Autre communication à un autre colloque — à partir du milieu des années 90, j’ai pratiquement cessé d’avoir des activités critiques de fond, sinon lorsqu’on me provoquait. Ce colloque, très sympathique, avait lieu à l’Université de Sherbrooke et portait plus spécifiquement sur les ateliers d’écriture, la relation à l’écriture et all that jazz.
L’écriture comme bungee jumping (2000)
Vous savez ce qu’il en est des titres de communications ; on vous les demande très à l’avance, vous dites la première chose qui vous passe par la tête en rapport avec le sujet du colloque... C’est un peu comme l’association libre chez le psy : il y a de bonnes chances que, ce qui vous passe par la tête, ce soit ce qui vous préoccupe à ce moment. Surtout quand vous n’êtes plus une universitaire patentée depuis dix ans, sans l’avoir jamais été auparavant malgré vos peaux d’âne — c’est une tournure d’esprit et des réflexes très particuliers, vous le savez aussi. Que je n’ai vraiment plus — j’espère donc que vous n’attendez pas une communication savante ; de l’écriture je ne sais plus grand chose, à ce stade. Ce sera plutôt une confidence partagée, sur ma propre pratique de la fiction.
Et donc, lorsqu’on m’a demandé le titre de ma communication, dans le cadre de ce colloque sur les ateliers d’écriture et la création littéraire, ce qui m’est passé par la tête, ce sont les problèmes que j’avais alors avec une jeune auteure que je mentorais, fort intéressante au demeurant, et dont les techniques d’écriture déjà bien enracinées et pas mal fécondes sont totalement opposées aux miennes.
Je fais des plans. Du moins je remue-méninge longuement tous les aspects d’un roman à partir du ou des déclencheur(s) jusqu’au montage final en séquences bien précises. J’écris des kilomètres de notes plus ou moins télégraphiques, qui sont essentiellement des questions et des réponses multiples sur l’histoire, son récit, son écriture, et ce qu’ils me disent de moi, des autres et de l’univers où nous errons.
La jeune mentorée en question écrit poussée par la passion de la phrase et du mot, pour ne pas dire l’inspiration, veut être surprise par ce qu’elle raconte, se lasse si elle en sait trop.
Je travaille mes romans à coups de notes pendant des années, et quand j’écris enfin, c’est le bon jet pratiquement du premier coup ; je me livre en fin de parcours à de petites modifications cosmétiques ici et là au plan de la phrase, mais sans plus. Je sais le début, je sais la fin, je vais de A à Z avec environ 20% de détours non prévus, et voilà.
Elle, ma mentorée, ne retravaille pas, elle recommence. Elle réécrit trois ou quatre fois le même manuscrit, en changeant presque tout à chaque fois — et la dernière fois, c’est la bonne.
Ça me laissait béante.
Je me suis dit, pour me ramasser la mâchoire, qu’écrire de la fiction (et de la poésie, mais limitons les dégâts au sujet, ici), c’est toujours sauter. On peut sauter de façons vastement différentes et à première vue, incompatibles. C’est toujours de l’écriture, et nous sommes toujours des écrivains et des écrivaines, oui ?
Sauf que je me sentais comme un malaise, dans ma position de mentore. En tort ? Menteuse ? Sans parler d’être tourmenteuse !
Quand on m’a posé la question qui tue — « et le titre de votre communication, ce sera... ? » — j’ai donc proposé « l’écriture comme bungee jumping ».
Parce qu’il me semble, ces temps-ci, et surtout à la lumière de ce mentorat, discerner comme une convergence entre ces deux activités.
Je n’ai jamais sauté en bungee, mais j’écris. De la fiction. Romanesque. Science-fictionnelle.
Il y en a qui sautent n’importe où les yeux bandés, au bout d’un petit élastique de rien du tout qu’elles ou ils se sont enroulé autour d’un poignet, et en criant banzaï tout du long.
Le moins qu’on puisse dire c’est que moi, j’ai longuement repéré l’endroit d’où je saute et celui où je saute, fabriqué moi-même la corde, me suis munie d’une ceinture et de bretelles, avec parachute dorsal au-cas-où (ou des rétrofusées, si vous préférez).
