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Le récit que l'on connaît actuellement sous le titre Aurelia 1 est un texte dont la seconde partie a été reconstituée. Nerval, lors de la confection et de la publication de ce texte, est âgé de 46 ans. Il alterne les séjours en maisons de santé et les vagabondages. Souvent privé de ressources, une de ses tantes l'héberge. Il écrit ses textes au crayon, sur des bouts de papiers, comme il le rappelle à propos de Sylvie 2 : « Je composai une de mes meilleures nouvelles. Toutefois je l'écrivis péniblement, presque toujours au crayon, sur des pièces détachées, suivant le hasard de mes rêveries ou de ma promenade. Les corrections m'agitèrent beaucoup. »Aurélia II-5)
On n'a pas trouvé, comme la légende de ses proches l'a prétendu, le texte d'Aurélia sur le cadavre de Gérard. Le directeur de La revue de Paris, Ulbach, a reçu ce qui constituait le manuscrit d' Aurélia : « Je me souviens du manuscrit bizarre qui fut remis par Gérard de Nerval à la Revue de Paris : des bouts de papier de toutes dimensions, de toutes provenances, entremêlés de figures cabalistiques... des fragments sans liens que l'auteur reliait entre eux dans le travail pénible de correction des épreuves. » 3
La première partie de ce manuscrit a été revue par l'auteur, et publiée au 1er janvier 1855. La seconde partie sera éditée le 15 février. Entre temps, le 25 janvier au soir, Nerval s'est pendu. Il n'a pu ni en corriger les épreuves, ni choisir les lettres qu'il comptait y insérer, ainsi que le manuscrit le prévoit. Nous n'effectuerons pas ce choix à sa place. Nous prenons le parti, après d'autres, de ne pas faire figurer comme texte d'Aurélia les « Lettres à Jenny Colon » qui remontent aux années 1837-38 environ. Nerval après la mort de Jenny en juin 1842, en a publié certaines en décembre 1842, sous le titre Un roman à faire avant d'entreprendre un voyage en Orient, en janvier 1843, mais il en a exploité une dans Octavie 4.
Les recherches, entreprises depuis, ont abouti à la découverte de textes qui pourraient constituer une première version d'Aurélia, laquelle daterait de sa première crise de folie, en 1841. J. Richer l'a reconstituée en 1962 5. Dans cette ébauche, déjà, la figure d'Aurélia atteint des proportions divines, mais le texte de cette première tentative n'est pas fantastique : c'est le journal d'une traversée des signes, où la folie impose sa marque.
1.Une figure insaisissable
Aurélia est une forme féminine qui hante le texte d'Aurélia, comme elle vampirise l'esprit, le cœur et la raison du personnage que le narrateur met en scène, et dont il ne se distingue pas clairement. Elle se différencie des vampires classiques, tel Carmilla, qui se présentent avec un corps désirant et des désirs troubles. Aurélia semble n'avoir aucun corps, aucun désir que celui de refléter « dans un miroir obscur » les angoisses du personnage et les apories de la narration fantastique.
Le texte qu'elle induit par sa présence impalpable, diverse et omniprésente met en scène les itinéraires erratiques d'un personnage sans nom, qui tente d'habiter un monde que la fuite d'Aurélia dans un autre espace et/ou dans un autre temps a rendu insensé. Il retrouve cependant les traces de son passage par sa mémoire, dans diverses incarnations en des rêves ou par des visions. Aurélia y prend la forme et le nom d'Adrienne, de Sylvie ou d'Octavie selon les moments. Elle est protéiforme, et comme les actrices, s'incarne en divers personnages. Elle est Pandora ici, Isis ailleurs, quand elle ne prend pas le visage de la Vierge Marie.
Le personnage, dans cette chasse spirituelle, se perd, comme sa raison. Il plonge alors — pour tenter de retrouver Aurélia, dans des abîmes et des précipices. Il tente de déchiffrer les traces qu'il trouve : des choses — des bagues, des dessins sur les murs — ; des hiéroglyphes ou des paroles impossibles qui résonnent dans sa tête ; des rêves d'une précision minutieuse à valeur prophétique. Il vit donc ces errances et ces plongées comme des épreuves initiatiques.
Ce n'est évidemment pas une raison pour considérer Aurélia sous l'angle du mysticisme ou pour y retrouver des « révélations » chères à l'occultisme. Il serait tout aussi ridicule d'y voir un simple document psychiatrique, tant est perceptible le travail de création d'un espace spécifique, par l'écriture.
Car le narrateur, quant à lui, tente d'ordonner les images que le personnage rapporte de ces plongées dans l'univers sous-jacent aux mots et aux apparences, pour en tracer un texte qui donne forme à l'impossible quête. La présence d'Aurélia semble guider le personnage comme Béatrice ouvrait la voie à Dante. A la différence près qu' ici, comme la sentinelle de l'apologue kafkaïen, elle ne fait que signaler la présence d'un sens, sans le délivrer. Sauf à dire qu'il est bien, comme le réel, présent mais indicible.
Le texte, comme la quête du sens, est infini. Le monde auquel il convoque le lecteur engendre des effets de fantastique. Comment ce monde est-il construit, quelle est sa genèse, comment est-il articulé aux autres textes nervaliens ?
