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Un fantastique surréaliste : Marcel Bealu

Roger BOZZETTO

Otrante n°6 : Marcel Bealu, le veilleur de nuit, pp. 71-79, 1994

          « On ne peut pas tout dire. Je me suis souvent interrogé pour
          savoir si les morts savaient ce qu'on ne peut pas dire.« 
          Marcel Bealu, Soliloque d'un veuf

          Marcel Bealu a toujours été un auteur discret, comme en témoigne la dissémination extrême de ses textes, tirés à peu d'exemplaires et dont bien peu ont été repris en recueil. Cette discrétion ne l'empêchait pas de se trouver à l'hypocentre de tout un mouvement quasi imperceptible d'idées et de personnes qui, tels les fantômes de Nosferatu, venaient à sa rencontre, une fois le Pont Traversé. A partir de ces hasards plus ou moins objectifs, d'événements, de rêves, de rencontres, des textes assez nombreux ont pris corps, qui ont nourri les Réalités Secrètes — la revue qu'il a dirigée avec René Rougerie, pendant 16 numéros de 1955 à 1963 — ainsi que de nombreuses plaquettes au tirage confidentiel. En 1964 est paru, dans la collection Poche Club du Nouvel Office d'Edition, un recueil de textes intitulé L'Araignée d'eau et autres récits fantastiques préfacé par André Pieyre de Mandiargues 1 : aucun des textes publiés dans Réalités Secrètes n'en faisait partie.
          Ne voyons pas là un simple relevé bibliographique, au demeurant fragmentaire et incomplet. Marcel Bealu, s'il publiait souvent, se voulait rare, au point qu'il s'est peu édité dans sa propre revue. Assez cependant pour qu'on puisse utiliser ces quelques courts récits du numéro premier, pour recréer tout un horizon, lointain et proche, romantique et surréaliste. Cette « familiarité », comme certains rapprochements avec les récits de Mandiargues, permettent de mieux approcher l'originalité de textes comme L'araignée d'eau.

          Un contexte

          Bealu publiait dans Réalités secrètes les gens qu'il aimait, qu'il admirait ou dont il se sentait parent. On peut en quelque sorte saisir là les sensibilités qui lui étaient proches. Le premier numéro nous donne à lire des textes de Julien Gracq, Jean Paulhan, A. Pieyre de Mandiargues, J.M.A. Paroutaud et Jacques Sternberg, qu'une secrète parenté unit, dans leur rapport à l'insolite, à l'érotique merveilleuse surréaliste et au fantastique. Tous ces aspects, qui affleurent dans les textes de Bealu, sont ici, par le biais de l'autre en miroir, offerts.
          Il y publie aussi d'anciens auteurs, mais rares eux aussi. Si Nodier est très connu, son texte, « Une heure ou la vision » (Réalités secrètes n°3) l'est moins. Or c'est peut-être le premier récit fantastique de la littérature française (1806). Il précède d'une vingtaine d'années les traductions d'Hoffmann, qu'il semble anticiper. Petrus Borel, le lycanthrope, est moins connu, mais son plagiat de W. Irving, qu'il a intitulé « Gottfried Wolfgang », l'est. C'est ce texte « frénétique » qui est publié dans les RS n°6. M. Bealu y publie aussi quelques auteurs romantiques allemands, comme Ludwig Tieck (RS n°2) ou Achim d'Arnim (RS n°14), et des poètes surréalistes ou assimilés comme Robert Desnos (RS n°11), Malcolm de Chazal (RS n°12), Lise Deharme (RS n°4), Joyce Mansour (RS n°4) ou Antonin Artaud (RS n°7) sans oublier, dans le n°1, André Pieyre de Mandiargues.
          L'ensemble donne bien une idée du paysage mental dans lequel Marcel Bealu se situe. Un univers qui, par sa proximité avec le surréalisme — n'oublions pas qu'il s'agit alors du surréalisme de l'après-guerre, celui des épigones 2 — tente de renouer avec le fond nourricier du premier surréalisme, à savoir le romantisme allemand, et avec l'importance que les auteurs qui en relèvent accordent à la dynamique onirique 3. Car comme le soutient André Breton dans Perspective cavalière : « Par-delà la jonchée des œuvres qui en procèdent ou en dérivent [...] le romantisme s'impose comme un continuum » 4.

