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« Le monstrueux est un discours » 1 Gilbert Lascault.
On admettra, avec Gilbert Lascault, que « le monstrueux », non seulement renvoie à une sensation d'effroi, mais fonctionne comme un discours, à l'aide de figures. Comme tout discours, il s'articule à une rhétorique, mais son statut diffère de celui du discours normal. De même, le langage de l'inconscient n'a ni les mêmes formes, ni les mêmes fonctions, ni le même statut que le langage conceptuel.
Nous allons tenter de déterminer la place et le statut de ce « monstrueux » — souvent remarqué par les critiques de Lovecraft — en nous appuyant sur ses textes de fiction, sur ses lettres ainsi que sur quelques renseignements biographiques. Nous tâcherons d'éviter un certain nombre de pièges, à savoir des lectures réductrices, aussi bien du côté de la sociologie que de la psychanalyse 2.
Ses récits ne sont pas non plus une représentation poétique ou allégorique de sa vie 3, mais on considérera que le choix du fantastique comme médium, ainsi que le statut que Lovecraft donne au monstrueux induit une forme spécifique dans l'expression des figures de sa destinée. Une œuvre ne se réduit évidemment pas aux raisons personnelles qu'avait l'auteur de l'écrire : elle fonctionne avec sa logique propre, dont le sens (lui) échappe. Or dans l'œuvre de Lovecraft le monstrueux occupe une place spécifique qui semble déterminer une grande part de la logique de ses récits. Comment ? Pourquoi ?
Nous verrons comment l'originalité du monstre lovecraftien implique une approche originale du monstrueux, dans sa prolifération même, et comment l'on peut interpréter le statut du monstrueux qui en découle.
Du monstre fantastique au monstre lovecraftien
On doit différencier la présence du monstre du statut du monstrueux 4.
Un monstre est un artefact langagier, qui acquiert une objectivité relative parce qu'on peut le décrire, même si on ne peut le faire en totalité. Signalons qu'il en va de même de la casquette de Charles Bovary, impossible à représenter, bien que le texte la pose pourtant sous nos yeux. La différence est peut-être que le monstre fantastique n'est pas vu par un regard impassible, ou ironique, comme celui du narrateur inconnu qui décrit la fameuse casquette. Il est en général perçu par un regard affolé ou au moins perturbé, et le texte fait alors usage de modalisateurs et d'opérateurs de confusion. Des modalisateurs du genre « il me semblait », « peut-être », « j'ai cru voir », des opérateurs de confusion qui passent par le statut d'un narrateur non fiable (unreliable) : il est terrorisé, il est présenté comme fou, ou il confond ses rêves avec la réalité du quotidien. A quoi on peut ajouter les confusions possibles dues aux circonstances : la nuit, les effets de lune qui rendent possibles des hallucinations visuelles, le vent, et les cris d'animaux qui autorisent une confusion avec des paroles dites dans une langue inconnue.
Le monstre lovecraftien, lui, se différencie des monstres du fantastique classique, qui tirent leur efficacité de ces procédures d'évitement que leur propose le texte, et dont les meilleurs exemples se trouvent sans doute chez Henry James. Lovecraft s'en différencie par l'écriture qui, à grands renforts d'adjectifs et d'adverbes, pose — par ce que Jean Fabre qualifiait de « style gras » — une présence pesante que Denis Mellier dans sa thèse caractérise comme du « fantastique par excès » 5. Loin d'un fantastique de la litote, qui fait des fantômes du Tour d'écrou des sortes de visions, plus ou moins fantasmées par l'institutrice, Lovecraft propose un fantastique de l'hyperbole. Cela se marque dans ses descriptions de monstres, où la multiplicité se conjugue à l'instabilité dans une sorte de dynamisation affolante. Ménégaldo cite le Shoggoth que l'on rencontre dans « Les montagnes Hallucinées », et qui est décrit ainsi : « A shapeless congeries of protoplasmic bubbles... with myriad of temporaray eyes forming and unforming as pustules of greenish light » (cité par Ménégaldo, p. 18).
Ce choix de la description hyperbolique, qui consiste à sidérer par la présence de la chose 6, au lieu de la faire imaginer au lecteur, est présente à des degrés divers dans tous les textes. Un exemple : « L'appel de Cthulhu » où l'on voit cette fameuse « chose » à la poursuite du bateau, qui la heurte, et dégonfle ce qui est peut-être une entité « surnaturelle » : « le vaillant norvégien précipita son bateau sur la masse gélatineuse... l'effroyable tête de seiche, dont les tentacules se contorsionnaient atteignit presque le beaupré... Il y eut un bruit d'éclatement... une fange bourbeuse se déversa » (Lovecraft, Bouquins — tome I, p. 87).
On voit là à quel point le monstre lovecraftien est loin de celui du fantastique classique, il est presque du côté de la simple et froide tératologie, tant les monstres sont donnés comme présents sous les yeux 7.