Pendant un temps, je me suis dit : c’est générique. Parce que j’écris essentiellement de la science-fiction. On peut se permettre ce que j’appelle « l’écriture à la volée » en littérature dite générale parce que les encyclopédies, pour reprendre le terme heureux d’Umberto d’Eco — le consensuel partagé par lecteurs et auteurs — sont en gros les mêmes pour les deux, et qu’on n’a pas a triturer à mort les effets de réel pour emporter la bonne volonté suspendeuse d’incrédulité dudit lecteur. Il fait tout le boulot sur ce plan grâce au fonctionnement « paresseux » du texte, et hop cascade, l’auteure peut s’adonner avec allégresse au pur plaisir des mots, au style, à la petite musique de sa propre voix, alouette — et la lectrice aussi.
Dans la SF, attention les yeux, pas le même folklore. Les encyclopédies sont parfois extrêmement différentes — et celle à laquelle les lecteurs doivent se référer pour s’accrocher dans le texte, jouer le texte, bref, établir leurs réglages de lecture, est une encyclopédie virtuelle, inventée de toutes pièces (littéralement), parfois tellement décrochée de l’encyclopédie commune que certains lecteurs ne peuvent tout simplement pas sauter par dessus l’écart.
Accroché, décroché, écart... La lecture, évidemment, comme bungee jumping. Mais revenons à nos (s)auteurs.
Je me disais : j’ai développé cette technique très particulière d’écriture à préavis massif pour diverses raisons tout à fait légitimes. Circonstancielles d’abord, n’oublions pas l’impact du « vécu » dans l’écriture ailleurs qu’au plan des contenus : il me faut gagner ma vie comme pigiste et, les années où j’ai arrangé d’écrire, j’ai en général seulement trois mois d’affilée pour vraiment ne faire que ça (dix heures par jour, sept jours par semaine) ; pas question de pétouiller à loisir sur trente-six remaniements en attendant l’étincelle, alors que je peux préparer mon écriture n’importe où n’importe quand et pour aussi longtemps que nécessaire — bus, avion, épicerie, nuit d’insomnie...
Les raisons génériques, ensuite, et donc : en SF, l’établissement de l’univers parallèle — de l’encyclopédie virtuelle — demande beaucoup de réflexion et de minutie a priori et, en plus et en même temps il faut ploguer dedans les paramètres de l’histoire en soi, i.e. personnages, décors, psychologie, action, problèmes, bébelles du moment — je veux dire, les préoccupations profondes de l’auteure — , etc... et voir alors ce cube de Rubik qu’est le texte changer de configuration à chaque fois, avec des résultats parfois imprévus, pour le meilleur parfois, parfois pour le pire.
Je ne connais pas beaucoup d’écrivains de SF qui écrive des romans à la volée — si même il y en a. Écrire à la volée, dans ces conditions, ce n’est plus du bungee jumping, c’est du suicide : il n’y a pas de corde.
Je m’en suis rendu compte il y a une dizaine d’années, quand j’essayais de raconter par lettre à une amie Chroniques du Pays des Mères, le roman que j’étais en train d’écrire, pour me rendre compte qu’après six pages simple interligne 12 point recto verso, j’avais fini de décrire « le monde » (l’univers futur, temps, espace, histoire, sociétés), mais n’avais pas encore commencé à raconter l’histoire, les personnages, et l’importance du tout pour moi (ce qui me prit six autres pages recto verso 12 points simple interligne).
Je m’en rends compte aussi quand les journalistes me font le coup de « je-n’ai-pas-lu-votre-roman-mais... pouvez-vous nous le résumer » --en trente secondes, l’entrevue durant trois minutes.
J’ai appris à résumer. On apprend toujours. Il n’en demeure pas moins que l’écriture de la SF — ses stratégies quant aux effets de réel — est pas mal différente sur ce point de celle de la littérature générale courante, où on vous met parfois en place Paris, New-York ou Montréal (ou Sherbrooke) en trois coups de cuillère à pot, pour ensuite s’intéresser exclusivement aux affres psychologico-métaphysiques et autres des personnages, qu’ils soient IL, ELLE ou JE, à la volée, suivant l’inspiration-impulsion, « en se laissant mener par les personnages » ou « en se laissant mener par l’écriture », ou enfin, le mythe/cliché de son choix.
L’écriture de la SF ressemble cependant jusqu’à un certain point, il faut le souligner, à l’écriture du roman dit historique, ou du roman... touristique, ou tout roman dont les auteurs font parfois appel à une encyclopédie très spécialisée qui a de fortes chances de ne pas être assez celle du lecteur. Ils ont le même problème que l’auteur de SF, i.e. la gestion du fameux registre « didactique ». Eux aussi sont pognés entre les exigences du vraisemblable (pour employer un terme très général) et celles de la narration. Pas autant que l’auteur de SF, qui met la plume là où la main de l’homme n’a jamais posé le pied, mais pognés quand même. Les cloisons entre les genres ne sont pas si étanches...
