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Poe, ou les effets de fantastiques liés à la « revenance »

Roger BOZZETTO

Le fantastique dans tous ses états. Presses de l'Université de Provence, pp. 53-67, 2001

          On cherchera en vain le mot « revenance » dans le dictionnaire Robert, il n'y figure pas encore, et c'est un tort 1. Loin de ne référer, comme on pourrait l'imaginer, qu'à des revenants ou des fantômes, cette notion renvoie aux différentes figures par quoi se manifeste ce qui du passé fait retour, comme par un rêve ou un cauchemar. De ce point de vue, on peut considérer que la « revenance » est l'une des figures les plus utilisées par les textes fantastiques. Dans « La Vénus d'Ille », c'est bien d'être exhumée de son passé enfoui que la statue joue son rôle mortifère. Clarimonde, la morte amoureuse, surgit — comme tous les vampires d'ailleurs — d'un en-deçà du présent qu'elle vient hanter, pour le plus grand bonheur du jeune prêtre Romuald. Le diable remonte du fond des temps pour entraîner au sabbat les habitants du village où vit le jeune maître Brown que présente Hawthorne. On ne compte plus les « retours » des anciennes forces noires, des dieux morts, des sorciers, depuis le Melmoth de Maturin jusqu'aux textes de Stephen King, sans oublier ceux de Lovecraft.
          Comme d'autres fantastiqueurs, Poe a utilisé ce qui pourrait sembler un cliché. On peut en effet lire « Ligeia » et « Morella » dans cette optique superficielle, quitte à n'en pas appréhender l'essentiel. Mais, mieux que d'autres, Poe a fait de cette figure de la « revenance » non seulement un thème, mais une figure matricielle de la plupart de ses contes. Avant d'en chercher une interprétation, nous allons tenter de montrer sous quelles formes cette figure de la revenance apparaît dans la plupart de ses contes, nous essaierons de voir quel est alors son rôle, puis nous nous interrogerons sur le sens qui en découle.

          Les figures de la revenance

          Qu'est-ce qui peut nous faire considérer trois contes (« Le Chat noir », « La lettre volée » et « Ligeia ») comme des avatars de la même matrice narrative ? Au premier abord, ce sont des textes totalement dissemblables. Il en va de même de « Le masque de la Mort Rouge », du « Cœur révélateur », de « La chute de la Maison Usher » et de « Metzengerstein ».
          Pourtant, dans ces sept textes, une même figure est à l'œuvre, celle de la « revenance » sous diverses formes.
          Qu'est-ce qui fait retour ? On ne le sait pas exactement, mais on sait que cela doit avoir quelque chose à voir avec le secret, l'indicible et la dénégation 2. Dans « Le Chat noir » comme dans « Le Cœur révélateur », c'est l'aveu de la culpabilité du narrateur, renvoyée d'ailleurs à une sorte de perversion de son psychisme. Les narrateurs de ces textes font explicitement allusion à leur possible folie, même s'ils en excluent l'hypothèse. Dans « Metzengerstein », c'est la parole d'une prophétie ancienne, occultée, qui, comme dans Le Château d'Otrante, se matérialise afin de s'effectuer dans une incarnation. Mais ce n'est pas ici la face radieuse du saint qui plane dans le ciel, c'est un cheval immense qui surgit des flammes. « Le masque de la mort rouge » nous présente la mort, elle aussi occultée, qui surgit au cœur du lieu même où elle avait été déniée. Avec « La chute de la maison Usher », le secret épouvantable d'une mort annoncée remonte effectivement depuis sa tombe pour précipiter une catastrophe. On pourra de même retrouver dans « Ligeia » et « Morella » des exemples d'une parole qui hante et qui agit.
          Ceci vaut pour les textes fantastiques. Mais comment ne pas voir dans « La lettre volée », qui n'a rien de fantastique, une figure de même ordre ? Cette « Purloined letter » est un objet qui a été détourné de son but apparent, mais c'est, le récit le montre, afin de jouer un rôle de boomerang par son retour inopiné, imprévu, et « déplacé ». On pourrait trouver de nombreux autres exemples de cette obsession du « retour » qui est en fait une modalité du « déplacement » d'un objet, d'une personne depuis un lieu vers un autre. Si ce déplacement prend chez Poe une importance fantastique, c'est parce que ce qui revient est lié à la mort. Mort réelle dans la plupart des cas, mort symbolique pour le ministre qui a « déplacé » la lettre afin de faire chanter la reine.