2. Un texte pris dans un projet
Aurélia, comme texte pris en soi, hors de toute l'œuvre de Nerval, est impossible à cerner. Par contre, il prend une place, sinon un sens, plus compréhensible si on considère cette production comme un ensemble. Son cours se modifie après 1841, date de la première crise et du premier enfermement — et donc de cette première ébauche d'Aurélia à partir de quoi il ne signe plus ses textes que Gérard de Nerval 6.
Pendant de nombreuses années Gérard Labrunie a publié beaucoup : des poèmes d'abord, puis pour vivre, comme Gautier, « de la copie ». C'est-à-dire de la critique littéraire ou théâtrale, et des feuilletons, pour les revues et les journaux. Sans oublier des livrets, des collaborations théâtrales, avec Alexandre Dumas entre autres, et des traductions de l'allemand : il a traduit les Faust de Gœthe, et Henri Heine, Kotzebue etc.
La crise de 1841, alors qu'il atteint 33 ans, âge mythique, marque donc un changement important devant le travail de l'écriture. Il pressent maintenant qu'il a une œuvre à accomplir — et non plus à simplement écrire au jour le jour. Il veut, comme il le dira à plusieurs reprises, devenir (ou redevenir ?) écrivain car alors : « Ma santé littéraire reparaîtra ainsi que l'autre »Lettre à Emile Blanche, 10 déc. 1853)
Il semble en effet, qu'à partir de 1841, Nerval tente de rassembler ses textes épars et qu'il veuille les inscrire dans une autobiographie symbolique. Il réunit par exemple dans les Petits châteaux de Bohème (1853) des textes qui renvoient à sa vie parisienne de jeune homme. Le premier château est celui de l'hôtel du Doyenné, où il a vécu avec Gautier, Houssaye et quelques autres. C'était aussi l'époque où il a rencontré Jenny Colon. Il semble qu'il veuille ainsi effectuer le « passage de la chronique éphémère à celui de livre qui dure » 7. Il a sans doute pour horizon lointain le modèle des Confessions de Rousseau, qu'il admire, ou encore le roman de formation en référence à Les années d'apprentissage de Willehlm Meister de Goethe .
En effet, la crise de 1841 lui a apporté des convictions, des certitudes d'ordre métaphysique : immortalité de l'âme et possibilité de retrouver dans l'au-delà les gens que l'on a aimés ici-bas. C'est aussi la première formulation imagée d'une idée prégnante : l'histoire de ses visions et de ses rêves reprend ou retrouve l'Histoire du genre humain depuis ses origines. Il identifie ainsi ses visions à celles des prophètes ou des voyants auxquels il s'identifie 8. Il va donc entreprendre par cette autobiographie symbolique, l'équivalent d'une quête généalogique, pour savoir qui il est 9. C'est ainsi qu'il va composer Aurélia. Ce texte apparaît comme l'aboutissement d'un long voyage intérieur et de divers itinéraires parcourus à la fois dans l'Orient, le Valois, dans Paris et ses environs.
Il débouche alors avec Aurélia sur les terres obscures de la folie, alors que les textes antérieurs n'en laissaient pas affleurer la présence.
Après la mort de Jenny Colon, Nerval a entrepris un périple en Orient, dont les rapports avec Aurélia sont curieux. Ce voyage oriental qui est à la fois extérieur et intérieur, s'est prolongé après et dans d'autres crises depuis 1851. Il nourrit une production qui mêle et met en symbiose les souvenirs et les fantasmes, les visions de la démence, celles du haschisch, d'immenses lectures touchant à la cabale, aux tarots, et aux diverses traditions religieuses ou mystiques 10 et des voyages autour de Paris 11.
Tout ceci compose le texte d'Aurélia et sous tend le recueil de poèmes, Les Chimères, qui s'éclairent réciproquement par endroits. De même on retrouve dans ces textes des échos qui marquent à la fois l'aspect factuel de certaines situations, comme leur interprétation (souvent délirante) dans l'ordre du symbolique.
Cette tentative de « recomposition » 12 de sa vie à travers ces divers textes a probablement pour but premier d' empêcher le retour ou l'advenue de la folie.
En construisant des textes qui articulent une démarche nourrie d'autobiographie et des interprétations de type symbolique, il tente de donner une cohérence à sa vie. La construire en destin. Elle apparaît ainsi comme la quête d'une origine heureuse, dans une forme qui en sublime la portée. Nerval songe sans doute à reprendre, par la littérature, une maîtrise qui le fuit dans sa vie diurne. D'où le charme de l'écriture conséquence de sa fonction de sublimation que l'on saisit à l'œuvre dans Sylvie 13. Cependant peu de temps avant sa mort, il se sent devenir impuissant à écrire, ce qui peut justifier l'inachèvement de Pandora et celui (relatif) d'Aurélia. Cela explique peut-être son suicide : il ne se sentait plus capable, comme dans Sylvie, de dompter « les esprits de la nuit ». C'est ainsi que le 25 janvier au matin il écrit à Asselineau : « Depuis plusieurs jours, je ne puis littéralement plus écrire une ligne ».Aurélia est le texte ultime, il y touche le réel et s'y englue. Mais il nous laisse devant un objet littéraire étrange et, pour tout dire, d'une singularité effrayante. On peut tenter de l'analyser, on ne débouche sur rien que sur la présence d'une parole insensée, dont tout donne à penser qu'elle dit la réalité d'une expérience innommable, « impossible et pourtant là ». Un espace où opère la vision fantastique.
