sarcastiques, et traitant Mario de « ballot », celui-ci entre avec elle dans une intimité (platonique) de plus en plus grande, envisageant le mariage, une vie d'adoration envers elle, sans que l'amour prenne une place centrale (le mot n'est jamais prononcé). Il jouit peu à peu du privilège de savourer ses préparations pâtissières que les parents sous divers prétextes se refusent à goûter.
Il accède presque au désir de Délia — innommable dans sa forme et son contenu — jusqu'au moment où il en met à nu, sous la Lune, l'horreur. Il va presque jusqu'à la tuer, avant de l'abandonner et de s'en aller comme les autres fiancés, morts par la suite, en la laissant en charge aux parents désespérés.
Le résumé que nous en donnons reprend dans ses grandes lignes l'épisode d'Ulysse chez Circé 14. Averti par Hermès, protégé par le moly, Ulysse ne se métamorphose pas en animal. Bondissant sur Circé, il la menace. Pour obtenir la libération de ses compagnons, il partage la couche de la déesse. Circé le retiendra un an sous son charme, il repartira avec son navire — sans Euryloque, qui meurt « inexplicablement ». Ce « hasard » a bon dos, car c'est lui qui avait refusé de boire la coupe et avait appelé Ulysse en renfort. La « reprise » de cette trame par Cortàzar comporte des variations : absence de Dieux, d'herbe protectrice, et nulle sexualité apparente. Ne demeure que le charme qui retient, la mort, la révolte contre la magicienne et la mort impossible à lui donner. Dans les deux cas on la laisse à la solitude de sa malédiction — explicitée dans le cas du mythe par la vengeance de Vénus sur la descendance d'Hélios — et dont la Phèdre de Racine est un autre exemple. Pour Ulysse, l'île de Circé est une étape : son destin est ailleurs, dans la descente aux enfers, le chant des sirènes et le retour à Ithaque. Le destin de Circé est dans la répétition de l'échec, dans sa recherche de quelqu'un qui puisse partager son désir, ou qui puisse au moins l'entendre sans refuser ou fuir. C'est pour prévenir cette fuite, ce refus, ce dégoût qu'elle use d'enchantements, espérant que l'autre sera enfin séduit, et qu'il tombera dans ses rets comme l'indique la citation de l' Orchard Pitt de D.G. Rossetti mise en exergue au texte dans la version espagnole et que la traduction française censure sans raison évidente 15.
Notons que par là, cette figure de Délia retrouve une autre lignée de femmes fatales : celle de la Belle Dame sans Mercy qui hante l'imaginaire poétique depuis Alain Chartier, et qu'aussi bien Keats avec son ode fameuse, ou Conan Doyle avec Les Trois Fiancés morts ont à leur manière pris pour thème 16.
Pour Mario, on ignore si cette rencontre est une simple parenthèse dans sa vie, ou si Délia figure son destin. Il passe, avec Delia et comme elle, par les mêmes étapes que les autres « avant qu'ils claquent ». C'est en vain, on l'a vu que les proches de Delia tentent de l'empêcher de se fourvoyer, d'offrir à Délia ingrédients et essences. En vain que les parents Manara allument les lampes, ou veillent tard afin qu'il ait le temps de partir. Il finira par s'en aller « comme les autres ». Alors qu'Homère s'intéresse surtout à Ulysse, ici Délia existe. C'est sur elle que se focalise le regard (qui n'est pas uniquement celui de Mario, mais celui du narrateur anonyme et enfant — « j'avais douze ans » — qui conte l'histoire).