Pourtant, ce qui demeure à la lecture de Lovecraft, c'est bien la sensation de se trouver, non pas devant une collection de monstres, mais en proie à une atmosphère où le monstrueux est partout présent, indépassable, total. Un univers du monstrueux global, « impie », devant quoi les personnages n'ont d'autres possibilités que la fuite vaine, la folie, ou une mort dont on sent très bien qu'elle ne sera pas une fin.
Du monstrueux
Si le monstre est un artefact composite, le monstrueux n'a pas de référent dans le réel, il est un signe du texte qui renvoie à la limite de l'écriture et de la représentation. Comme Barthes a repéré ces « effets de réel » dans « Un cœur simple » de Flaubert 8, il existe des « effets de monstrueux ». Ils ne tiennent pas à ces touches descriptives par quoi se construit le monstre dans le texte — ce qui renverrait à la création de la peur.
Ces effets de monstrueux relèvent d'un jeu de la narration. Elle bâtit des personnages dont la réaction sera de refuser avec violence de voir ce que le texte, avec son « style gras » et à force d'hyperbolisation, leur met pourtant sous les yeux, comme devant ceux du lecteur 9. Ce qui implique une mise en situation, qui se fait non pas à base de suspens, mais d'un subtil enlisement 10.
En effet, avant de placer ses personnages dans des scènes qui provoquent des acmés émotives et sensorielles, le texte les montre en proie à une incoercible angoisse. Il les a situés devant ce qui est inacceptable pour eux, aussi bien du point de vue de la rationalité que de la sensibilité. La situation provoque chez eux un recul viscéral, comme devant de « l'abjet » 11.
Voyons quelques exemples pris dans « The Dunwich Horror ». D'emblée nous savons, par le titre comme par l'introduction qui est une mise en condition, que nous allons nous affronter à du monstrueux. Puis un sentiment vague naît de l'accumulation des indices d'une détérioration de l'humain, à moins qu'il ne soit produit par les choses elles-mêmes devenues « malignes » : « On se sent comme en face de choses défendues dont il vaut mieux ne pas se mêler » (p. 24) 12. Des raisons sont données par le texte qui donnent un sens vraisemblable à ces indices visuels : l'aspect de débilité des habitants par les mariages consanguins. D'autres renvoient à une histoire antérieure : les Indiens et leurs rites orgiaques, que d'anciens sermons condamnaient déjà (p. 31) ; ou encore aux « rumeurs » et autres anciennes légendes, comme celles qui expliquent des structures circulaires de pierre avec des ossements au centre (p. 33). Le résultat en est que « c'est toujours un soulagement de quitter cet endroit » (p. 27).
Mais si le voyageur s'en va, le lecteur, lui, demeure et va être confronté aux événements qui aboutissent à cette Horreur que le titre lui promet.
Comment le texte utilise-t-il alors les « opérateurs de conditionnement » ?
Nous poserons que cela tient, entre autres, à un usage « décalé » des adjectifs : hyperboles et hypallages abondent et leur effet est accentué par l'usage du zeugma 13.
Les Watheley ne pratiquent pas simplement la sorcellerie mais, à leur sujet court « une rumeur effroyable de sorcellerie », on voit le rôle de l'hyperbole 14. Le jeune Wiburn est à la recherche du « hideux Necronomicon », il est lui-même porteur d'une « aura trouble et hideuse », le bibliothécaire parle des « sphères impies de l'autre monde », les dieux se ruent « fétides et redoutables », l'odeur de Wiburn est « impie et inidentifiable ».
Mais aussi par des attitudes des personnages : devant Wiburn blessé, le regard du bibliothécaire Armitage est fasciné. Il parle du mourant avec le comportement d'un entomologiste devant une espèce inconnue — le texte avance d'ailleurs la notion de « tératologie fabuleuse » (p. 83).
La description n'est cependant pas horrifiante, bien qu'il s'agisse de la description d'un monstre 15. Alors d'où provient dans ce texte l'effet de monstrueux ?
Il ne provient ni de la mort, ni de la résorption de Wiburn, mais de la présence jusque là occultée du « jumeau monstrueux ». Resté seul après la mort de son frère, celui-ci s'est échappé de la maison aménagée et erre dans la nature, laissant des traces indélébiles. Bien qu'énormes et « éléphantesques », elles ne sont pourtant pas en soi monstrueuses. Ce qui me semble produire l'effet de monstrueux, c'est d'abord le lien, que le texte retarde avec mille ruses, qui s'établit entre les anciennes légendes, les bribes de savoir, les rumeurs et la présence de la chose impensable, et pourtant annoncée déjà par le grand-père lors de la déclaration de naissance de Wiburn 16 : « un de ces jours vous entendrez un enfant de Lavinna crier le nom de son père du haut de Sentinel Hill » (p. 39).
Ce retard dans la prise de conscience de ce qui est à la fois craint et annoncé joue sur le mode de l'angoisse, et constitue l'un des effets possibles du monstrueux.
Mais l'effet de monstrueux est surtout créé par le lien qui s'établit entre la présence de la « chose », cette « blasphématoire horreur » et l'excès de ses manifestations. Il ne se contente pas, en effet, de se nourrir d'animaux vivants, il les réduit en charpie : « Du bétail, un quart seulement put être retrouvé et identifié. Il ne restait que des morceaux singuliers de certaines bêtes, et il fallut abattre celles qui vivaient encore » (p. 101).