Mais bon, nous savons tous ici que l’existence des genres, catégorie pratique du supermarché littéraire, que ce soit chez les éditeurs, les libraires ou les départements de littérature, n’a rien à voir avec l’écriture telle qu’en en elle-même, laquelle les traverse tous allègrement ; et donc, ni vous ni moi ne sommes surpris de cette solution de continuité, qu’on pourrait prolonger de la SF et tous les autres genres dits populaires à la littérature dite générale, ou blanche, exotique dans l’espace ou dans l’orientation sexuelle, et jusqu’à la poésie, selon le degré de spécialisation des encyclopédies et les réglages de lectures afférents.
Une autre des raisons pour lesquelles j’écris ma fiction comme je l’écris est évidemment psychologique-personnelle : chacun a besoin de plus ou moins de sécurité dans l’écriture, d’une plus ou moins grande distance par rapport au matériau personnel — le seul avec lequel on écrit, que ce soit dans la SF ou n’importe quoi d’autre — et j’ai commencé quant à moi, il y a trente-cinq ans, dans une grande insécurité ! Il y a donc eu surdétermination fatale à cause des circonstances décrites plus haut, la SF prétendant par ailleurs à une distance maximale par rapport au Je-Me-Moi-et-les-autres ; je ne vois pas maintenant comment je pourrais (ni pourquoi d’ailleurs je devrais) changer de méthode d’écriture.
J’ai cependant appris à écrire depuis une dizaine d’années des textes courts (entre une et dix pages), parfois sur thème imposé. J’ai pratiqué l’écriture-sur-place dans des salons du livre et ailleurs. Et j’ai publié l’an dernier un recueil de poésie. Toutes choses que j’ai écrites d’abord « à la volée ». Et si j’ai intensément retouché (pendant près de quarante ans pour certains) les textes du recueil de poésie, les autres textes, de fiction, n’ont pas eu besoin de beaucoup de préméditation — ni de beaucoup de remords.
Hé, j’ai au moins deux cordes de bungee à mon arc !
C’est en prendre conscience qui m’a permis de ne pas virer folle pendant le mentorat en question en jetant à la poubelle tout ce que je croyais me rester de savoir, à ce stade, sur ma propre écriture.
Et de fait, ai-je conclu, je les ai même toujours eues, ces deux cordes ! 20% d’imprévu, sur un texte de, en général pour moi, romanesquement, 500 pages, ça en fait quand même 100 où n’importe quoi peut me sauter dessus. J’ai toujours eu ces moments de high, comme les copains, dix lignes, une page, un chapitre de quinze pages, une fois, wow, où « ça s’écrivait tout seul », où « c’était ça », sans que j’aie eu à ramer telle une galérienne pour l’obtenir. Inspiration, transpiration, mais oui, et même les poètes, théoriquement les plus susceptibles aux mythes des écrivains, ont chacun leurs dosages des deux.
Des fois, indéniablement, ça vous saute dessus ou vous sautez dedans, mais ça revole. Weeeeeee !
Sauf que, on s’en rend compte rétrospectivement, dans bien des cas c’est parce qu’on était prêt.
Quel que soit le type d’écriture qu’on pratique, fictionnel ou non, mais surtout fictionnelle en ce qui me concerne, il y a une ascèse de l’écriture, je veux dire une préparation. Elle peut être toute intérieure : on se met à l’écoute, en aveugle, d’une voix qui est en dernier ressort celle uniquement des mots, pour devenir plus ou moins médium, par bouffées de plus en plus précises. Elle peut être, paraître, extérieure : les kilomètres de notes très délibérées, l’interrogatoire systématique de l’histoire, de l’intrigue, du récit, tout ou presque à l’avance (des plans..) pour se retrouver enfin devant la surface blanche et y appliquer al fresco le bon dessin : le bon mot, la bonne phrase, pas de retouches, à la japonaise !
Mais dans les deux cas, préparation. Différences de tempérament, ou de circonstances, mais préparation. Avec tous les dosages intermédiaires de la prise de conscience de ce qu’on fait, toutes les distances possibles, toutes les sécurités possibles — mais préparation.
Je vais terminer par du concret en rapport avec ce point, si vous le voulez bien, deux exemples de ce qu’est pour moi l’écriture de ma fiction, quand il y a problème.