C'est bien elle, qui apparaît comme la victime de cette « horreur qui montait en elle », de cette sorte de « parole » dont il est impossible de savoir d'où elle vient et qu'il est impossible — sauf à la tuer — de faire taire. Elle répète la tragédie d'un présent implacable qu'il est impossible à d'autres de fréquenter. Impossible de « sécher ses pleurs », de calmer ces « remous sous forme de rires et de sanglots » qui prennent la place de son désir frustré. Une frustration qui survient au moment même où elle croyait atteindre enfin à cette sorte d'orgasme horrible où le geste de Mario portant le bonbon fourré de cafard à sa bouche l'avait conduit, et dont il la frustre en n'achevant pas son geste et en ouvrant, sans le regarder, l'objet qu'il devait savourer. Comme Ulysse, Mario part et abandonne Circé/Délia, malgré sa « grande pitié » et sa peine pour les parents qui ne seront pas encore débarrassés du monstre. Délia dont le visage vu par Mario dans la lumière de sa terrible désillusion devient horrible, minéralisé comme un Pierrot de plâtre sous la lumière de la Lune. Le texte, à la différence de l'Odyssée, ne nous dit rien du destin futur de ce couple. Le narrateur soutient : « Je ne me souviens pas bien de Mario » ; pas plus que de Délia, qui semble avoir disparu et pourtant « On disait qu'ils formaient un beau couple, Délia et lui ». A quoi renvoie ce passé, on l'ignorera toujours, sauf qu'il s'agit d'une incarnation historique, par ailleurs vaguement datée dans le texte avec « le match Firpo Carpentier » ou les événements aéronautiques. Mario, ou Moira le destin qu'il incarne, semble n'avoir été là que pour donner à Circé le moyen d'échouer encore à sortir du labyrinthe de sa malédiction, où, comme le Minotaure, elle est enclose. Et dont Mario ne la sauve pas en la tuant, la laissant à sa frustration éternelle, à la nécessité de recommencer de séduire par le moyen de l'horreur innommable qui l'habite.
Cortàzar non seulement prend le mythe comme thème de son récit mais l'enrichit de bourgeonnements. De ce point de vue, nous assistons à une réactivation de ce fragment mythique, dans le cadre d'une fiction moderne. Cette dimension est intéressante mais elle ne nous donne pas la clé de l'importance de ce récit, qui se présente avant tout comme texte fantastique.
4. Le fantastique du récit.
Malgré sa densité mythique, Circé est un récit fantastique. Comment donc l'auteur réfracte-il dans le cadre d'une dimension fantastique le contenu et la dynamique du fragment mythique dont par ailleurs il se sert ? Quelles sont les formes de cette « stylisation » dont parle Bakthine ? Quel en est l'effet ?
Ce qui est réfracté, c'est à la fois un contenu culturel : l'image de Circé dans la mémoire commune, un schéma organisationnel 17, et le rappel des Métamorphoses. Ce réseau sémantique est mis en situation dans un contexte différent, celui de l'histoire argentine des années 1920, et inséré dans la réalité quotidienne de l'époque, aussi bien géographique, urbaine que mentale. D'où une « impression de réalité » due à des notations sociales et/ou psychologiques qui renvoient l'arrière monde du récit à l'univers du monde mimétique tel que la littérature dite réaliste l'a inventé. On sait que le fantastique pour naître suppose l'installation d'un monde mimétique de la réalité dont il vient transgresser les codes afin de se produire comme « scandale ». Dans ce contexte d'un « zero world » typé, la singularité du comportement, et de l'histoire, comme du désir de Délia dont la quête provoque la mort de ses fiancés incarne ce scandale. Aussi Délia est-elle ostracisée, des racontars naissent, des lettres anonymes retrouvant, entre autres, le thème de la femme maléfique, de la sorcière. Avec, cependant, une nuance, qui l'éloigne du fantastique classique, c'est que ces racontars ne se fondent sur rien de précis, si ce n'est des « faits insignifiants auxquels les gens veulent donner un sens » (p. 40). En fin de compte nous n'en saurons pas plus, le mystère et le malaise persisteront, ce qui suffit à classer ce texte comme relevant du fantastique moderne puisqu'il nous laisse sans réponse et fascinés par cette absence au-delà de laquelle une espérance de sens était promise. Malaise qui porte non seulement sur le fait que les personnages ignorent les réponses, qu'ils incarnent pourtant, mais sans les posséder — comme le psychotique hanté par un secret qui le possède et dont il ne peut donner la moindre idée — mais aussi parce que, de ce fait, notre univers habituel bascule. Nous quittons certes « l'absurde mode naturel » dont parle Cortàzar à propos des textes réduplicatifs, mais c'est pour nous trouver face à « une réalité inconcevable » qui nous confronte à un chaos.