          Revenance et culpabilité

          La question qui se pose devant ces « revenances » est celle-ci : d'où cela revient-il ? Dans « La lettre volée » — comme l'indiquent les vers de Crébillon que trouvera le ministre en ouvrant la fausse missive mise en place par Dupin — il s'agit d'un retour à l'envoyeur, d'un prêté pour un rendu, mais cela reste dans le domaine des vengeances sociales. Avec « Metzengerstein », ce cheval géant qui surgit, s'il ne figure pas expressément la mort, représente une image du cauchemar et indique la ruine d'une lignée. Il surgit aussi d'une tradition littéraire, celle du roman gothique. De nombreux critiques ont d'ailleurs signalé qu'il s'agissait d'un hommage plus ou moins parodique au roman de Walpole. « Conversation avec une momie » met bien en scène le retour d'un mort ancien, mais le lien qu'il entretient avec le présent n'est pas assuré par une relation personnelle : ce sont des savants archéologues et publicistes d'une modernité ridiculisée qui discutent avec ce mort égyptien, lequel a fait un retour imprévu dans les Etats-Unis du XIXe siècle. Le ton d'ailleurs est nettement ironique.
          Dans « La vérité sur le cas de Monsieur Waldemar », comme dans « Révélation magnétique », le rapport à la mort se précise : c'est bien maintenant de l'au-delà d'une mort effective (doit-on dire ici « effectuée » ?) que la parole « Je suis mort », présente et impensable, est proférée. Par contre dans « Les souvenirs d'Auguste Bedloe », la figure du retour est utilisée de façon plus subtile que dans l'horreur au premier degré qui découle du texte précédent. On s'en souvient, à peine la parole impensable est-elle dite qu'a lieu la conséquence matérielle des effets d'une mort trop longtemps retardée par la magnétisation, à savoir la pourriture du corps. Ce qui rapproche néanmoins ces deux textes, c'est la présence du magnétiseur. Il agit dans un cas pour empêcher momentanément le déroulement des effets de la mort. Mais dans l'autre, la cure fait surgir la mort de l'endroit où elle se cachait, à savoir dans la mémoire du patient, qui revit cette mort première dans un autre pays, tué par un autre moyen — bien que formellement semblable — et sous un nom anagrammatique du sien.
          Les deux exemples du « Cœur révélateur » et du « Chat noir » sont, eux aussi, pertinents. D'une part ils mettent en scène l'accomplissement de meurtres, d'autre part ils montrent comment le secret de ces assassinats ne peut être gardé, sans que l'on sache si ce sont les victimes elles-mêmes, de façon surnaturelle, ou le sentiment de culpabilité des assassins qui sont la cause de cette découverte. L'assassin a-t-il vraiment emmuré le chat ? Quel est en vérité le cœur qui bat ? Peu importe, quelque chose d'au-delà de la mort des victimes fait retour, ici pour confondre les meurtriers.
          Dans tous ces cas, la revenance est liée à un indicible, un secret, une parole occultée, liée à la mort et à la culpabilité, et qui fait retour.