Une telle démesure tire la « chose » du côté d'une démence absolue, démiurgique, sans rapport avec quoi que ce soit d'humainement concevable. Seule la référence à une « surnature » peut alors tenter de lui donner sens.
Or à quoi renvoie ici cette présence de la surnature sinon à la question de l'origine et de l'identité ? De quelle situation de procréation, perçue comme une monstruosité, ou pour reprendre un vocabulaire lovecraftien, comme « impie » ces êtres sont-ils issus ? De quels pères, de quelles mères ?
Lovecraft et la prolifération du monstrueux
Gilles Ménégaldo s'interroge à juste titre sur « les raisons de cette prolifération du monstrueux » (p. 15) dans l'œuvre. Il remarque que le monstre lovecraftien relève d'une confusion des règnes, des ordres, des genres, et que le résultat de ces transgressions aboutit au mieux à une imitation imparfaite des comportements humains. Comme si un créateur maladroit n'arrivait pas à obtenir la perfection de l'imitation, à créer un « clone » à l'image de l'homme. Cela est souligné dans les textes par les aspects mi-chair mi-poisson du chauffeur du car dans « Le cauchemar d'Innsmouth », ou par la voix de Wiburn. Dans les deux cas, cette imitation renvoie à une parodie involontaire de la normalité humaine, par une surnature maladroite, un démiurge débile.
Il semble que cette notion de normalité dévoyée soit rattachée à l'image de copulations impensables comme celles à laquelle se soumet la mère albinos et débile dans « The Dunwich Horror », ou encore l'aïeule de la lignée du narrateur dans « Le cauchemar d'Innsmouth ».
Les critiques ont tous remarqué ceci : chez Lovecraft le côté monstrueux des situations ou des êtres renvoie à des images où entre en jeu la notion de souillure, comme chez Faulkner qui écrit à la même époque. Cette souillure, ils l'ont rattachée, avec de bonnes raisons, à un autre réseau thématique présent chez lui : à savoir la notion de dégénérescence de la race, qui l'a amené dans la fin des années vingt à une xénophobie évidente — qui correspond d'ailleurs, à en croire ses lettres, au moment où il vivait à New York. Une nouvelle l'illustre particulièrement : « The Horror at Red Hook », que le contexte épistolaire éclaire et explicite 17. Les monstres et les métèques sont des figures interchangeables, mais il serait simpliste de s'en tenir là 18.
Les critiques ont aussi noté à la fois l'absence presque totale d'éléments féminins et, paradoxalement peut-être, ce que Ménégaldo nomme « l'aspect fortement sexualisé des monstres » (p. 25) et qu'il réfère à la multiplicité des tentacules, des trompes et des organes de succion 19. Mais ces mêmes critiques n'ont pas, à ma connaissance, rattaché ces images de souillure, de sexualité morbide, de peur et de recul devant les formes les plus diverses de l'altérité, à l'image des dieux débiles comme Azatoth, ou au « chaos rampant » Nyarlathotep, pas plus qu'ils ne se sont intéressés aux curieux rapports généalogiques mis en œuvre dans les textes.
Mon hypothèse sera que si les formes du monstrueux prolifèrent, le monstrueux en soi constitue chez Lovecraft un nexus singulier où se combinent les éléments dont la critique a relevé la présence, sans en définir la place et la fonction pour l'univers esthétique de Lovecraft. A partir de quoi se crée cette combinaison ? Une piste ancienne nous en est donnée. Comme le signale, en effet, l'une des rubriques nécrologiques qui ont paru lors de son décès, il est dit de lui : « He was a student in genealogy and astronomy » 20.
Cette articulation de la généalogie à l'astronomie, de la recherche de l'origine et du secret familial ainsi que sa projection cosmique en mythologie sidérale compose le cœur des récits lovecraftiens et donne au monstrueux son statut. Quelle pourrait en être la raison ? Notons d'abord la présence spécifique des signifiants de ce monstrueux avant de proposer un scénario interprétatif.
Le monstrueux et sa présence dans les textes
« Comme souvent les grands auteurs, Lovecraft n'a écrit qu'un seul roman, un roman d'amour entre le chercheur et la connaissance » 21. Il est exact que les textes de Lovecraft semblent tourner autour de la connaissance, le tout est de saisir quel en est l'objet. Je poserai qu'il s'agit d'un savoir touchant à la généalogie.
La quête des héros lovecraftiens vise en effet à la connaissance de leur origine. Or le dévoilement de celle-ci engendre diverses possibilités narratives qui sont autant de variantes du même mythe : à savoir que cette origine est monstrueuse. Ce savoir leur est insupportable car il les renvoie à la mort ou à la folie comme dans « Dunwich Horror », « L'affaire Dexter Ward » ou « Arthur Jermyn », bien qu'elle puisse aussi engendrer le moment d'une acceptation fascinée comme on le voit à la fin de « Je suis d'ailleurs » ou du « Cauchemar d'Innsmouth ».