Comme dans tout récit fantastique, aussi, on assiste à une « montée des pressentiments » 18 avec la mise en série, les racontars, le comportement des parents Manara. Tout cela tisse autour de Délia un halo sulfureux, à quoi par ailleurs Mario dénie toute vérité. Cependant le texte, par ces dénégations mêmes, se constitue dans ce climat de malaise et d'angoisse — qui est l'effet de la « montée des pressentiments”. L'angoisse née de la représentation du conflit entre la réalité codée et le fantasmatique induit par le texte n'est pas évacuée. Ni par Mario, qui ne se laisse pas aller au geste attendu. Ni par Délia bien qu'elle ait été amenée aux limites de l'interdit (de l'indicible). Ni par les parents que le meurtre de Délia aurait enfin délivrés, sans pour autant nous apporter de grandes lumières sur le sens. Mais le récit aurait pu basculer du côté de la folie, alors qu'ici on reste comme Hector, pris par la fascination, mais devant l'inexprimable : »tu ne peux pas comprendre« . Le poids de cette incompréhension (ou de l'impossibilité de faire partager ce que l'on a compris) se transforme en »désespoir« . Cette »non-résolution des conflits« qui est une des caractéristiques du texte fantastique, explique l'angoisse qu'il engendre : ce qui demeure informulé reste gros de menace.
De plus, le texte n'est pas donné à voir tel quel : il est, lui aussi, réfracté par le regard et la mémoire d'un enfant, de l'âge de Cortàzar dans les années 1920, et qui a un statut d'« unreliable narrator ». D'une part, il « ne se souvient plus », d'ailleurs « l'histoire devient confuse », il s'appuie sur des « on disait ». D'autre part il semble être là, voir le changement de couleur du visage de Délia, voir l'absence de regard porté par Mario sur le bonbon, entrer dans les pensées de Mario. Et pourtant il ne nous dit rien de la suite, ni du sort de chacun des héros. Il en sait trop et pas assez : l'histoire est mal cadrée, elle rappelle la composition syncrétique des dessins d'enfant.
La réfraction du noyau mythique dans le cadre d'une écriture fantastique ne produit pas nécessairement du sens. En revanche elle déstabilise l'idée que l'on peut se faire de la réalité dans le cadre d'un codage aseptisant du réel. Elle laisse entendre que sous les codes qui organisent l'efficacité du labyrinthe, ou la quotidienneté de ces gens sans histoire (coupés de toute référence historique propre, vivant au rythme d'une actualité superficielle et spectacularisée : les combats de boxe, les aviateurs qui se perdent, les racontars) subsiste, (sous la « croûte ») la violence et l'horreur innommable, inséparable de la « quête ontologique ». L'écriture fantastique a donc pris le fragment du mythe, et l'a réfracté dans un contexte autre. L'aspect cohérent du mythe, pris dans cet espace dans cette lumière nouvelle et trouble a été affecté d'une tonalité angoissante. Non plus celle d'une réponse, comme l'est le mythe — si l'on se réfère à Jolles — mais celle d'une question qui porte, de manière horrible, sur la légitimité du sens de la quête de Délia, ou de notre désir de sens.
5. Cortàzar, le mythe, le fantastique.
Pourquoi réfracter ce mythe dans la perspective de l'écriture fantastique, alors que le mythe est porteur d'une réponse, alors que le fantastique se veut subversion ? Une réponse possible tient peut-être à ce que représente ce genre pour Cortàzar, indépendamment du fait que le récit Circé est un texte fantastique, si l'on se réfère à son économie et à son écriture. Le fantastique pour Cortàzar est une façon de rendre compte de la réalité 19. Comme le mythe à une certaine époque pouvait servir à organiser, pour une culture, l'espace, le temps, les rapports humains à travers des couples d'opposition, instaurant une continuité compensatrice qui palliait une carence du sens, le texte fantastique constitue pour Cortàzar un miroir d'où émerge une autre réalité. En d'autres termes où les divers « réalismes » se contentent de « la croûte de l'apparence », le fantastique permet, lui, de rendre compte de l' « authenticité ». Il passe pour ce faire par le biais de la monstruosité — le monstre c'est ce qui ne rentre pas dans la « carapace de l'identique », ce qui fait sauter les verrous de la représentation codée, idéologiquement aliénante.