          Revenance et passion

          « La chute de la maison Usher » théâtralise un aspect différent de cette revenance. La morte, Madeline, remonte depuis le caveau où elle a été ensevelie et vient « saisir le vif » qui est son frère : la conjonction des corps morts, cette parodie de coït post mortem qui demeure infertile signe la fin d'une lignée, comme dans Le Château d'Otrante. L'effondrement de la Maison Usher qui en résulte est d'ailleurs orchestré par la lecture, par le narrateur, du « Mad Trist » (« Le rendez-vous insensé ») dont les bruits de batailles anciennes font écho à la montée de la morte dans les escaliers, et que seul entend le « fin de race » Roderick Usher 3.
          Avec ce texte nous abordons d'ailleurs un autre aspect de la revenance, celle qui se connecte à la fois au mythe d'Orphée et d' Eurydice, au refus de la mort de l'aimée, aux croyances spirites, et aux possibilités de contact avec l'au-delà de la mort. Cette thématique est développée dans quatre textes, dont les titres portent des noms de femmes présentées chaque fois comme des épouses du narrateur. « Bérénice » met en scène de manière hyperbolique une scène qui fait retour dans la conscience du narrateur, revenu d'une expédition nocturne dans le tombeau de sa cousine en catalepsie. Comme « La Vérité dans le cas de Monsieur Waldemar », cette première nouvelle du cycle 4 est brutale. Elle tend à provoquer chez le lecteur un sentiment d'horreur viscérale devant ce qu'il ne peut qu'imaginer à la vue des trente deux morceaux d'ivoire, de la boue et du sang qui éclaboussent le narrateur au sortir de son état second pendant lequel il a accompli l'impensable. Dans « Bérénice » ce n'est pas, comme dans « La chute de la maison Usher », la morte qui fait retour, mais le narrateur qui se retrouve confronté à l'indicible par le souvenir à son crime.
          « Morella » et « Eléonora » sont deux nouvelles en miroir. Dans les deux cas, une femme morte revient. Dans « Morella », l'épouse, en mourant, lègue au narrateur une fille qui ne tarde pas à ressembler fantastiquement en tout à sa mère. Celle-ci n'était pas aimée, l'enfant qui lui ressemble sera, elle, l'objet de la passion du père qui ne lui donne pas de nom jusqu'au jour où il décide de la baptiser. Mais c'est le nom de sa mère, Morella, qu'il lui donne, avec pour conséquence la mort immédiate de l'enfant-femme, qu'il ensevelit dans le tombeau (vide) de Morella. « Eléonora » nous présente cette fois un amour partagé, que la mort de la femme rompt. Malgré son serment de fidélité éternelle, le narrateur, qui a quitté la vallée merveilleuse du Gazon Diapré où il a vécu cet amour, épouse Ermengarde. Mais, à la différence de Morella qui se vengeait sans doute de n'avoir pas été aimée — si l'on interprète ses derniers mots — Eléonora accepte que son veuf se remarie. Cependant les mots qui décrivent la nouvelle épouse font écho, avec les allusions à l'aspect angélique et séraphique, au portrait de Eléonora elle-même. Au point qu'on ne peut s'empêcher d'entrevoir dans Ermengarde une réincarnation possible d'Eléonora, ce qui expliquerait que le serment, en fait, n'est pas rompu. Eléonora a « fait retour », et la fidélité de son amant perdure avec elle sous une autre forme.
          « Ligeia » représente une synthèse miraculeuse des divers motifs fantasmatiques présents dans les nouvelles précédentes. On y retrouve la femme aimée, et qui cependant n'offre pas à l'époux la possession totale de l'âme qu'il espérait, et meurt au moment même où celui-ci pensait accéder à la réalisation de son fantasme 5. La femme n'est pas dans ce texte une égale, comme dans « Eléonora ». Elle est comme dans « Morella », ne femme-mère, un guide spirituel, et le lieu d'une promesse de retour, de sa propre et inflexible volonté — appuyée sur la citation de Glanvill, par ailleurs mise en exergue et reprise par la bouche de la mourante. Comme pour les deux textes précédents, on se trouve en présence d'une revenance. Mais « Morella » revient sous la forme de sa fille, et disparaît, et « Eléonora » s'incarne en une autre qui est, comme elle, séraphique, et continue ainsi, par delà le passage de la mort, le roman d'amour commencé.
          Dans « Ligeia » nous avons les mêmes éléments mais selon une donne différente. Ligeia meurt et promet de revenir, mais elle ne dit pas sous quelle forme. Comme dans « Eléonora », le narrateur épouse une autre femme, mais la nouvelle épouse ne ressemble en rien à Ligeia alors qu'Ermengarde ressemble à Eléonora. De plus le narrateur hait Rowena, la nouvelle épouse, alors que celui d'Eléonora aime Ermengarde. Enfin, alors que dans « Morella » et « Eléonora » l'époux subissait passivement le destin, dans « Ligeia » il se montre actif. Il fait aménager dans une ancienne abbaye une sorte de chambre bizarre, au lit ceint de rideaux ornés de signes arabesques qu'un souffle anime, aux mystérieuses statues égyptiennes, le tout pour on ne sait quel acte de nécromancie. C'est ainsi que Rowena — plus victime sacrificielle qu'épouse — devient, après qu'une goutte de mixture sera « tombée du ciel », un cadavre, que vient réanimer Ligeia dans une sorte de transmigration.
          Dans ces contes, le lieu de la revenance est référé quand il s'agit de passion, à un désir fou, qui en quelque sorte permet au personnage de refuser la réalité et ses limites, pour créer un univers où l'impossible est bien là — au moins le temps du récit.