          Un univers de l'insolite quotidien

          Cette présence du rêve constituant la trame secrète de la réalité vécue, on la retrouve dans la suite des textes publiés dans le n° 1 des RS, sous le titre de « Elles et Elle ».
          Dans « Le verrou », pour empêcher sa femme de partir à l'aventure dès qu'elle s'endort, un jeune marié pose un verrou extérieur à la porte, et s'exclut ainsi de la chambre nuptiale. Il rentre au matin et la réveille : « la prisonnière s'imaginait que je sortais moi aussi du sommeil ». Dans « Femme aux griffes », une « horrible femelle » poursuit le narrateur qui un jour se révolte : « je me saisis d'un coin de bois et la frappai au front de toute ma force. Elle se fendit en deux silencieusement ». Dans « Toujours et jamais » le narrateur passe d'une chambre où une vieille femme s'accroche à lui, à une autre où une jeune fille sur un lit bas dort « ses épaules pareilles à deux coquillages qu'auraient rejetés les vagues de la nuit... la gorge dénudée par le désordre du rêve », et qui se transforme en poupée dans un grenier. Au réveil, le lit est désert. « La transformation » présente un narrateur séduit par une pure jeune fille qui se révèle être une « infâme gouge de faubourg ». « Amoureux des racines » présente un narrateur amoureux d'une idole assez monstrueuse, dont la « fossette adorable, à la naissance du cou » ressemble à « une grosse chenille veloutée ». C'est vers elle que « chaque matin je m'approche poussé par un sentiment de plus en plus autoritaire, bien que je ne sache plus s'il est d'amour, de répulsion ou de terreur ».
          Les textes qui suivent, dans notre recueil L'araignée d'eau, sont tout aussi remarquables, bien que la référence à l'onirique ne prenne pas systématiquement la forme d'une rencontre avec une femme. Si on retrouve ce thème dans la nervalienne « Judith », dans « Le nom », « Palais Royal » et « La maison d'en face », ce n'est pas le cas ailleurs. Ni dans « Le montreur de Marionnettes », ni dans « Le fabricant de rides » pour prendre quelques exemples. L'aspect onirique est, de plus, présent sous d'autres formes, avec d'autres figures :
          — celle d'événements banals se passant dans un contexte qui les rend proches du rêve : « Mais la porte s'ouvrit doucement, exactement comme je venais de l'imaginer, et elle entra » (« Soliloque d'un veuf ») ; « Et je dus crier sans m'en rendre compte, car aussitôt toutes disparaissant avec la maquerelle me laissèrent seul devant la seule des ombres survivant à mon rêve » (« Palais Royal »),
          — présence d'événements extraordinaires : « Le mort dans la chambre c'était moi ! Ce visage glacé, trait pour trait était le mien » (« Le mort dans la chambre ») ; « La femme était toujours debout, au centre de la piste, mais écorchée de la tête aux pieds » (« Le nom ») ; « Seule visible, au-dessus du cou, renversé comme une tige cassée, la figure blanche et bouffie, sous le miroir de la surface, ressemblait à quelque monstrueuse fleur aquatique éclose dans la nuit » (« Les lys et le sang »),
          — interventions du narrateur qui affirme, comme allant de soi, de l'inconcevable : « Derrière chaque porte, un univers étincelait dont j'avais dorénavant la clé » (« Le mort dans la chambre ») ; « Et j'eus conscience que ces cris à l'extérieur, mon réveil et mon rêve constituaient les données d'un problème dont je devais trouver la clé » (« Le nom ») ; « On ne saurait taxer d'irréalité ce qui m'arrive la nuit » (La visiteuse nocturne) ; « Ma maison avait disparu ! Partout des arbres, partout la forêt » (« La maison d'en face »),
          — enfin, présence de situations curieuses : « Cette jeune fille... J'aurais voulu la prendre, l'enlever de sa toile, mouche que l'araignée guette » (« Le nom ») ; « immobile comme l'araignée au seuil de ses rets, je regarde cette forme blanche descendre vers moi... je vois flamber ses cheveux... l'ange est là qui danse » (« La visiteuse nocturne ») ; « Je bondis à la fenêtre. Devant moi se dressait une maison identique à la mienne ! » (« La maison d'en face »).
          L'univers qui se dégage de ces quelques extraits, et que l'on peut retrouver dans la dynamique même du texte dont ils sont extraits à grand peine, est celui des « hasards objectifs » constitués par les métonymies, celui des condensations métaphoriques de la poésie, des déplacements et de l'espace surréel dans lequel tout cela se situe. C'est aussi un univers pictural, qui fait référence aussi bien à Magritte qu'à Max Ernst et aux premiers trucages cinématographiques tels que Le Chien Andalou et l'Age d'or les ont utilisés. Leurs ralentis, leurs close up, bouleversaient alors la sensibilité, tant ils inquiétaient ; alors que de nos jours ils sont simplement considérés comme des moyens techniques parmi d'autres. Ajoutons deux mentions qui renvoient à l'araignée dans ses rapports à la femme, et à la situation de chasse à l'affût, que l'on retrouvera à la fin de « L'araignée d'eau ». Notons aussi le chant comme appel érotique, qui se manifeste dans « La maison d'en face » et se retrouvera ensuite dans le texte de cette même « Araignée d'eau ». Ce texte est ainsi bien inséré dans un réseau qui constitue un univers original et dont il est un élément central.