Pour ce faire, la narration est obligée de ruser avec le matériau hétérogène, et les voix qui traversent l'esprit du personnage. Cette tentative de mise en forme plus que de mise en ordre donne une tessiture indénouable.
3. Un texte à la matière confuse.
Le récit d'Aurélia est constitué de matériaux hétérogènes dans le cadre de voix narratives qui se chevauchent, ce qui donne à ce texte une composition à la limite du chaos.
Les matériaux sont hétérogènes.
Ils proviennent de diverses sources et de divers moments de sa vie, réelle ou rêvée. Ils sont bien souvent repris de textes antérieurs, d'une manière plus subtile que la reprise d'une lettre à Jenny dans Octavie. Le séjour à Vienne de 1839, par exemple, que l'on trouve dans Le Voyage en Orient 14 est présent sous une forme différente, à peine allusive, dans Aurélia 15.
Ils sont parfois issus de rêves : ceux des Nuits d'Octobre qui datent de l'époque où est écrit Aurélia, et d'autres, sous l'influence du haschich sans doute 16, qui rappellent les extases dont il est question dans la première version, et les représentations murales auxquelles les visions de la reine de Saba ont donné lieu 17
Ils sont constitués de situations où la réalité est transposée : le calife Hakem dans sa prison et son retour dans le monde réel sont semblables à des situations de même type dans Aurélia 18.
Revoyons dans les Nuits d'Octobre, l'oubli de son passeport et la prison, suivi d'un rêve 19 rappelle les enfermements qui suivent les crises d'exaltation que présente Aurélia (I-3 ; II-5)
Ne négligeons pas les images et les savoirs empruntés aux diverses mythologies, aux religions, aux idées de palingénésie qu'affectionnaient les Romantiques comme Ballanche ou Nodier, aux gnoses, à l'alchimie, au tarots, et à son expérience de la folie à sa recherche d'une généalogie mythique et mystique à la fois 20.A quoi s'ajoutent les sentiments et les émotions qu'il éprouve devant les choses et les êtres, lors de ces moments de démence 21.
Toutes ces bribes forment une matière intenable, qui se dissémine en diverses stratifications, en obscures sédimentations dont les déplacements sont incessants dans le texte. Mais ces bribes, ces reliques, ces morceaux de rêve ou de cauchemar forment un tout, comme l'ensemble de ses possessions, rangées dans son dernier asile, ce qu'il nomme son « capharnaüm comme celui du docteur Faust » et qu'il décrit dans le chapitre VI de la seconde partie. Aurélia est l'équivalent de ce capharnaüm, qui présente un ordre intime, où seul il se retrouve, dans le jeu de ces diverses voix dont aucune ne peut, pour le personnage, dire le sens. Et que le narrateur tente de mettre en place dans une orchestration qui produit des effets fantastiques.
4. Une polyphonie secrète ?
Les voix, ou plutôt les tons narratifs sont de plusieurs types. Comme dans tout récit autobiographique, le je du narrateur-écrivain se distingue du je du personnage. Ici, le narrateur entame le récit sur un mode qui est celui de la sagesse (re)trouvée, il nous découvre un monde, et s'appuie sur Apulée, Dante, et Swedenborg, situant son projet parmi les leurs. Mais bien qu'en référence à La vita Nuova de Dante — sa Béatrice se nommera Aurélia — il ne propose que des « notes », et encore elles ne valent que pour la première des deux phases prévues.
On retrouvera au long du texte cette voix de mise à distance. Par exemple au chapitre I-3 : « Si je ne pensais que la mission d'un écrivain est d'analyser sincèrement ce qu'il éprouve... je m'arrêterais ici »Une dame que j'avais aimée longtemps et que j'appellerai du nom d'Aurélia était perdue pour moi »,Peu importe les circonstances de cet événement »(I-1)Ici a commencé pour moi ce que j'appellerai l'épanchement du songe dans la vie réelle »(I-3).Je ne puis rendre le sentiment que j'éprouvai au milieu de ces êtres charmants... »(I-4) 22, comme les rêves dont évidemment la signification échappe 23.
Ainsi que le signale Michel Jeanneret, nous avons donc aussi, présent « le langage que parle la folie » 24. Et l'on comprend la difficulté pour le narrateur de maîtriser l'ensemble de ces matériaux et de ces voix hétérogènes.
Il assume aussi, comme il le peut, les figures différentes que prend le personnage selon les moments et les lieux : héros d'une transmigration à travers l'espace et le temps par endroits, pauvre malade enfermé en d'autres moments. La narration hésite sur le ton, la qualité de l'affirmation, et dans le doute. D'où l' emploi de précautions oratoires caractéristiques de l'énonciation fantastique : « selon ma pensée... il me semblait... je ne puis... je ne sais... je n'ose... ». 25, ce qui réclame une composition très élaborée. Il ne s'agit pas de montrer la folie, mais de la voir ouvrir une brèche dans les apparences du vraisemblable afin de laisser advenir les images du réel dans le texte, ce qui est le propre de la visée fantastique.