Comment la quête de l'origine, banale en littérature, peut-elle inaugurer la place du monstrueux et lui donner le statut fondateur des rapports à l'univers dans le monde lovecraftien ?
Les généalogies que reconstituent les héros aboutissent curieusement à ceci : la place du père est absente, nulle ou surnaturelle. Absente comme dans « Je suis d'ailleurs », nulle comme dans « L'affaire Dexter Ward », où c'est le vieux Curven qui se pose en origine réelle, et tente de reprendre sa place, ou encore dans « Le cauchemar d'Innsmouth », « surnaturelle » comme dans « Dunwich Horror ».
Cette place nulle ou surnaturelle est à mettre en relation avec le fait que le vrai porteur du lien semble être le grand-père. C'est lui qui est à l'origine de la fortune dans « Le cauchemar d'Innsmouth », lui qui revient dans « L'Affaire Dexter Ward » et lui encore qui assure les aspects de la vie matérielle dans « Dunwich Horror ».
Il existe donc dans ces récits la présence d'une lacune, d'un « non symbolisable » : la place du père. Et cette lacune est reliée à la folie selon des modalités diverses. En voici quelques exemples.
On se souvient que le Necronomicon, qui permet de faire revenir les dieux anciens, est écrit par l'Arabe fou Abdul Alhazred 22. Il y est fait allusion au fait que le temps est figé dans « d'étranges éons », ce qui signifie que les choses demeurent dans une sorte de ressac temporel. La première mention en remonte à « La Cité sans nom » (1921), qui marque l'étrange naissance de l'humanité. Le secret de cette naissance se trouve dans l'hypogée, et sa connaissance rend fou celui qui y a accès par effraction. Le narrateur est d'ailleurs poursuivi par le souvenir de cette monstruosité originelle, et la crainte d'une mort qui semble le condamner à la retrouver. Il s'agit d'une naissance monstrueuse, sans géniteurs humains 23.
Dans « L'Appel de Cthulhu » la légende d'un culte exotique liée à des voix et des rêves est transmise par le biais de l'héritage d'un grand-oncle à son neveu artiste. De plus un lien est avancé entre la présence et les manifestations du culte de Cthulhu — « la folle cacophonie de l'orgie » (p. 72) — et l'enfermement des hommes en contact avec ce culte dans un asile (p. 73). Ici c'est la sexualité (l'orgie) qui est renvoyée à la démence.
Dans « L'Affaire Dexter Ward », le texte débute sur la fuite de Dexter Ward d'un asile d'aliénés. Folie qui prenait sa source dans des recherches généalogiques, et la découverte de tombes d'ancêtres. Ces recherches sont elles-mêmes en relation avec des pratiques relevant de sciences occultes. Dans ce récit aussi le père est presque absent, tout comme la mère qui finit « enfermée en maison de repos pour une durée illimitée » (p. 181).
Dans « Le cauchemar d'Innsmouth », c'est la recherche des ancêtres qui conduit le jeune narrateur dans la ville maudite, c'est après la découverte d'Innsmouth qu'il se rend compte de sa parenté avec ses habitants. C'est par des recherches généalogiques qu'il retrouve ses origines : « J'étais le petit-fils d'Eliza Orne d'Arkham » (p. 456). Laquelle aïeule est « d'origine inconnue, née d'une mère monstrueuse » (p. 459). Il délivrera par la suite un de ses cousins, interné à vie (p. 458). Le père, qui est présent effectivement (la mère est morte), est étrangement transparent et comme absent (cf. p. 460) : « mon père parut s'en apercevoir et se mit à me regarder curieusement ». On note que ce père est muet : il laisse parler le grand-père et les oncles. Le résultat est « une terreur de ma propre ascendance » (p. 458).
Dans tous ces cas le narrateur est en quête de secrets familiaux, le père est absent ou annulé, le secret est lié à l'existence de cultes ou de déités étranges, que le grand-père ou l'oncle connaissent ou pratiquent. Et ce secret, comme ces cultes, sont en relation avec la folie. On en vient à se demander si, comme le signale Boaistueau, « souvent ces créatures monstrueuses procèdent du jugement, justice et châtiment de Dieu, lequel permet que les pères et mères produisent de telles abominations, en l'horreur de leur péché ». 24
On peut poser qu'il y a eu dans ce que nous savons de la vie réelle de Lovecraft de quoi — au moins du point de vue fantasmatique — alimenter cette thématique. Thématique qui fait de ses récits une exploration littéraire de « quelque chose qui s'y trouvait déjà à l'état caché » et qu' « il vaudrait mieux ne pas savoir » 25, mais dont la présence serait génératrice d'une dynamique de l'écriture, et qui donnerait au monstrueux un statut original.
Quelques rappels biographiques
Voici ce que nous savons. Lovecraft naît en 1890. En 1893 son père, Winfield Scott Lovecraft (1853-1898), de nationalité anglaise et anglican, voyageur de commerce dans l'orfèvrerie, est enfermé dans un asile d'aliénés 26. Il est atteint de paralysie générale sans doute consécutive à une syphilis : il en mourra cinq ans plus tard 27.