          Un texte exemplaire et mystérieux

          « L'araignée d'eau » conjoint, de façon merveilleusement surréelle, les diverses figures dont chacun des autres textes que j'ai cités proposaient des éléments disjoints.
          C'est une histoire d'amour fantastique. Celle de la rencontre impensable entre un narrateur qui prend le récit en charge, comme une sorte de confession — un récit de cauchemar — et une araignée au bord d'une rivière, parmi les roseaux. Araignée improbable, qui chante d' « une voix lointaine », et à qui le narrateur, par jeu « mi sérieux, mi badin » s'adresse. Araignée d'autant plus improbable qu'elle répond « Tire-moi d'abord d'ici... et tu verras comme je saurai te plaire ». A l'examen, bien que le contact lui soit « humide et griffu », le narrateur « sembla voir un minuscule visage poindre entre les mandibules ». Apportée à la maison qu'il partage avec Katie, sa femme, mais en cachette de celle-ci, la « femme araignée » grandit et finit par s'imposer au détriment de l'épouse, qui s'enfuit puis revient. Entre temps, celle que les gens du village voient comme « un laideron », une « bossue », le narrateur se la représente comme Nadie, sa « fiancée enfant ». Etre hybride avec lequel il se perd dans « une ivresse glacée », dans le vertige d'une « possession qui s'avérait impossible » malgré « le profond accord charnel » et le « plaisir » qu'il éprouve, mais qu'il ne peut lui faire partager réellement car elle garde « sa pureté native » : « Par paresse d'imagination je la traînais dans ma boue, au lieu qu'elle m'entraînât dans son azur ».
          Ce n'est qu'à de rares moments que le narrateur peut accéder à cette « innocence, comme à une danse » où « le langage devenait chant ». Cet « impossible à vivre » qui résulte de conjonction digne de Tantale entre la proximité du Paradis et son impossible accès, amène le narrateur à rapporter la « fiancée » au bord de la mare, et à tomber avec elle pour un « infernal hymen ». Conjonction cosmique et animale à la fois, faite de tournoiement, de silence, et de la sensation de se trouver, comme une mouche, entre huit pattes griffues, pour un instant d'éternité, qui est peut-être celui de la rencontre réelle, et qui dessine « le temps de l'épouvante ».