          La revenance et le récit

          Les contes de Poe sont rarement saisis dans la vision d'un narrateur omniscient. Sur les 65 contes recensés dans le volume de la collection Bouquins, on ne trouve que 5 textes écrits à la troisième personne. Et même s'il faut distinguer les textes où le personnage principal est le narrateur, comme dans « Ligeia », de ceux où il est le témoin comme dans « La chute de la maison Usher », on peut s'interroger sur cette prééminence de la vision subjective — même si l'on sait qu'il s'agit là d'un procédé, devenu classique, de l'écriture fantastique.
          De plus, certains de ces récits, comme ceux qui touchent aux rapports de la mort et de la femme aimée, qu'on peut intituler les contes « passionnels », ou encore dans les contes « criminels » « Le chat noir » et « Le cœur révélateur », inaugurent une forme originale de narration, en ce qui concerne la forme de la revenance. Ce sont des récits qui mettent en scène l'impossibilité, pour le narrateur, d'assumer le retour de ce qui est occulté, dans les contes « criminels », et de la revenance de l'aimée, dans les contes passionnels.
          Dans les contes criminels, et ici « Le Chat noir », le narrateur et personnage principal, à quelques heures de son exécution (« To morrow I die ») entend proposer une confession (« I would unburthen my soul ») à propos des circonstances de son crime et de la découverte de celui-ci par la police. Il le fait en refusant d'emblée trois hypothèses : il n'est pas fou, il ne croit pourtant pas au témoignage de ses sens, et il ne rêve pas. Le récit qu'il va proposer porte donc selon lui sur des événements à la fois impossibles et pourtant là, ou pour employer les mots de Poe, « wild and homely », c'est à dire « insensé et familier ». Ce qui renverrait selon les notes d'Henri Justin à l'opposition connue depuis Freud entre « heimliche » et « unheimliche » 6. Et le récit va mettre au jour un enchaînement de circonstances parfaitement plausibles, tout en laissant affleurer les traces d'une interprétation différente des mêmes faits. Avec « Le Cœur révélateur », qui relève de la même source, le traitement est à la fois semblable et différent 7. Autant le texte du « Chat noir » se veut écrit, autant ici le narrateur se veut conteur et tous les signes du texte renvoient à une oralité. Celle d'un personnage « très nerveux, épouvantablement nerveux », qui s'avoue malade, aux sens émoussés, mais qui refuse qu'on le prenne pour un fou. Tout le reste du texte, par contre, nous montre le déroulement d'une idée fixe, qui aboutit à un meurtre, puis à sa dénonciation par le meurtrier lui-même, incapable d'assumer son acte et qui le laisse ainsi « revenir » au jour.