Le grand-père d'Howard, Wipple V. Phillips, lui permet un accès, par son immense bibliothèque, à la science, au monde de la culture classique, et lui conte des histoires étranges. Lovecraft commence très tôt à écrire 28 : il a 5 ans lorsqu'il se choisit comme nom de plume Abdul Alhazred. La mort de l'aïeul, alors qu'il a 14 ans, oblige la famille à vendre la maison familiale et voit ses revenus se restreindre. Sa mère, Sarah Phillips, baptiste et puritaine, meurt alors qu'il a 31 ans, après avoir elle aussi passé deux années dans un asile d'aliénés. C'est alors qu'il écrit « La Cité sans nom », où se manifeste pour la première fois un verset du Necronomicon, qui est au cœur de l'univers lovecraftien. Voilà pour les faits bruts. Que nous apportent, de plus, sa correspondances et ses divers correspondants ?
Tous les témoignages insistent sur l'importance prise par sa mère : elle l'a extrêmement protégé du monde extérieur. Supposé malade des nerfs, il suivra les cours de précepteurs jusqu'à 13 ans au lieu d'aller au lycée. De plus, elle le trouve trop laid pour le laisser voir — ce qu'il intériorise, à en croire Sonia, sa femme 29. D'après Vernon Shea, sa mère est extrêmement puritaine. De plus c'est une névrosée, qui attribue à la lubricité de son mari la maladie « impie » qui l'a emporté 30.
Tous rappellent l'importance du grand-père, qui le laisse vagabonder dans une immense bibliothèque, l'initie au savoir, et « tient la place du père » 31.
D'ailleurs, dans un de ses rêves, une voix demande à Lovecraft « Qui es-tu ? » : « Je puis reproduire l'horreur et l'impression de cette voix simplement en écrivant la phrase en lettres majuscules. Je répondis sur un mode prosaïque : »Je m'appelle Lovecraft — H.P. Lovecraft — petit-fils de Whipple V. Phillips« » 32. Le père, là aussi, est « occulté ».
Sonia Davis, qui fut sa femme, signale à quel point il était fier de ses ancêtres dont l'un, Abraham Wipple, avait été un célèbre officier de marine.
Ajoutons ceci : Lovecraft a, semble-t-il, toujours ignoré (au moins officiellement) la cause réelle de la démence paternelle. Il l'attribue à « une paralysie due à l'insomnie et à un surmenage nerveux » et il ajoute ceci : « l'image que j'ai conservée de lui est plutôt vague » 33.
Rapprochons ces données de la remarque faite dans l'une de ses dernières lettres, où se marquent encore l'absence des parents et la présence des ancêtres : « Tout être humain est complètement dépendant de son hérédité : chaque personne possède 4 grands-parents, 8 arrière-grands-parents et ainsi de suite » (8 février 1937 ; il meurt le 15 mars).
Ceci est confirmé par une parole rapportée : « Toute personne mentalement adulte sait que nous sommes gouvernés par le hasard, ainsi que par la conjonction de facteurs héréditaires qui déterminent notre personnalité » 34.
Il existe donc pour Lovecraft un mystère de l'hérédité liée à la souillure, elle-même renvoyée à la démence, et dont il est impossible de parler. On préfère esquiver la question en parlant de hasard, ou en insistant sur l'aspect dérisoire de l'humanité. Mais ce qui ne peut être consciemment dit, qui est sans doute présent à son insu, va nourrir toute la fiction lovecraftienne en plaçant cet insu monstrueux au centre, et comme le « dieu caché » et le moteur de son œuvre.
La fiction comme figuration de l'indicible
On est frappé par deux choses à la lecture des textes de fiction écrits par Lovecraft : d'une part l'implication du matériau biographique avoué, d'autre part la récurrence des formes de démence dans l'œuvre. L'implication biographique est d'abord directe, avec le choix du nom de Phillip Ward comme héros narrateur de « La clé d'argent » et « A travers les portes de la clé d'argent », avec la présence d'Abraham Wipple dans « L'affaire Dexter Ward » 35. Elle peut aussi être indirecte ou allusive. On peut y lire la présence/absence du père selon des modalités curieuses, comme on le voit dans « Le cauchemar d'Innsmouth », dans « L'Appel de Cthulhu » et dans « L'abomination de Dunwich ». Dans les trois cas le père est présent par le rappel des idoles ou des pièces d'or — qui renvoient métonymiquement au père représentant en orfèvrerie, comme par la folie qui apparaît à dates précises dans « L'Appel de Cthulhu », et à son culte étrange.
La démence est aussi présente dans « Arthur Jermyn », où elle apparaît liée à une hérédité monstrueuse tout comme dans « Le mystère de la maison maudite », « Le monstre sur le seuil » ou « La Tombe ». On notera aussi que dans « Dans l'abîme du temps » et « Par-delà les murs du sommeil », il est question d'un individu, enfermé dans un asile, et qui voit son corps habité pendant cinq ans (est-ce que ce laps de temps est choisi au hasard ?) par une autre entité 36. Dans « Dagon », on se demande quand surviendra le séisme qui éveillera Cthulhu de sa mort, pendant laquelle il rêve, attendant qu'on l'appelle.