On peut penser que le mythe aussi, a été, mais à une époque où la visée « réaliste » n'existait pas, le lieu et la forme du vrai et du mystère, mêlés. Une réponse figurale, énigmatique mais authentique : là où le sacré s'incarne, ce qui provoque le « tremendum » tout en suscitant le « fascinans » 20. Dans un tel univers symbolique, dont la mythologie constitue le texte, les figures mythiques se correspondent comme les signifiants d'un système dont les lois de composition engendrent à la fois les « récits » et le sens. Autour d'Aphrodite, le mari Héphaistos contrefait et jaloux qui emprisonne dans la même nasse sa femme et son bel amant Arès, après qu'Hélios a dénoncé ses amours adultères avec Aphrodite. La vengeance de la déesse, qui porte sur la descendance d'Hélios prend alors un sens qui engendre plusieurs récits et qui peuvent se lire selon plusieurs grilles psychologiques ou religieuses. Dans un tel contexte, Pasiphaé, Circé, Ariane, Phèdre, Thésée sont des figures de la malédiction attachée au désir : elles sont clairement signifiantes pour et dans le système mythologique, même si par ailleurs le mystère du désir qu'elles incarnent échappe à toute explication définitive, aujourd'hui encore. En d'autres termes le mythe, dans l'ensemble mythologique, produit et engendre du sens, pour une communauté, sur ses interrogations fondamentales. Il l' objective en figures, puisque le discours n'y prétend pas encore, avant la naissance de la philosophie grecque qui, l'exemple de Platon le montre, en est encore travaillée. La mythologie donc permet de donner une grille interprétative de la réalité, aux plans cognitif et émotionnel conjoints. Par la suite, le mythe, comme le côté religieux, a été évacué de la littérature.
Dans sa volonté d'impérialisme positiviste, l'idéologie de la « représentation » qui fait une confiance absolue au discours et à la raison, et pour qui tout ce qui est réel est rationnel, occulte la complexité de ce même réel au bénéfice d'une représentation par une stylisation orientée. Il ne reste de la réalité que le produit d'un codage réducteur. Ce qui est vrai pour l'Europe est encore plus évident pour l'Amérique latine où les modèles européens, arrivés avec retard, sont déjà périmés quand ils commencent à être imités. Cette grille de décryptage/construction obsolète, appliquée, entraîne un décalage insupportable entre la réalité vécue et sa représentation. Les productions littéraires semblent déphasées, alors que par ailleurs ce travestissement est idéologiquement valorisée comme « moderne », puisque relevant de modèles présentés comme universels. Ce qui donne aux auteurs sud-américains l'impression d'être pris dans le cadre d'un dilemme culturel. Un sentiment d'irréalité est induit par ces produits d'un « réalisme » importé et périmé, incapable de répondre à un sentiment authentique dans le rapport à la réalité vécue 21.
C'est pour répondre à ce défi d'un « réalisme étroit » que les écrivains latino-américains authentiques ont tous été à la recherche d'une « troisième voie », dont la spécificité est, faute de mieux, souvent qualifiée de « réalisme magique ». Notion qui en Europe est contradictoire dans ses termes mais qui marque bien la trace d'une recherche d'authenticité répondant à un besoin propre à l'Amérique latine. Ces oeuvres prennent en compte à la fois le désir et la nécessité de connaître et de pratiquer les modèles européens (importance de Balzac, par exemple) mais avec le sentiment que ces modèles ne peuvent rendre compte du rapport à la réalité propre au monde latino-américain. De ce point de vue, Cortàzar se situe dans une tradition solide, où chaque grand auteur latino-américain, à sa manière, a construit son monde dans le cadre de sa quête.