5. Une architecture de la duplicité
Le texte que nous possédons étant « infini », nous ne pouvons que spéculer sur la forme exacte qu'il aurait prise une fois revu sur épreuves par Nerval. On peut néanmoins tenir quelques faits pour avérés. Le texte s'articule autour des crises de 1841, pour la première partie jusqu'au chapitre 9, où il est question d'autres crises « longtemps après » ou bien « à dix ans d'intervalle » (II-3). Sans doute celles des années 1851-55 et aux diverses maisons de santé où Nerval a pu être soigné. Quelques éléments, comme la mort de Jenny/Aurélia, reviennent, sans que les circonstances effectives, ou l'ordre chronologique externe, soient toujours respectés.
Le narrateur situe Aurélia par rapport à des « modèles poétiques » (I-1). C'est donc, dans son projet, un récit qui illustre diverses étapes d'un itinéraire mystique, à la fois géographique et spirituel. Ce cheminement, chronologiquement repérable en surface, est pourtant extrêmement complexe.
Ce récit n'est pas linéaire, et ne situe pas toutes les expériences sur le même plan de réalité, à l'opposé de Dante dans sa Divine Comédie. Le narrateur et le personnage progressent, dans un parcours brisé, haché, et lors d'errances. Un espace géographique et temporel s'inscrit dans le quotidien, et d'autres espaces, en profondeur, renvoient aux univers des rêves et des mythes. En outre, et c'est ce qui crée cet effet d'unité dans la diversité des plans, la narration interprète ce quotidien dans le langage et avec les images du mythe ce qui crée une instance supplémentaire du leurre, et introduit à une dimension du fantastique.
Ceci étant, on trouve dans Aurélia un certain nombre de traits qui rendent compte d'une organisation du matériau — à la fois mythique et onirique — selon un ordre interne, mais qui se nourrit de la dynamique du délire 26.
De plus, une distinction est donnée d'emblée entre le songe et le rêve.
Le songe éveillé provoque des visions et débouche parfois sur des envolées généalogiques mythiques, ou sur des apparitions de personnages ou de motifs religieux. A ce moment « Le monde des Esprits s'ouvre pour nous » 27. Mais si le songe peut s'épancher « dans la vie réelle »Aurélia contient des récits de rêves (I-2 ; I-4 ; I-7 ; I-8 ; II-6). Les trois derniers se répondent, mais le texte se construit surtout par des récits de songes. Ils sont directement en phase avec l'évolution des crises, qui donnent lieu pour le personnage à des délires mystiques et imposent au narrateur d'employer tous les artifices de la langue pour rendre compte du sentiment d'ineffable qui est, pour le personnage, le signe palpable de l'authenticité des visions. Rêves et songes se prolongent parfois et conditionnent des comportements dans le monde du quotidien. Voyons le chapitre 2 de la première partie quand, à une vision, succède un rêve annonciateur qui induit un adieu aux amis et un départ imaginaire « vers l'Orient » qui se traduit par une « révélation » 28.
Le principe d'organisation du texte est fondé, en outre sur diverses modalités de la dualité.
Le double est présent dans le texte : d'une part en (I-3), pendant la crise de 1841, où le personnage vit, comme en anticipation, sa délivrance, en l'attribuant à un autre ; d'autre part, après le voyage en Orient, et lors des crises des années 1851-53 avec la rencontre du « Ferouër », et le « mariage mystique » de son double avec Aurélia 29 (I-9). Il l'est encore dans le même chapitre porté par la parole augustinienne : « Je sens deux hommes en moi ».L'état cataleptique où je m'étais trouvé pendant quelques jours me fut expliqué scientifiquement, et les récits de ceux qui m'avaient vu ainsi me causaient une sorte d'irritation quand je voyais qu'on attribuait à l'aberration de l'esprit les mouvements ou les paroles coïncidant avec les diverses phases de ce qui constituait pour moi une série d'événements logiques. »Jamais, quant à ce qui est de moi même, je ne me suis senti mieux portant »cité très populeuse et inconnue » 30.
Plus simple et plus évidente, la description du paysage harmonieux peint au chapitre I-6, qui semble être l'interprétation du jardin de la maison de repos présenté dans le chapitre suivant en I-7. De même en II-6 quand, de la maison où il est enfermé, le personnage voit se superposer, au paysage éclairé par la lune parisienne, les « grottes d'Ellorah ».