Je poserai que Lovecraft se situe (mal) dans le cadre d'un trouble généalogique et toute sa fiction en est nourrie. Comme il est dit dans « L'Affaire Dexter Ward », « j'ai mis au jour une monstrueuse anomalie ». L'a-t-il fait comme Dexter Ward en « tirant des cendres des morts leur intelligence et leur savoir » ? A sa manière, oui. On rappellera cette remarque de F.B. Long : « Je doute qu'il ait eu des souvenirs enfouis... à moins que ceux-ci ne remontent à son enfance la plus précoce » 37.
Quelle fable l'enfant peut-il imaginer à partir de ses souvenirs et de la rumeur ?
Le monde merveilleux des Wipple et des Phillips — référence à la fois XVIIIe siècle de la Nouvelle Angleterre et (par coalescence), moment et lieu de la tendre enfance — a été un jour contaminé par un étranger qui y a introduit le mal 38. Il s'est ensuite retiré (dans un asile, puis dans la mort, peut-être) mais on ne sait où, et il risque de revenir si... car il ne faut pas oublier que, comme le signale le Necronomicon : « Dans sa demeure de R'lyeh, Cthulhu mort, rêve et attend ».
Comment l'artiste prend-il le relais de l'enfant qui fabule ?
« L'appel de Cthulhu » montre bien comment les rêves d'un artiste peuvent être en phase avec ces rêves monstrueux des dieux enfouis qui « ne sont pas morts à jamais ». Lovecraft l'artiste va s'employer à une tâche impossible. Il va lui falloir retrouver les rêves du dieu fou qui ne lui a pas donné le sens de sa vie et l'a abandonné en proie à la certitude que « notre race humaine n'est qu'un accident trivial dans l'histoire de la création... l'humanité est une erreur... une maladie du système de la nature » (8 août 1916) et que « le plan entier de la création est un pur chaos » (lettre à F.B. Long du 8 novembre 1923).
Aussi Lovecraft se projette-t-il dans une activité d'artiste, qui en ferait le pendant du démiurge devenu fou, et ceci il l'avoue : « Mon désir serait de posséder une vigueur littéraire suffisante pour évoquer les visions d'un immense et ancien royaume au-delà des univers de la matière et de l'énergie. Un lieu dans lequel le mélange d'influx inconnus et inconcevables produisent une activité fabuleuse » 39.
Doit-on conclure ?
L'œuvre de Lovecraft apparaît ainsi un « tombeau » 40 pour le cadavre d'un père, mort et pourtant vivant, impensable et dément, au centre du sens mais insensé, sorte de monstruosité sans égal qui a pourri le monde ancien et oblitère tout futur. Son nom même est multiple : il est figuré par Azathoth, « Dieu aveugle et idiot », Nyarlathotep, « chaos rampant » ou Cthulhu qui « mort, rêve et attend ». Le tout dans le plus grand désordre temporel et logique, avec des lacunes, des impossibilités 41. Ce « tombeau » néanmoins est une tentative artistique qui tente de sublimer par des fictions l'angoisse due à la présence pivotale de ce monstrueux mort-vivant, qui oriente et détermine le devenir du monde comme « le chaos ultime ».
Le monstrueux chez Lovecraft figurerait ainsi la trace indélébile d'une souillure initiale, d'une abjection insoutenable. Elle serait à mettre en relation avec l'impossible symbolisation du rapport au réel psychologique, à savoir le fait que celui qui devrait donner le sens — la parole paternelle, le « Nom du père » — est insensé. C'est ainsi qu'on peut interpréter ce panthéon divin de dieux informes comme Nyarlathotep ou débiles comme Azathoth 42. Cette place du monstrueux est centrale, et sa signification, qui ne peut qu'échapper à Lovecraft, sert de moteur à l'univers qu'il imagine.
Ce qui distingue un délire d'un scénario interprétatif, c'est que le scénario devrait permettre de rendre compte de certains aspects du texte et non pas simplement proposer une simple lecture qui s'ajouterait aux autres.
Or le scénario que nous proposons rend compte de divers aspects.
L'unité des thèmes lovecraftiens est sous-jacente malgré la diversité des formes touchant au monstrueux, et les deux traits stylistiques que l'on a remarqués, le style gras et l'utilisation d'hypallages et de zeugma, sont à comprendre comme nécessités internes.
Le « style gras » qui renvoie à la fois à l'aspect de sidération et à l'impression d'enlisement. En effet, puisque la chose (ou la cause) est à la fois « insue » et présente dès le début de l'histoire, on comprend cette démarche de dénégation du « déjà là » que l'on ne peut qu'approcher sans le saisir, d'où l'aspect de sidération fascinée. Mais ce qui est « déjà là » est ressenti comme abject et, à défaut d'être saisi, est mis à distance par une série répétitive d'adjectifs — ce qui donne cette impression d'enlisement par le ressassement
L'utilisation d'hypallages et de zeugma se comprend aussi, puisque la chose (ou la cause) est décalée par rapport aux attributs qui la caractérisent, puisque l'abject ne peut qu'être signalé sans être vraiment affronté 43.