          De ces deux textes « criminels », « Le Cœur révélateur » est écrit le premier, et semble aussi hyperbolique dans son ton que « Bérénice », par rapport aux autres récits d'amour. D'emblée l'obsession du personnage est présente, et malgré ses dires, il montre par son récit les signes classiques (pour l'époque) d'un esprit dérangé. En revanche, « Le Chat noir » est plus subtil, et le retour de l'occulté s'y fait, non par l'hystérie du narrateur, mais par l'orgueil démesuré, mégalomaniaque du personnage. Il frappe de sa canne le mur derrière lequel il a enterré sa victime, et par-là excite le feulement du chat noir qu'il avait emmuré avec le cadavre qu'il voulait cacher. Libre ensuite à chacun de voir dans le retour de Pluton sur terre un signe des voies prises par une Surnature pour punir un ivrogne assassin.
          Les récits passionnels mettent aussi en scène les mêmes difficultés à assumer la revenance. Dans « Bérénice », le narrateur Egæus ne se prétend pas fou, mais rappelle qu'il appartient à « une race de visionnaires » et que « les réalités du monde [l'] affectaient comme des visions ». L'histoire qu'il conte est présentée comme « une chronique de sensations plutôt que de faits » et son « essence est pleine d'horreur ». Et l'on a déjà marqué comment le refus d'assumer le viol de la tombe se marque par la sidération qui le saisit lors de son retour à la vie consciente, devant les « trente-deux petites choses blanches qui s'éparpillèrent çà et là sur le plancher ».
          « Morella » non plus n'exhibe aucun signe de la possible folie du narrateur, et d'ailleurs il ne se présente ni en position de conteur ni en position d'écrivain. C'est de la seule trame du récit, qu'on peut considérer comme une version originale du mythe d'Orphée et Eurydice, que se donnent à voir les figures de la revenance, indépendamment des signes de l'énonciation. Les poètes, on le sait, ont donné plusieurs versions du mythe grec, dont l'une qui pose que l'Eurydice remontée des Enfers à la suite d'Orphée n'était qu'une ombre. Ici, la morte est bien revenue, et sous la forme d'une enfant, mais elle se dissout dans l'absence lorsqu'elle redevient identique à ce qu'elle fut en tant que femme, et qu'elle reprend le nom qui était le sien lors de sa première mort.
          Roderick, dans « La chute de la maison Usher », est incapable d'assumer la mort de sa lignée. Au lieu, comme Manfred dans Le Château d'Otrante, de braver le destin en le défiant — ce qui ne pourrait se concevoir que dans le cas d'un inceste avec sa jumelle Madeline — il demeure pétrifié, attendant que la malédiction ancienne s'accomplisse en émergeant dans le présent. Elle s'accomplit dans l'enlacement mortifère de Madeline qu'il subit, engendrant la chute du château, qui s'anéantit en rejoignant son reflet dans « l'étang lugubre ». On pourrait continuer la description de ces mises en scène de l'impossible à assumer, et donc de la revenance, en voyant comment elles se traduisent aussi bien dans « Ligeia » que dans « Eléonora ».
          Ces deux récits présentent à leur manière des essais de solution fantasmatique à cette impossibilité, par la convocation d'un tiers : Rowena sacrifiée dans « Ligeia », Ermengarde sublimée dans « Eléonora ». Mais ces solutions en apparence satisfaisantes au plan du fantasme sont dénoncées par le texte lui-même.