Surimpression aussi, dans l'interprétation de « coïncidences » où il semble qu'une loi souterraine organise des rencontres — ce qui est le propre du discours de la paranoïa et la rhétorique du discours fantastique : Il jette à l'eau l'anneau acheté à Saint Eustache et « Vers le même moment l'orage s'apaisa. » (II-5)
Une variante de la surimpression est la métamorphose où « tel Esprit du monde extérieur s'incarnait tout à coup en la forme d'une personne ordinaire »Il avait les traits du pauvre malade, mais transfigurés et intelligents »Ma chambre est à l'extrémité d'un corridor habité d'un côté par les fous... »une série d'épreuves que j'étais destiné à subir »la déesse Isis »Sylvie, Antoine Boucher, le grand oncle, qui vit à Mortefontaine dans le Valois (I-4). Il reparaît en II-4 où il donne à l'enfant d'alors une leçon païenne : « Dieu c'est le soleil ».l'idée que j'étais devenu semblable à un dieu et que j'avais le pouvoir de guérir »dans les mystiques splendeurs du ciel d'Asie »cercles fatals, comme les oiseaux à l'approche d'un orage »Cette double lecture des choses, des gens et des événements fait elle de ce texte un récit fantastique ?
La plupart des critiques évitent autant que possible de répondre à cette question, qui est pourtant fondamentale. Et la réponse ne va pas de soi, car elle amène à s'interroger sur la réalité et les formes du « sentiment du fantastique » 31.
6. Aurélia : texte fantastique romantique ?
Dans l'analyse qu'il consacre à Aurélia, G. Ponnau signale que « cette œuvre ne relève pas, à proprement parler, véritablement de la littérature fantastique » 32. Les raisons qu'il donne de cette double exclusion de catégories existantes sont parfaitement valides, bien qu'il marque les liens qui unissent ce texte à la fois à la documentation de type psychiatrique, comme à la tradition littéraire du fantastique que Nerval était loin d'ignorer 33.
Pour ce qui regarde l'aspect psychiatrique, dit-il, le texte lui même l'annonce : ce projet d'écriture vise d'abord un but thérapeutique. Il est question de la « mission de l'écrivain »c'est ainsi que je croyais apercevoir les rapports du monde réel avec le monde des esprits » 34. Et sans doute est ce là le point de départ de ce texte : il répond à des sollicitations du médecin et c'est pourquoi : « On me donna du papier » 35.
Mais bientôt le but thérapeutique premier est englobé dans un plus vaste ensemble et prend place dans ce projet d'autobiographie symbolique, en liaison avec les autres textes, comme Sylvie, Octavie ou Les Petits Châteaux de Bohème, que nous avons rencontrés.
L'aspect de matériau proprement fantastique est aisé à saisir dans les références littéraires qui nourrissent Aurélia. Le prénom Aurélie, comme celui de Rosalie que l'on trouvera dans Octavie, sont présents dans Les Elixirs du Diable de Hoffmann 36 que Nerval avait commencé de traduire, de même que deux chapitres des Aventures de La nuit de la Saint Sylvestre. Comme Gautier, en effet, Nerval avait écrit des textes fantastiques dans les années 1830, sans oublier, sur le tard, Pandora 37, texte « d'inspiration fantastique » si l'on en croit Castex 38. De plus, le texte d'Aurélia, véhicule des thèmes, des motifs et des visées constitutifs de la littérature fantastique. Le thème du double, qui se prolonge dans l'ambiguïté de la lecture du monde : songe ou réalité. Le couple impossible du narrateur et du personnage lui-même dédoublé. La folie et les visions, la porosité de l'espace et du temps, et l'inquiétude ontologique sur la solidité du réel comme sur l'intégrité du sujet.
L'originalité d'Aurélia, si elle doit être appréhendée dans « le double rapport qu'elle entretient » 39 avec les deux domaines du fantastique et de la psychiatrie, devrait l'être doublement. D'une part en relation avec ce que recouvre la notion floue de fantastique à l'époque romantique. D'autre part en fonction du « sentiment du fantastique ».
La notion romantique du fantastique, il convient de l'aborder à partir du romantisme allemand, et du premier article consacré en France au genre par Charles Nodier : Du fantastique en littérature. Pour Nodier, comme pour les romantiques, le fantastique n'est pas un genre codé, c'est un état d'esprit. Il le voit à la source de toutes les croyances et de toutes les religions, et c'est là où les poètes se ressourcent pour régénérer les peuples, car les poètes ont un « organe particulier de divination »Toutes les religions... nous ont été enseignées par le Sommeil... »le sommeil est l'état non seulement le plus puissant, mais le plus lucide de la pensée »,C'est de là que jaillit la conception immortelle de l'artiste et du poète... La carte de l'univers imaginable n'est tracée que dans les songes » 40.
De même Nodier, comme les romantiques est nourri de toutes les philosophies spiritualistes de ce siècle, de Swedenborg à Saint Martin, au Comte de Gabalis. Nodier comme Nerval seront fascinés par Cazotte, et comme Nerval, qui retrouvera certaines images venues de Ballanche dans Aurélia (I-5) 41.
En somme on remarquera que l'espace imaginaire de la littérature fantastique est plus large, plus composite, plus hétérogène et plus énigmatique que les modernes définitions du genre le laissent penser. Il est donc possible de montrer que ce texte de Nerval appartient à un fantastique romantique, comme certains textes de Gautier.
Mais avec une différence fondamentale. Gautier prend avec ses fantasmes une distance certaine et, comme tout écrivain, s'y ressource pour produire une œuvre 42.