La construction de ce « tombeau » nécessite donc un ensemble de procédés spécifiques, qui constituent le style de Lovecraft. Loin d'être « maladroit » ou « ampoulé » comme on l'a prétendu, il apparaît en parfaite adéquation avec le projet central de l'écrivain, bien qu'à son insu.
Le monstrueux chez Lovecraft a donc pour statut impensable d'être à la fois le centre abject du sens et la source inépuisable du texte.
Ce monstrueux lovecraftien, bien qu'on en puisse trouver en la source dans les rapports fascinés et horrifiques qu'il entretenait avec les signifiants renvoyant à la quête de son origine, a produit des images, inventé des procédés, mis en place une écriture de l'excès, un style « gras » et des images qui vont nourrir les récits d'horreur moderne.
Notes : 1. LASCAULT (Gilbert) : Le monstre dans l'art occidental. Klincksieck, 1973.
2. PRICE (Robert M.) : « Homosexual panic in The outsider ». Crypt of Cthulhu n°8.
3. PARKER (R.A.) : « Il nous propose un témoignage non expurgé de ses aventures intérieures » in « Such pulps as dreams are made ». VVV n°2-3, mars 1943, p. 64.
4. MENEGALDO (Gilles) : « Le monstre dans l'œuvre d'H.P. Lovecraft ». Karpath n°3/4, 1990, pp. 15-28.
5. MELLIER (Denis) : Ecriture de l'excès. Fiction fantastique et poétique de la terreur. Champion, 1999.
6. Y compris par des allusions évocatrices dans le registre sensoriel : les odeurs et les contacts avec le visqueux par exemple.
7. RIVAIS (Yak) : « The bottom at last in Lovecraft ». L'Herne, 1969, pp. 163-176.
8. BARTHES (Roland) : « L'effet de réel » in Littérature et réalité. Points seuil, 1982.
9. Pour Lovecraft, il allait de soi que, dans le fantastique qu'il aimait, l'identification du lecteur aux personnages était totale.
10. Le texte lovecraftien utilise peu le suspense : tout est plus ou moins dit dès le départ, le récit n'en est que le développement, ce qui explique le sentiment d'angoisse plutôt que de peur qui est une des caractéristiques du récit lovecraftien. De plus, le lecteur est souvent en avance par rapport aux personnages ou au narrateur dans l'interprétation des indices, ce qui tue l'effet de surprise et accentue le malaise, en donnant l'impression d'un « déjà là » que la victime ne voit pas encore.
11. KRISTEVA (Julia) : Les pouvoirs de l'horreur. Point Seuil, 1983.
12. LOVECRAFT (H.P.) : « The Dunwich horror ». Folio bilingue, Gallimard, 1993. Mes références textuelles.
13. Un exemple classique d'hypallage est « des pieds rêveurs ». Ici le « hideux Necronomicon », « une odeur impie ». Un zeugma est un attelage de deux adjectifs ou de deux substantifs appartenant à des domaines différents : « mort aux vaches » et « au champ d'honneur » est classique. Ici « impie et inidentifiable » par exemple.
14. The most frightfull tales of wizardry had been whispered » in « The Dunwich horror » p. 34.
15. Au dessous de la ceinture c'était bien pire, car toute ressemblance humaine cessait, et commençait la totale fantasmagorie. .Il était couvert d'une épaisse et rude fourrure noire, et de l'abdomen pendaient mollement vingt longs tentacules gris verdâtres munis de ventouses rouges. Ils étaient bizarrement disposés selon les symétries de quelque géométrie cosmique inconnue de la terre... sur chaque hanche, profondément enfoncé dans une sorte d'orbite rose munie de cils, s'ouvrait ce qui semblait un œil rudimentaire ». (« The Dunwich Horror », Folio bilingue, p. 83).
16. On rapprochera le cri du fils de Yog Sothoth appelant son père, qui le sauve, de l'appel — désespéré et sans doute vain — du Christ sur la croix, dans la mythologie chrétienne.
17. MENEGALDO (Gilles) (op. cit. p. 24) s'appuie sur la lettre à Frank Belknap Long du 21 mars 1926.
18. BOZZETTO (Roger) : « Faulkner nouvelliste : un conteur d'histoire » in Europe n° 753-754, janvier 1992, p. 98-109. Je ne connais cependant aucune étude comparative de l'univers du comté sudiste imaginé par Faulkner et de la région d'Arkham inventée par Lovecraft, et du rapport différent qu'il établissent à la notion, centrale dans les deux œuvres, de souillure. Je poserai que chez Faulkner elle est thématisée en tant que telle — comme on le voit dans le recueil Descends Moïse, et c'est pourquoi l'on demeure dans le cadre d'une littérature mimétique — sauf pour quelques nouvelles. Chez Lovecraft la souillure est indicible, d'où la nécessité de créer un univers fantastique.