          Ecriture et dénégation

          Dans les textes, aussi bien « criminels » que « passionnels », tout est conçu pour mener le personnage à la sidération. C'est à dire à un état ou il se retrouve pétrifié devant la réalité de la mort, ou devant une impossibilité à imaginer ce qui est une conséquence du décès — à savoir que tout corps enterré pourrit.
          On retrouve alors le scénario fantasmatique suivant : la putréfaction, qui est la conséquence normale de la mort du corps, est impensable pour le personnage. Elle a pour effet la pétrification de celui-ci, par la sidération qui le saisit selon diverses modalités. Soit devant la revenance, comme c'est le cas dans « Ligeia », ou dans « Le Chat noir » — soit devant la réalité de la mort corporelle comme « La vérité dans le cas de Monsieur Waldemar » pour prendre trois exemples significatifs. Et de cette pétrification, il ne sort que par l'aveu, la confession, ou le récit — qui prend alors valeur de témoignage avec, pour le narrateur, une fonction cathartique.
          Notons que Madeline n'est pas enterrée, mais qu'elle est mise dans un cercueil qui demeure dans un caveau sans contact avec la terre. La seule mention de cercueil mis en terre — en témoigne la boue sur les habits du narrateur, et la présence d'une bêche — se trouve dans « Bérénice », mais la victime ici n'est pas morte, elle est en catalepsie, d'où son « cri effroyable » entendu par le serviteur. Le caveau de Morella est vide, on ne parle pas de celui où est enterré Ligeia, ni de celui d'Eléonora. On ne dit pas non plus où se trouve le corps de Bedloe (ni d'Odleb).
          En revanche, dans un récit plus tardif, « La vérité dans le cas de Monsieur Waldemar », la pourriture est bien présente, et le mot de « putréfaction » clôt le texte. Mais cette « abominable putréfaction » assumée ici par le narrateur se situe dans le cadre d'une expérience scientifique. Ce qui n'empêche pas les témoins de demeurer sans voix devant ce qui est présenté comme « au-delà de toute possibilité », mais pourtant présent sous leurs yeux 8.
          Quel que soit le cas, récit criminel, passionnel ou scientifique, cette sidération devant « l'impossible et pourtant là » aboutit à un récit, dont le but est de donner figure à cet impensable.
          Dans ces récits, le narrateur — qui, à part dans « La chute de la maison Usher » et « Les souvenirs d'Auguste Bedloe », est aussi le protagoniste, fait revivre, et amène ainsi au jour, l'indicible d'une histoire personnelle. Mais il le fait sans toujours être sûr et sans assurer totalement la vérité des faits. Ceux-ci sont présentés comme avérés dans le cas de l'expérience scientifique qui aboutit à l'impensable « je vous dis que je suis mort » de Waldemar. Ils le sont moins en ce qui concerne « Les souvenirs d'Auguste Bedloe », dont le héros est sous l'emprise de Templeton, un hypnotiseur, magnétiseur, qui de plus maintient son patient sous morphine. Ils sont discutables aussi dans le cas de « La chute de la maison Usher », dont le narrateur est présenté comme de moins en moins fiable, à mesure que le récit se déroule.
          Dans les récits criminels, le but du narrateur n'est pas de saisir le pourquoi de son crime, mais les motifs qui l'ont amené à se dénoncer de manière insensée. Comme si le désir d'être puni, quelque part, l'emportait sur la perfection supposée du crime. A moins de considérer qu'une fatalité d'origine surnaturelle était à l'œuvre. Le récit hésite entre les deux versions. Mais ce qui est clair, c'est que le moment de la révélation du crime passe chaque fois pour le personnage par un moment de sidération. Ce n'est qu'après en être sorti, après que du temps a passé, que la prise de conscience peut se faire dans la rétrospection et aboutir au récit. Dans « Bérénice » aussi nous avions rencontré un phénomène de cet ordre, mais avec une amorce de ce qui sera porté à son comble par les récits passionnels ultérieurs — exception faite de « La chute de la maison Usher » dont le narrateur n'est pas le héros-victime. En effet dans « Bérénice » nous rencontrons la présence des livres : Egæus naît dans une bibliothèque, il s'y retrouve après son crime. On peut certes voir là un clin d'œil au fait que Poe, dans « Bérénice » comme auparavant avec « Metzengerstein » a voulu rendre un hommage parodique aux textes publiés par le Blakwwod's Magazine, et par là même gagner des concours et de quoi survivre 9. Mais on y verra aussi la naissance du narrateur / personnage / victime qui est central dans les récits de Poe.