Nerval, dans Aurélia, ne joue pas avec la folie, il en est victime. S'il thématise les effets de cette « maladie », ce n'est pas pour une simple expérience esthétique, c'est plutôt dans le cadre d'épreuves de type initiatique, qui sont, en fin de récit présentées comme achevées après cette « descente aux enfers ». Mais ce refus du jeu esthétique l'amène à explorer un espace inconnu, avec la crainte — évitée par moments par le personnage et souvent par le narrateur — de s'y laisser dévorer.
Le texte d' Aurélia présente donc, indépendamment des traces littéraires ou autres d'un fantastique connu, un contact déchirant avec l'univers du fantastique en ce que celui-ci présente de totalement subversif.
7. La singularité absolue d'Aurélia
En effet Aurélia entretient un rapport de « singularité » avec ce qui est à la fois un genre littéraire qui s'est institutionnalisé, et une expérience qui renvoie au « sentiment du fantastique », qui est premier.
On peut en effet soutenir avec L.Vax, que « Loin d'être inféré par l'entendement, le fantastique est perçu par la sensibilité » 43.
Et Roger Caillois propose, effectivement, de distinguer entre le fantastique de parti pris, le fantastique d'institution et un fantastique authentique mais innommé, c'est-à-dire sans dénotation précise.
Le premier désignerait « des œuvres créés uniquement pour surprendre, pour dérouter par l'invention d'un univers imaginaire ».le merveilleux des contes, des mythologies, l'imagerie pieuse des religions et des idolâtries, les délires de la démence » 44. On pourrait par certains aspects y rattacher Aurélia, au plan de la matière première de ce texte, mais cela n'en rend pas vraiment compte, car ce n'est pas, on le sait, un document purement psychiatrique 45.
Reste la notion plus vague, que Roger Caillois tente plus de cerner que de définir, et qu'il oppose au fantastique explicite et déclaré. Il s'agit de textes qui produisent « une impression d'étrangeté ». Des œuvres où « chaque détail fait la preuve d'une invention prodigieuse, les règnes se croisent, les plus lointaines alliances y sont courantes et illustrent la loi d'un univers tout entier insolite » 46. Des textes dont « le message est obscur à la fois pour l'émetteur et le destinataire » 47.
Cette description rend parfaitement le sentiment d'étrangeté presqu'absolu que l'on ressent devant Aurélia, et son « obscurité » qui, loin d'être un simple effet de l'art, est sans doute la marque d'une réalité intense et impensable 48.
On aura beau dévoiler les sources éventuelles d'Aurélia, en retrouver les strates, les images, en répertorier les voix narratives et les remettre dans l'ordre d'une polyphonie, le texte, comme son charme fou, échappe à toute saisie.
Il se situe ailleurs que dans l'ordre de la représentation. Malgré les symboles qu'il véhicule, il évacue la possibilité d'être interprété, compris, perçu même, comme un objet littéraire normal, fini.
Le lecteur demeure sidéré devant ce texte, comme les paysans qui assistent à l'évidence impensable d'un heaume géant dans la cour du château d'Otrante. Comme ces personnages, il tente de relier cette présence à une vague promesse ou prophétie qui en donnerait le sens, mais, là aussi, le sens échappe.
La seule différence est qu'à la fin du Château d'Otrante, la Surnature viendra suturer la béance dans le tissus du sens. Dans Aurélia, les déesses et les dieux invoqués restent enclos dans le texte, et y demeurent muets, comme le lecteur, à jamais fasciné et désemparé devant ce texte-monstre.
Aurélia est peut-être un texte fantastique, mais c'est sûrement un artefact fantastique. Il nous affronte à cette part inconnue qui nous constitue.
Notes : 1. Et qui, a pendant un moment, porté comme titre : Artémis ou le rêve et la vie.
2. «Sylvie »fait partie de Les filles du feu, comme « Octavie » (1854)
3. cité par RICHER Jean, in Nerval expérience et création. Hachette. 1963 (réed 1970), p.444.
4. Nerval s'éprend en 1834 de la cantatrice Jenny Colon, qu'il a vue sur scène pour la première fois en 1833, et se ruine en fondant pour elle une revue de luxe, Le Monde Dramatique. Jenny Colon se marie en 1838. Il voyage alors en Allemagne avec Alexandre Dumas. En 1839, il fréquente à Vienne l'ambassade de France et y rencontre la pianiste Marie Pleyel : cette rencontre est présentée dans Le voyage en Orient, puis , transformée, dans Pandora, et dans Aurélia (I-1). Nerval retrouvera Marie Pleyel et Jenny Colon à Bruxelles en décembre 1840. En février 1841 il subit une crise qui nécessite un premier séjour de sept mois dans la clinique du docteur Esprit Blanche. Il y écrit, probablement sur le conseil du médecin, des fragments de rêves et de visions qui constituent sans doute une ébauche d'Aurélia . cf Aurélia (I-7) : « On me donna du papier... »
5. Richer Jean, Aurélia in Archives des Lettres modernes, Paralogue N°1, Minard, 1965.
6. Gérard Labrunie a publié de nombreux poèmes, puis des critiques, des feuilletons sous nombre de pseudonymes : Aloysius, La Brunerie, Chatouville, Beuglant, Gerval, Gérard. C'est en 1831 qu'il signe pour la première fois « Gérard de Nerval », du nom d'un lopin de terre du Valois appartenant à sa famille maternelle. Il gardera cet unique nom de plume après 1841.