19. Michel Meurger en de nombreux endroits a montré l'importance des formes relevant de la faune marine dans la constitution du monstre lovecraftien.. Par ex : MEURGER (Michel) : « De Cthulhu à Kalk'ru, sous le signe de la pieuvre cosmique ». Etudes lovecraftiennes n°8, 1990, pp. 5-51. Ce rapport entre sexualité et formes molles de monstres n'est cependant pas propre à Lovecraft. Voir BENSON (E.F.) : The collected ghost stories of E.F. Benson, New York, 1992 : « it seemed to have no head, but on the front of it was an orifice of puckered skin which opened and shut and slavered at the edges... like a snake about to strike » (« Negotium Perambulans » p. 104).
20. LONG (Frank Belknap) : Lovecraft, le conteur des ténèbres. Encrage, 1987, photocopie non paginée et non référencée d'une nécrologie de H.P. Lovecraft.
21. VERSINS (Pierre) : « Une surhumaine tragédie » in Lovecraft. L'Herne, 1969, p. 38.
22. Qui est le nom qu'enfant Lovecraft s'était choisi, après la lecture des Mille et une nuits.
23. Cette nouvelle est écrite l'année de la mort de sa mère, de son arrivée à New York et de sa rencontre avec Sonia, qu'il épousera plus tard.
24. BOAISTUEAU : Histoires prodigieuses (1560). Club français du livre, 1961.
25. KLEIN (Gérard) : Lovecraft entre fantastique et science-fiction in Lovecraft. L'Herne, p. 49 et p. 54.
26. PRICE (Robert M.) : « Did Lovecraft have Syphilis » in Crypt of Cthulhu n°53. Il s'agit du père. On sait de quoi est mort Lovecraft : cancer des intestins à quoi s'ajoutait une maladie de Bright, c'est à dire une sorte de néphrite.
27. Maupassant meurt des mêmes causes, en 1893, après deux ans d'asile.
28. Lovecraft sera enterré in « grand father's lot » dans le cimetière de Providence.
29. On peut penser que, d'une manière ou d'une autre, elle propose à son fils une image de lui même comme « indésirable ». Lui-même se peint peut-être en monstre dans « The outsider », lorsqu'il peut enfin, par le miroir, rencontrer une image « objective » de son visage qu'il ne reconnaît pas d'abord. Notons que ce récit est écrit, comme « La cité sans nom », peu de temps après la mort de sa mère.
30. SHEA (Vernon) : « A la recherche de H.P. Lovecraft » in Lovecraft. L'Herne, p. 290.
31. JOSHI (S.T.) : Clés pour Lovecraft. Encrage n°7, 1990, p. 14.
32. Lettre à Kleiner du 21 mai 1920. On notera que les références aux ancêtres « gentilshommes » dont il prétend descendre se situent dans la branche maternelle. On ignore tout de la branche généalogique du côté du père : elle est « barrée ».
33. DERLETH (August) : « Précisions biographiques » in Lovecraft. L'Herne, p. 272.
34. DAVIS (H. Sonia) : « Un mari nommé H.P. Lovecraft » in Lettres d'Innsmouth. Encrage n°3, 1989, p. 70.
35. Ce n'est pas un hasard puisque Sonia Davis rappelle qu'il a sciemment donné ce nom à l'un de ses personnages. Elle avait oublié le titre du récit. DAVIS (H.Sonia) : « Un mari nommé H.P. Lovecraft », op. cit. p. 130. On trouve dans ce texte à la fois (Ho) Ward (Dexter) et son ancêtre Wipple. Ajoutons que le narrateur y est possédé par ses ancêtres.
36. Ce qui rappelle La force ennemie de John Antoine Nau (1903, Premier prix Goncourt).
37. LONG (Frank Belknap), op. cit. p. 35.
38. Jusque là, c'est le ressassement de l'idéologie des puritains, c'est à dire le discours maternel.
39. Lettre à Donald Wandrei du 19 mai 1927.
40. Au sens où Mallarmé, pour son fils mort, écrit son « Tombeau pour Anatole ». La différence tient à ceci que Lovecraft ignore ce qui semble le faire agir ainsi et ce qu'il construit à son insu.
41. Comme l'écrit R.M. PRICE dans « L'histoire cosmique de Lovecraft » in Etudes Lovecraftiennes n°5. Paris, sd, pp. 35-50 : « je pense montrer que cette histoire cosmique ne peut être harmonisée » (p. 37). La raison en est que Lovecraft modifie les événements et la chronologie à mesure qu'il écrit des fictions, qu'il poursuit — en aveugle ? — l'élaboration de son « tombeau ».
42. Nyarlathotep présente cependant un visage différent dans « A la recherche de Kadath », où il se montre avec une figure royale et compatissante. C'est là une des ambiguïtés possibles de la figure paternelle chez Lovecraft. Mais on notera que le monstrueux domine.
43. Ce décalage, qui est signifié chez Lovecraft par l'utilisation de ces deux figures rhétoriques, peut être rapproché de ce que Freud montre ailleurs. Un traumatisme qui a été refoulé voit sa charge affective détachée de son contexte d'émission pour se porter sur d'autres objets. On voit aussi des « déplacements » de ce type dans les rêves.
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