C'est ce qui, sans doute, explique la qualité spécifique du fantastique cortazarien. A la différence du fantastique européen (et anglo-saxon, Cortàzar se réfèrant à E.A. Poe comme rencontre séminale de son imaginaire fantastique) ses oeuvres ne sont pas uniquement des machineries textuelles orientées vers la critique de la représentation. Elles laissent entrevoir « une autre réalité ». Chez Kafka, par exemple, cet au-delà du représentable reste innommable pour nous : il existe mais on n'y a pas accès. S'il y a promesse de sens, qui ne sera pas tenue, il y a eu quelqu'un quelque part pour faire cette promesse — comme K devant la sentinelle ne l'ignore pas, même s'il en est frustré. Il s'agit d'une réalité transcendante, à quoi on ne peut qu'espérer la grâce d'accéder un jour, ailleurs qu'ici bas. Il me semble, en revanche, que chez Cortàzar l'arrière-monde, le soubassement monstrueux qui hante la réalité et lui donne forme, que seule la mise en crise de la représentation permet d'aborder, est immanent. Il n'y a là aucune promesse venue d'ailleurs, mais la nécessité d'une lutte pour donner forme au sens, qui est bien là, mais innommable. Le désespoir, comme la souffrance, le contact avec l'horreur sont bien des preuves de l'existence de cet « impossible à dire ». Comme Hector l'écrit, « tu ne peux pas comprendre », alors le texte le montre. L'itinéraire de Mario le donne à ressentir : l'horreur se vit, elle ne se communique pas par le langage. En ce sens les récits de Cortàzar sont proches des « expériences » mystiques. Mais il s'agit là d'une expérience de la réalité de l'en-deçà dans son rapport à l'ici et maintenant, et non d'un hypothétique au-delà 22. C'est pour cela qu'ils n'aboutissent pas au silence du mystique mais à la figuration fictionnelle où le sens est inclus, et dont on ne sort pas, ce qu'il était possible de faire dans le cadre du « récit » mythique qui renvoyait à la mythologie prise dans son ensemble comme système explicatif. Le texte fantastique cortazarien rend nécessaire à la fois la prise en compte d'un quotidien sans issue — comme les répétitions des Manara le montrent — et la recherche d'un horizon de sens. Mais le recours au mythe, fragment aujourd'hui déconnecté de tout système, ne fournit pas ce sens. Tout au plus permet-il que naisse une interrogation sur celui-ci, un questionnement devant une réalité impensable. D'où le recours à la fiction comme mise en crise, ce qui induit une seule possibilité pour la recherche d'une authenticité, privée de toute référence : être « catastrophique » 23.
6. Vers une signification ?
Cette « catastrophe », impossible et pourtant là, sorte d'incongruence de la réalité et de sa représentation codée, qui pourtant se situe pour la subvertir dans l'espace de ce code même, est une figuration de l' « horreur », que par ailleurs le personnage de Délia porte en elle. Comme désir inavouable, secret à soi-même.
Le texte fantastique, ici Circé, met donc en oeuvre les incongruences du sens. On a déjà montré comment la « substance » des personnages et leurs itinéraires, leurs destins, étaient vus réfractés comme dans un « miroir obscur » par l'écriture, qui leur donne à la fois une réalité tangible par l'insertion dans un contexte référant au quotidien mimétique et un halo d'irréalité à cause de leur difficile focalisation dans le regard d'un narrateur non fiable. Mais, curieusement on ne se trouve pas en proie à cette oscillation de la raison, comme le pense Todorov : ici, comme chez Kafka, ou Mandiargues, la réalité fantastique est présentée comme une dimension du réel et non comme une difficulté de sa saisie, il se pose comme « sentiment d'étrangeté irréductible » 24. Délia est à la fois présente comme objet de désir pour Mario et comme lieu d'inscription d'une « horreur » qui est en relation avec son désir propre. Ce lien entre les deux faces conjointes de Délia (on pourrait parler de la double Délia comme on parle de la triple Hécate) est marqué dans le texte par la métonymisation du même désir dans deux objets différents : le bonbon et Délia. D'une part, en fonction de l'apparence des deux : Délia « recouverte d'une ombre fine et transparente » (p. 42) comme la pulpe des bonbons sous le sucre qui les glace. D'autre part, en fonction de leur parfum : « Mario ferma les yeux, il voulait sentir ce parfum et cette saveur derrière ses paupières closes » (p. 48). Il souhaite « savourer Délia dans la pénombre » (p. 48) comme il savoure les bonbons, cherchant à en identifier les composantes. De la même manière, mais par contiguïté cette fois, Délia est associée aux fourmis, aux cafards, aux souris — le premier bonbon apparu dans le texte est aussi comparé à une souris. L'objet de désir est en même temps ce corps qui devient, sous la Lune, le corps obscène de l'horreur : la recette des bonbons fourrés de cafards est « inscrite en elle », et c'est cela qui la fonde comme fascinante et objet de répulsion : sa seule présence engendre le désespoir, la mort, la fuite. Et qui implique qu'on ne peut s'en défaire : elle demeure, maléfique, solitaire et en attente, toujours en trop ne pouvant que recommencer à séduire jusqu'au moment où son désir la dévoile comme monstre. Echappant à toute possibilité de compréhension : irreprésentable, inconcevable et mortifère.