7. Nerval Gérard de : Œuvres. Garnier. 1958. Tome I. Introduction et notes d'Henri Lemaître. p. 3.
8. Lettre du 9 novembre 1841 à Ida Dumas. Edition de la Pléiade, Gallimard, 1974. Il y est question de « la conviction de la vie future et de la sympathie immortelle des esprits qui se sont choisis ici bas »celles de tous les prophètes et voyants prédits par l'Apocalypse, dont je me flattais d'être l'un ».Tome I, p. 913-14.
9. Il a déjà, dans le texte Cazotte (1845) repris dans « Les illuminés », in Œuvres,Garnier, op.cit., pris une perspective ici raisonnée qui se retrouvera dans Aurélia comme résultat d'une perte de la raison et d'une activité de démence. Ch. 4 : « Nous vivons parmi les esprits de nos pères. Le monde invisible nous presse de tous côtés »(p. 300). Il présente Cazotte avec « les préoccupations d'un mystique qui lie à l'action du monde extérieur, les phénomènes du sommeil » (p. 310).
10. Par exemple dans Quintus Aucler in « Les illuminés », op.cit. p. 359 : « les divinités placées dans les astres n'agissent pas seulement sur les différents génies de la création, mais elles président aux destinées par les configurations de leurs astres ».
11. Promenades et souvenirs, la Bohème galante ; les Nuits d'Octobre (1852) ; Les petits Châteaux de Bohème (1853)
12. Nerval : « Recomposons nos souvenirs » in Nuits d'Octobre, ch. XX.
13. Kofman Sarah : Nerval. Le charme et la répétition, Cahiers du Cistre N°6. L'Age d'Homme, Lausanne, 1979, p. 28, note1.
14. Nerval : Le voyage en Orient (1851), Garnier Flammarion, 1980, tome 1, ch. VI (Les amours de Vienne).
15. Il se retrouve aussi dans Pandora où Marie Pleyel est peinte dans la perspective d'un désespéré. Mais ce texte par la date du 31 décembre qu'il illustre, renvoie aussi à La bien aimée d'Hoffmann., qui figure dans « Les aventures de la nuit de la saint Sylvestre ».
16. Nerval : Le voyage en Orient, op.cit. tome 2. « Le hachich (sic) rend pareil à Dieu » p. 68. « Le hachich n'avait fait que développer un souvenir enfoui au plus profond de mon âme, car ce visage divin m'était connu... Quelle existence antérieure nous avait mis en rapport ? » p.69. Le rêve de Youssouf montre le lien entre les apparitions divines et le haschich comme médium : « un rêve [sur..] le fond sur lequel le hachich dessine des fantaisies merveilleuses... comme au sein de l'infini j'aperçois une figure céleste, plus belle que toutes les créations des poètes, qui me sourit avec une pénétrante douceur, et qui descend des cieux pour venir jusqu'à moi.. Il me venait des paroles d'une signification immense, des expressions qui renfermaient des univers de pensées, des phrases mystérieuses où vibrait l'écho des mondes disparus. Mon âme se grandissait dans le passé et dans l'avenir »p. 69-70. N'oublions pas le texte de Gautier, Le Club des Hachichins qui date de 1846 et tire un parti littéraire des expériences de la drogue ou les recherches présentées par Moreau De Tours (J.) : Du Hachsich et de l'Aliénation mentale.1845.
17. Le dessins de Nerval, au charbon aux murs de l'asile, et représentant la reine de Saba (cf. La première version d'Aurélia in Richer Jean : Aurélia, Archives des Lettres modernes) ont été vus par Esquiros Alphonse in Les maisons de fous, La Revue de Paris, 19 nov. 1843 (p.118).
18. Nerval : Le voyage en Orient, op.cit., tome 2 : « On se demandera quel était l'intérêt que prenait Hakem à ces conversations d'insensés qu'il écoutait avec une attention marquée... seul maître de sa raison au milieu de ces intelligences égarées, il se replongeait silencieusement dans tout un monde de souvenirs »Aurélia II-6 : « Je m'imaginai d'abord... »
19. Nerval : Nuits d'Octobre, op.cit., ch XVII : « Des corridors, des corridors sans fin.. des escaliers... ce serait la peine à laquelle je serai condamné pour mes fautes »
20. Nerval : « mes livres amas bizarres de la science de tous les temps, histoire, voyages, religions, cabale, astrologie... »Aurélia II-6.
21. «J'attribuais un sens mystique aux conversations des gardiens et à celles de mes compagnons ».« Je croyais encore que les esprits célestes avaient pris des formes humaines ».« Une nuit, je parlais et chantais dans une sorte d'extase. Un des servants de la maison vint me chercher dans ma cellule et me fit descendre à une chambre du rez-de-chaussée où il m'enferma »Aurélia II, ch. 6. Pour des exemples analogues, où les paradigmes de la paranoïa avec délire mystique et révélations religieuses sont tout aussi lisibles voir Schreber : Mémoires d'un névropathe (1903), Seuil, 1970, Introduction, et ch. 1.