          Un amour fantastique

          Il s'agit bien ici, comme dans les récits présentés précédemment, d'une histoire d'amour, « impossible et pourtant présent », dont l'évidence présente la même force que celle des rêves et que Mandiargues rapproche de l' « érotisme » (p. 10). On peut évidemment remarquer aussi sa filiation avec les textes cités de Nodier ou de Petrus Borel publiés dans les Réalités secrètes, qui relèvent de la veine du fantastique romantique. On peut de plus rapprocher « L'Araignée d'eau » de certains textes du préfacier, André Pieyre de Mandiargues, publiés dans Soleil des loups 5, tels « Le pain rouge » et surtout « Clorinde ».
          Pour le texte de M. Bealu, la préface de Mandiargues est éclairante qui les situe tous deux comme « des romantiques attardés (ou trop tôt venus) dans un monde à l'éclairage sinistre... nous étions avares des moindres bribes laissées à la mémoire par les rêves » (p. 7). Plus loin, Mandiargues définit « L'Araignée d'eau » comme « l'une des productions les plus achevées que nous ait données la littérature française dans le domaine fantastique » (p. 8) en ce sens que « le lecteur... en vient à se demander s'il n'y a pas plus que du rêve dans cette histoire impossible, et si l'origine de tout cela ne se confond pas avec quelque réalité » (p. 9). On peut se poser la même question devant « Clorinde ».
          Rapprocher « Clorinde » de « L'araignée d'eau » ne relève pas d'un simple exercice de style. Il s'agit plutôt de retracer par là les linéaments d'une scène originale sur le théâtre de l'imaginaire amoureux, par le biais du fantastique.
          Dans les deux cas, il s'agit d'une confession qui porte en fait sur le même « nœud » : celui qui unit le désir, la mort et l'érotisme, et se situe comme moteur d'une quête de ce qu'Hoffmann nommait, dans « Le Vase d'Or », l' « Atlantide » — ou l'amour réalisé comme poésie. Ce que René Char eût nommé « le désir réalisé demeuré désir ».
          « Clorinde » propose cette confession par le moyen d'un récit en « tu » 6, qui porte sur la rencontre de l'amour absolu et l'implacable frustration qu'il implique. Le narrateur a rencontré dans les bois une « guerrière » minuscule, il l'a dépouillée de son armure comme si ce fût la « carapace d'une langoustine » (p. 96). Mais devant l'impossibilité de « donner une issue à [ton] désir », il se « jette dans la forêt ainsi qu'un homme privé de sens, étreignant le tronc des pins qui se rencontraient devant toi... » (p. 99). A son retour, elle a disparu, seule trace de sa présence ancienne, une tache de sang.
          « Ce que tout homme vaguement songe et désire s'est offert à toi, dans le milieu d'une belle journée d'automne, sous les pins d'une forêt landaise, mais tu l'as repoussé par le délire de tes sens. Rien ne viendra plus pour toi que la mort » (p. 101).
          Mandiargues présente le narrateur dans l'attente de cette mort, devenue son seul horizon, son seul espoir, et qui « [se] soûle de rhum comme une brute » (p. 101).
          Bealu nous représente, lui, dans un vertige cosmique, la « mort amoureuse » du narrateur. Elle a lieu en tant que dévoration désirable dans le cadre d'une étreinte enfin posée sur un autre terrain — « à la mesure de Nadie » — loin du « monde visiblement d'aplomb sur ses bases millénaires ». Etreinte désirable, et pourtant insoutenable avec cette « face hideuse collée à mes lèvres », étreinte « épouvantable » malgré la présence exaltante d' « une gerbe de soleils ».
          « Clorinde » marque les limites de la volonté de puissance masculine, quand elle s'exerce dans son domaine, qui est celui de l'érotique.
          « L'araignée d'eau » présente la nécessité d'un changement de domaine, d'un accès au domaine inconnu de l'Autre, de la femme, avec qui se perdre — dans ce qui est l'amour fusionnel d'une étreinte finale. Etreinte sacrificielle et instauratrice, qui a lieu avec la femme-hybride, prise dans le mouvement même du cosmos où le nom de Nadie, proche du nadir, semble alors « proféré par la terre entière, et tout le ciel en répétait l'écho ».