          Ligeia ou la revenance absolue

          Aussi bien dans « Morella » que dans « Ligeia », la bibliothèque, les livres sont le bien partagé des époux, où la femme maternelle guide le personnage. Dans « Morella » ni dans « Eléonora » le narrateur ne se pose pas en écrivain. C'est dans « Ligeia » que la fusion se révèle parfaite entre personnage, narrateur et victime dans le plus typique de ces récits de revenance 10.
          En effet, le souvenir, dans Ligeia, est insaisissable ailleurs que par l'écriture et encore. Le texte débute par « I cannot remember » à propos du temps et des lieux où la rencontre a eu lieu, mais le souvenir des traits semble demeurer. On peut aussi lire d'autres aveux touchant à sa mémoire bridée : « Pendant que j'écris, il me revient, comme une lueur, que je n'ai jamais su le nom de famille de celle qui fut [..] l'épouse de mon cœur ». De plus, à observer le portrait de Ligeia, on remarque que le narrateur peint surtout le visage et la chevelure, en s'attardant sur les yeux. Enfin, à le suivre dans les détails, on se trouve devant ce qui est au sens propre une chimère. Le portrait enthousiaste que la narrateur fait de Ligeia la présente en effet comme véritablement insaisissable par le regard, tant il est composé d'allusions hétérogènes. Ainsi elle est référée indistinctement à la philosophie, à l'astronomie, à une houri, à un éphèbe grec et elle a « l'éclat d'un rêve d'opium ». Le texte semble se construire comme la remontée d'un souvenir, pour culminer avec la réapparition d'un « être » qui s'extirpe du lit où gît le corps mort de Rowena. La revenante se dresse comme une statue, avance « en vacillant » et les yeux clos vers le milieu de la chambre, puis se débarrasse de son « horrible suaire » et ouvre « lentement, lentement les yeux » devant le narrateur sidéré puis emporté par l'enthousiasme, et qui hurle sa joie devant l'énorme masse de cheveux noirs et « les yeux adorablement fendus » de Lady Ligeia. Tout semble s'être passé au mieux. Ligeia appuyée sur sa volonté de fer a accompli ce qu'elle avait promis, le narrateur avait préparé l'accueil, trouvé le corps à sacrifier, l'avait empoisonné, dans une chambre préparée pour la transmigration, qui a eu lieu. La revenance est accomplie. A ceci près que lorsqu'il écrit, le narrateur est seul, il n'est pas accompagné de Ligeia, dont il ne parle plus depuis qu'elle lui est apparue lors de sa revenance, ce qui laisse planer un doute sur la réalité de celle-ci. Ne se trouve-t-on pas, comme dans « Bérénice » ou « Morella », devant les fantasmes d'un narrateur incapable d'assumer la mort de l'aimée, et qui, de diverses manières, peuple son esprit de chimères, aidé par l'opium ? Le narrateur a peut-être tout simplement tué Rowena, avec un espoir fou de faire transmigrer dans son corps l'âme de Ligeia. Comme Egæus, il ne se souvient pas de ce qu'il a peut-être fait, par exemple l'empoisonnement de Rowena qu'il attribue à une manifestation céleste. L'écriture serait alors pour le narrateur le moyen combler le vide de cette absence, en imaginant une revenance, afin de donner corps à un manque insupportable, celui engendré par la mort. Mais le texte signe aussi un aveu impossible à assumer, à savoir le crime perpétré dans l'espoir fou d'une revenance, et par le moyen de rituels démoniaques.