22. On rapprochera de Schreber, op.cit. : « il s'agit de choses qui ne se laissent exprimer absolument dans aucune langue humaine »(p.19) et de pensées dont « le sens mystérieux ne se laisse recouvrir que de façon approximative par la signification de mots humaine »(p.30)
23. Nerval : « je ne puis espérer de faire comprendre cette réponse, qui pour moi même est restée très obscure »Aurélia I-4.
24. Jeanneret Michel : La lettre perdue : écriture et folie dans l'œuvre de Gérard de Nerval. Flammarion, 1978, p.9.
25. Ponnau Gwenhaël : « Aurélia : une odyssée spirituelle » in La folie dans la littérature fantastique. PUF, 1999, p.192-198.
26. En effet comme le souligne Nathan Tobie in La folie des autres, Dunod, 1986 : « le délire contient le vécu subjectif d'une portion du discours culturel »(p.4).
27. Nerval : Le voyage en Orient. Gallimard, Pléiade, tome II, p.104 : « Le sommeil est une autre vie. »préoccupations d'un mystique qui lie à l'action du monde extérieur les phénomènes du sommeil »Cazotte in Les illuminés, op.cit., p.310.
28. On voit dans ce passage, qui renvoie à la crise de 1841, comment la présence du voyage en Orient est déjà inscrite comme prolongement d'une quête. Le voyage aura lieu en 1843.
29. On retrouve dans le Voyage en Orient une scène comparable dans l'Histoire du calife Hakem (Tome 2, III)
30. On retrouvera avec étonnement Rimbaud Arthur : « Je m'habituai à l'hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d'une usine »Une saison en enfer. Délires II.1843.
31. Charreyre-Mejan Alain : Le réel et le fantastique. Essai sur les limites du descriptible. Lille, 1992. « Nous nous sommes demandés ce qui arrive au fond dans le sentiment du fantastique... entendant par là : la prise en considération de ce que nous pouvons nous représenter lorsque nous prononçons le mot dans les circonstances qui l'appellent et l'impliquent »p. 9.
32. Ponnau Gwenhaël, op.cit., p.195.
33. Il a écrit des textes relevant expressément du fantastique : La main de gloire (1832) ; Le monstre vert (1850) et d'autres repris dans le recueil Contes et facéties (1852).
34. Ponnau Gwenhaël, op.cit., p.193, notes 6 et 7.
35. Ce qui correspond sans doute à la première version d'Aurélia en 1841.
36. Castex Pierre-Georges : Le conte fantastique en France, op. cit., « Parmi tous les romantiques allemands, Hoffmann semble avoir ses préférences »p. 287.
37. La main enchantée (1832), Le monstre vert (1849) et Pandora (1854)
38. Castex Pierre-Georges, op.cit., p. 312. Mais il qualifie aussi Pandora de « récit chaotique » et de texte à l' « étrangeté démentielle » p. 314.
39. Ponnau Gwenhaël op.cit. p. 192.
40. Nodier Charles : De quelques phénomènes du sommeil (1831), Œuvrescomplètes, Renduel, tome V, Paris, 1850. L'homme « offusqué des ténèbres de la vie extérieure ne s'en affranchit jamais avec plus de facilité que sous le doux empire de cette mort intermittente, où il lui est permis de se reposer dans sa propre essence »p.161-189.
41. L'importance de Ballanche est grande pour saisir le fond culturel sur quoi se déploient les visions de Nerval. Dans Orphée, Ballanche (1776-1847) propose « le monde détraqué par une intelligence déchue retrouvera son harmonie primitive par cette même intelligence régénérée »Dans La Vison d'Hébal :« le principe ontologique de l'homme est un principe cosmologique, et ce principe cosmologique repose dans le dogme de la déchéance et de la réhabilitation ».De même, il hésite entre le polythéisme de Fabre d'Olivet et le christianisme. Tous aspects que l'on pourrait retrouver dans Aurélia. Sur Ballanche, voir Faivre Antoine : L'ésotérisme au XVIII° siècle. En France et en Allemagne. Seghers, 1973, p87-89. Sur Fabre d'Olivet, voir Cellier Léon : Fabre d'Olivet ; contribution à l'étude des aspects religieux du romantisme. Nizet, 1953 et Cellier Léon : L'épopée humanitaire et les grands mythes romantiques. Sedes, 1971.
42. Shapira M.C. : Le regard de Narcisse. Romans et nouvelles de Théophile Gautier, op. cit., 3ème partie.
43. Vax Louis : Les chefs d'œuvre du fantastique. PUF, 1979, p.18.
44. Caillois Roger : « Au cœur du fantastique » in Cohérences aventureuses. Idées Gallimard, 1976, p.72-73.
45. Sur le rapport entre la folie et l'écriture fantastique voir Bozzetto Roger : « Ecritures de la folie : le cas du malade écrivain » in Frénésie n°10, « Ecrire la folie »,Printemps 1992, Paris, p.81-110.
46. ibid. p.86 et 87.
47. ibid. p.99.
48. Rosset Clément : « Plus le sentiment du réel est intense, plus il est indescriptible et obscur »L'Objet singulier. Collection « Critique ». Ed de Minuit, 1979, p.33.
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