On peut certes trouver des pistes interprétatives : noter que le désir de Mario se situe dans la dénégation d'une perspective sexuelle. Certes, il l'embrasse, veut l'épouser, mais rapidement il en vient à la considérer moins comme une épouse que comme une enfant sur qui veiller : « Peut-être même pas de mariage, simplement la prolongation de cet amour tranquille jusqu'à ce qu'il ne soit plus qu'un troisième mort cheminant à ses côtés » (p. 49).
De même si Délia l'embrasse, c'est qu'il lui procure ses essences, et son baiser est déjà un bonbon. D'ailleurs dès qu'il veut l'embrasser, elle se raidit et propose d'attendre « plus tard ». L'heure venue, c'est non pas un baiser, mais le bonbon qu'elle offre dans une transe de désir, attendant qu'il le/la savoure, haletante, et au bord de la pâmoison.
Que penser de ce déplacement du sexuel sur l'oral ? Régression ? Illustration des phobies de l'auteur quant à la nourriture ? Cela ne nous mène pas loin, et ces chemins sont trop balisés pour prétendre nous mener au coeur de l'irréductible.
On peut se contenter de voir cette figuration comme une impossible « version de la réalité » qui pourtant est présente, avec son horreur mêlée de désir sans que le noeud qui les lie se puisse dissocier. Où le mythe offrait auparavant un arrière-plan symbolique, il ne resterait que le vertige de « l'inconcevable et pourtant là », avec ses relents d'horreur. Cette perspective, minimale, et qui ne va guère au-delà de la description c'est tout ce qu'offre l'analyse intrinsèque du texte.
Cependant ce récit n'est pas un « manuscrit trouvé dans une maison déserte », il est inclus dans un recueil, qui est publié à un moment précis de l'histoire de Cortàzar et de l'histoire de l'Argentine : le moment où le péronisme triomphe. Contre lui, Cortàzar se bat à sa manière en démissionnant de son poste de professeur, avant de gagner l'Europe, comme traducteur, en passant par un stade dépressif. Il ne s'agit évidemment pas de faire de ce texte un « reflet » psychologique ou sociologique, mais il est impossible de ne pas tenir compte de ce contexte 25.
De même que le mythe de Circé ne prend son sens que dans le réseau des autres signifiants qui constituent la mythologie, on considèrera que le texte de Cortàzar est signifiant dans le contexte des récits de Bestiario. Or ces récits laissent apparaître des récurrences, que l'on a signalées : densité des allusions mythiques, retour à l'animalité et à la violence. Mais aussi marque de la présence, à l'horizon, de l'Europe, de l'exil et de ses souffrances elles aussi imaginées, prévues. Il sera toujours difficile pour Cortàzar de ne pas être hanté par la réalité argentine qu'il fuit, comme Mario fuit Délia sans pouvoir s'en défaire. Et cela bien que, comme pour son personnage, sa seule espérance soit cette fuite, sans avoir les espérances de retour d'Ulysse. De plus , la dimension politique de ses réactions n'est pas alors explicite — même à ses propres yeux. Il n'existe pas encore pour Cortàzar d'horizon de sens, de perspective de lutte pensable : rien que la fuite ou le caméléonisme des personnages de l'Autobus. Le dialogue fantastique avec la réalité par le moyen du mythe est donc une sorte de réécriture de l'impossibilité pour le désir de s'inscrire dans le réel sans se transformer en horreur absolue, la fuite elle-même n'étant pas une voie assurée. Cette nécessité de prendre en compte que le labyrinthe n'a de sens qu'avec la présence du monstre, impossible à penser, est figurée, avec cette présence fascinante et horrible de Délia au désir impossible, « texte intercesseur des obscènes opérations de l'esprit antérieur à l'intellect » 26.