          On peut, évidemment comparer l' univers poesque à celui d'un écrivain romantique comme Gautier. Dans les deux cas, la femme est accessible dans un rêve matérialisé. Mais Gautier pimente le récit d'allusions érotiques : la femme de rêve est aussi une statue qui s'anime sous le baiser dans « Arria Marcella » ou dans « La morte amoureuse ». Chez Poe, cette dimension érotique est absente ou occultée. Romuald, après la disparition de Clarimonde, n'est plus qu'une « ruine », mais il a aimé follement. Les héros narrateurs de Poe demeurent non pas dans la « mélancolie » qui prend possession de l'âme, comme celle d'Octavien dans « Arria Marcella », mais dans une sorte d'hébétude, que hantent des souvenirs d'absence. Les personnages des romantiques, comme Gautier, subliment le souvenir, même s'ils en souffrent. Les personnages des nouvelles de Poe que nous avons étudiées tentent d'accéder au souvenir, mais sont hantés par l'impossibilité d'y accéder autrement que par un rituel d'écriture, indéfiniment recommencé : une « revenance ».
          Les liens qui existent entre l'écriture et la mémoire sont évidents. On écrit parce que l'on a vécu, ses souvenirs, ses mémoires. On permet aussi, dans le cadre romanesque, à un narrateur assagi de se remettre dans la peau d'un personnage plus jeune, on le donne à voir avec ses limites, dans le cadre d'une distanciation où se niche, ironiquement parfois, une dose convenue de sagesse. Chez Poe, la souvenance — accès direct aux zones de la mémoire — est peu utilisée en tant que matériau littéraire. En revanche, Poe met en scène des revenances, dont on peut penser qu'elles sont un mode de théâtralisation qui permet l'advenue d'indicibles, qu'ils soient de nature fantasmatique ou qu'ils renvoient à la présence inquiétante du réel, sous les deux formes les plus courantes et les moins compréhensibles : celles de la mort et de l'amour 11.



Notes :

1. Pour les psychanalystes, la « revenance » est conçue soit comme la symbolisation d'une absence — elle « colmate » l'absence — soit comme une lacune dans la symbolisation, qui constitue alors l'étoffe du « revenant ». (« L'irreprésentable » in Revue française de psychanalyse n°1, tome LVI, février 1992). On peut, dans un certain sens, comparer le « fantôme » au fétiche selon Freud, qui colmate l'irreprésentable qu'est l'absence de pénis chez la mère.
2. On sait qui fait retour, mais on ne sait pas quoi.
3. On peut ici aussi retrouver la thématique du Château d'Otrante. (Roger Bozzetto : « L'invitation au château », Cahiers du CERLI n°6, nouvelle série Mélanges Maurice Lévy. Nantes, 1995, pp. 53-60.
4. Ce « cycle » n'en est un que pour le critique. Cependant on notera que ces textes s'étalent de 1835 (« Bérénice » et « Morella »), à 1842 (« Eléonora »). Sa mère adoptive est morte en 1829, Allen le père adoptif meurt en1834, Poe a épousé Virginie en 1836 qui a sa première attaque phtisique en 1842. Cette période de 1835 à 1842 est sans doute la plus heureuse de la vie de Poe, aussi bien du point de vue financier que passionnel.
5. Comment avais-je mérité d'être damné à ce point que ma bien-aimée me fût enlevée à l'heure où elle m'en octroyait la jouissance ? » On notera la proximité de la mort de la femme et de la jouissance.
6. Henri Justin : Edgar Poe. Bilingue, Livre de poche, 1995, p. 234 note 1.
7. Edgar Poe. Collection Bouquins, édition et notes de Claude Richard, Laffont, 1989, note p. 1398.
8. Bossuet, citant Tertullien, signalait déjà cet impensable en parlant de ces restes « qui n'ont de nom dans aucune langue ».
9. Poe : « Pour ce qui est de »Bérénice« , en particulier, j'avoue que le conte touche aux limites du mauvais goût ». Poe cité par Léon Lemonnier : Histoires grotesques et sérieuses. Classiques Garnier, 1950, p. 147. Voir aussi R. Bozzetto : « Poe, un visionnaire expérimental » in L'Obscur objet d'un savoir. Presses de l'Université de Provence, 1992, pp. 175-184.
10. On se souvient que c'est le conte préféré de Poe.
11. J'ai délibérément occulté le contexte. Pourtant on pourrait s'interroger sur les fantasmes de cette époque qui voit certes la fin du mesmérisme, mais assiste aux débuts de l'hypnose, à la naissance du spiritisme avec les sœurs Fox, et à l'utilisation de la photographie pour (avec trucage) rendre perceptible aux yeux d'éventuels fantômes.

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