          Un texte de cette intensité, dont on saisit les relations qu'il entretient avec le Romantisme allemand, et avec le Surréalisme qui le prolonge sous cet angle, est présenté par Mandiargues, on l'a vu, comme « l'une des productions les plus achevées que nous ait données la littérature française dans le domaine fantastique ». Ce qui pose question.
          En effet, les analyses du fantastique, depuis R. Caillois, puis T. Todorov, insistent sur le fait qu'il s'agit d'un genre littéraire, ce qui pour certaines productions est parfaitement soutenable. Pour Todorov, dans l'optique structuraliste, qui prend place dans le cadre d'une philosophie déterministe, un genre se définit par un nombre fini de procédés qui produisent certains effets repérables. Ils mettent en œuvre des matériaux préalables, et, en jeu, des représentations d'instances renvoyant à la croyance et au déni.
          Appliquée à « L'Araignée d'eau », ou à « Clorinde », une telle grille de lecture serait-elle adéquate ? Ne serait-elle pas réductrice au point que les qualités proprement « fantastiques » du texte ne seraient pas prises en compte ?
          Il existe, certes, des textes que la tradition a reconnus comme appartenant à un corpus, que les « ressemblances familiales », comme dirait Wittgenstein, ont incité à considérer comme faisant partie d'un genre, ici le fantastique. Genre dont Todorov et d'autres ont décrit quelques caractéristiques touchant à un certain type d'effet à produire, dont la fameuse « oscillation » intellectuelle/émotionnelle qu'Octave Mannoni a traduit à sa manière par la formule « je sais bien... mais quand même » et qui est parfois valide pour rendre compte de certains textes du fantastique « classique » 7. Quant à « la métaphore prise au pied de la lettre », autre formule par laquelle Todorov veut déterminer le fonctionnement d'un corpus de textes différents relevant d'un fantastique moderne, elle semble tout aussi peu opérante ici.
          Aucune de ces deux formules ne peut rendre compte de la « fantasticité » évidente de ces deux récits, qui posent la réalité impossible comme allant de soi, et donnent à l' « événement » une présence effective jamais remise en cause par le texte et dont la diégèse suit le rythme des scénarios fantasmatiques. Il s'agit aussi, et avec un type d'énonciation similaire, de retrouver une qualité de présence pareille à celle que l'on trouve dans les contes merveilleux. A ceci près qu'il ne s'agit pas ici de contes de ce type, puisque le fondement en est, comme chez les romantiques, le rêve avec sa force d'évidence, dans un décor du quotidien.
          L'inconvénient des formulations structuralistes provient sans doute de ce qu'elles présentent la littérature dans une perspective telle que les textes, fussent-ils à venir, ont déjà leur place réservée dans une structure d'accueil qui leur préexiste, celle des genres théoriques.
          Plus peut-être que les autres domaines littéraires, ceux qui touchent à l'imaginaire dans ses œuvres vives sont difficiles à figer. Mandiargues, situant « L'Araignée d'eau » dans le domaine fantastique, donne en fait à ce terme un sens large et précis à la fois.
          Large parce que, comme le montre le premier texte théorique français inspiré par la littérature fantastique, écrit par Nodier en 1830 8, il intègre non seulement les domaines de l'horreur et de la terreur, mais aussi celui de l'émerveillement devant la richesse exubérante de la réalité extérieure comme de la réalité intime, qui sont constitués de la même « étoffe » si l'on se réfère à Shakespeare.
          Précis en ce qu'il inscrit avec évidence « L'Araignée d'eau » dans une tradition, que l'on nommera du fantastique surréaliste.
          Tradition occulte, qui remonte loin et compte parmi ses membres Tieck, Nodier, Hoffmann, Achim d'Arnim, Petrus Borel et tant d'autres, qui n'ont pas forcément écrit des textes « de genre », mais ont tracé les signes d'une quête du sens par un affrontement à la monstruosité du désir, cette face terrible du manque. Pour ceux là, comme pour Bealu ou Mandiargues, la réalité du fantastique se situe au cœur du quotidien, comme surréelle. Elle se révèle dans l'acte d'écriture, qui, comme acte d'amour, tente de toucher à l'impossible. Tout le reste est littérature.



Notes :

1. L'Araignée d'eau et autres récits fantastiques. Poche Club, Nouvel office d'éditions, 1964. Ce sera notre édition de référence. Le texte seul de « L'Araignée d'eau » avait été édité à La librairie Les Lettres dans un tirage confidentiel. Certains autres récits de ce recueil avaient paru au Terrain Vague sous le titre Les messagers clandestins. Pour plus de précisions voir la bibliographie générale dans ce numéro.
2. LEROY (Claude) : Le passage Mandiargues in Les Cahiers du 20° siècle, n°6, Klincksieck, 1976, pp. 87-109. Il donne tout son sens et toute sa plénitude à la situation d'épigone.
3. MILNER (Max) : Romantisme et surréalisme : la découverte des petits romantiques in Les Cahiers du 20° siècle, n°3, Klincksieck, 1975, pp. 33-47.
4. BRETON (André) : Perspective cavalière, Gallimard, 1970, p. 227.
5. MANDIARGUES (A. Pieyre de) : Soleil des loups. Laffont, 1951, réédition Marabout n°347, 1970 (éd. de référence).
6. On peut d'ailleurs demander si « l'innovation narrative » de Michel Butor dans La Modification ne prend pas sa source dans ce récit à la 2e personne, unique, à ma connaissance, dans la littérature française au moins.
7. MANONNI (Octave) : Clés pour l'imaginaire, ou l'Autre Scène. Seuil, 1969.
8. NODIER (Charles) : Du fantastique en littérature. Revue de Paris, 1830, repris in La France fantastique. Marabout, Verviers, 1975. Sur ce sujet, voir BOZZETTO (Roger) : L'obscur objet d'un savoir : Fantastique et science-fiction, deux littératures de l'imaginaire. Presses de l'Université de Provence, 1992, pp. 158-166.

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