Plus tard, vers 1963, Cortàzar abandonnera le recours aux mythologies antiques, mais il gardera devant les mythes politiques modernes, la même attitude de questionnement afin de continuer d'entretenir avec la réalité une interaction vitale 27.
Il délaissera un peu le genre mais non la dimension du fantastique. A ce moment de son histoire, dans les années 1948-50, il ne peut imaginer que les linéaments futurs de son œuvre sont peut-être en germe dans ce texte qui le guérit de sa nausée 28.
Notes : 1. Litvak (Lily) op cit. Cortàzar parle de « troisième voie ».
2. Bermejo (Ernesto Gonzales) Conversasiones con Cortàzar, Barcelone, 1978, p. 190.
3. Cortàzar (Julio) Le lecteur et l'écrivain sous les dictatures en Amérique latine. Draille N°9, op cit, p 60-62. Terramorsi ( Bernard) Notes sur le fantastique et le politique. A propos de « Segunda Vez » de J Cortàzar. Draille N°9, op cit, p 145-150.
4. Ovide Métamorphoses, livre. 14.
5. Cortàzar (Julio) Circé in Les armes secrètes, éd. Folio, 1979. Toutes références sont faites dans cette édition.
6. Cortàzar (Julio) Entretiens avec Omar Prego. Folio essais.Gallimard.1986, p37.
7. ibid.. p 76.
8. ibid. p 155 « La preuve que le cerveau humain, sa capacité d'imaginer a comme larvée la posibilité de transformer la notion de réalité en créant différentes figures ».
9. Bakhtine (Mikhail) Esthétique et théorie littéraire,Gallimard, 1978, p. 166, 179.
10. Laffont / Bompiani Dictionnaire des oeuvres, Laffont 1986.
11. Buzzati (Dino) Petite Circé in : Le K., Livre de poche, n° 2535, 1975.
12. Cortàzar (Julio) in Tous les feux le feu, Gallimard. 1970.p. 194
13. H.H. Ewers L'araignée, Marabout, n° 334, 1964.
14. Homère L'Odyssée, chant 9.
15. And one kiss I had of her mouth. As I took the apple from her hand. But while I bit it, my brain whirled and my foot stumbed ; and I felt my crashing fall through the tangled boughs beneath her feet, and saw the dead white faces that welcomed me in the pit », D.G. Rossetti, The Orchard Pitt.
16. C. Doyle Les trois fiancés morts in in : L'horreur des altitudes, UGE, 1980.
17. Homère L'Odyssée, chant 9.
18. Voir Bozzetto (Roger) Charreyre -Méjan (Alain) Pujade( P et R) Penser le fantastique in Les fantastiques in Europe N°611, mars 1980, p 26-31.
19. Un sentiment face à la réalité... de là vient mon sentiment du fantastique » in Cortàzar (Julio) Entretiens avec Omar Prego, op. cit p 72-73.
20. Otto (R). Le sacré, PB Payot.
21. On peut en dire autant des formes politiques. Voir la devise de la République brésilienne, inspirée d' Auguste Comte.
22. Pujade (Robert) Textes martyrs in La Revue philosophique, n° 33/6, 1983. repris in Drailles N°9 op cit p 161-168.
23. Au sens que donne René Thom à ce terme.
24. Caillois (Roger) Au coeur du fantastique, Gallimard, 1965, p. 30.
25. Bermejo (Ernesto Gonzales) op cit p. 190.
26. Cortàzar (Julio)Le tour du jour en quatre-vingt mondes, Gallimard 1980, p. 115.
27. Je n'appartiens pas à ce genre d'écrivain qui obeissent à cent pour cent à une ligne politique » in Julio Cortàzar ou la réaliuté en forme d'éponge. Entretien avec Marcel Bélanger. Drailles N°9, op cit p 79.
28. Bermejo (Ernesto Gonzales), op cit p. 190.
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