Le chapitre « donné » de quinze pages que j’évoquais auparavant, d’abord. C’était mon premier roman, — Le Silence de la Cité — écrit presque à la volée ; je ne savais pas au départ qu’il serait au roman, c’était censé être une nouvelle, retombée d’un autre roman maniaquement préparé, lui ; je n’y étais pas prête, prise-surprise. Et c’était la fin, ou du moins le climax de l’action (il y a toujours au moins deux fins après, dans mes romans, pour les personnages et pour le mood, pour la dernière mesure du morceau). Quelqu’un devait tuer, quelqu’un, ou quelques-uns, devai(en)t mourir. Je savais assez bien qui tuait. Mais qui tuait-on ? Après quatre semaines d’écriture ardente, je sentais l’écurie, je voulais en finir. Et j’ai essayé d’écrire cette scène cruciale à la volée, comme presque tout le reste.
Sauf que ça ne marchait paaaas ! Une matinée entière sans résultat. Je reviens donc à mon défaut, au sens informatique, déjà bien en place quand même depuis une dizaine d’années, ma ceinture de sécurité, et je remue-méninge la scène systématiquement, par écrit, en examinant toutes les permutations : A tue B ; bon, qu’est-ce que ça veut dire, pour A, pour B, pour les autres, pour l’histoire en général, et pour moi ? Ou bien A tue B et C. Idem, qu’est-ce que ça fait ?
Or il y avait au moins neuf personnages présents dans cette scène.
C’est dire que j’ai passé le reste de la journée et une partie de la nuit à jouer avec mon cube de Rubik en folie.
Sans résultat.
Accablée, je vais me coucher en espérant la lumière après avoir dormi dessus, mais sans y croire.
Le lendemain, toujours sans conviction, je décide de me remettre à écrire à la volée, histoire de voir, en désespoir de cause, si l’écriture se résoudrait à l’écriture.
Et ouiiii. Miracle, gloria-alléluia, ça marche, ça court, ça s’écrit tout seul, c’était ça, j’en gloussais tout haut dans mon bureau en galopant comme une dingue sur les touches de ma machine à écrire.
Je n’en ai pas demandé davantage.
Des années plus tard, en faisant ma Thèse de Doctorat en Création Littéraire... (oui, c’est une expression qui continue à me sembler ahurissante), je suis retournée dans mes notes. Et j’ai constaté que j’avais bel et bien exécuté dans mes fameuses notes toutes les permutations possibles de tueuse et de tués... sauf une. Celle que j’avais écrite, qui s’était écrite, le lendemain.
Bien sûr.
L’autre exemple, c’est celui du mur de mélasse.
Ma limite minimale de production pour une journée d’écriture, c’est quinze pages dactylographiées standard. Le maximum peut être de quarante pages.
Et quelquefois, ça écrit sans problème, dix, quinze, vingt, quarante pages. Pas d’angoisse de la feuille blanche, pas d’hésitation, je sais où j’en suis dans l’histoire et dans son récit, c’est un moment excitant ou pas de l’une ou de l’autre, peu importe, c’est le travail de la journée, c’est ce que j’ai à faire aujourd’hui, c’est dans la liste des séquences prévues par mon plan, business as usual.
Sauf que plus la journée passe et plus j’ai l’impression d’avancer dans un mur de mélasse en train de se figer. Ça écrit, mais ce n’est pas ça. Ce que ça devrait être, je n’en sais rien, tout ce que je sais... c’est que ce n’est pas ça.
Les premières fois que ça m’est arrivé, j’étais épouvantée, abattue, désespérée. Je triturais les pages écrites dans tous les sens pour essayer de les récupérer — en vain.
Et puis peu à peu, à force d’essais, j’ai fini par me rendre compte que le lendemain (en général ; le surlendemain si je m’obstinais à vouloir récupérer), ça allait très bien — à partir du moment où je renonçais aux maudites quarante pages de c’est-pas-ça. Il fallait retourner au plan, ou à la séquence, ou à celle d’avant, mais surtout aller plus profond, recommencer à poser des questions et ainsi mieux voir ceci, ou cela, du personnage, de l’action, du décor, du mood, que sais-je ! Le mur de mélasse, pour moi, est devenu un signal. Non pas d’arrêter au premier signe de c’est-pas-ça pour essayer de contourner tout de suite l’obstacle, de le forcer (tout comme essayer de récupérer les pages écrites était essayer de forcer...). Mais au contraire de laisser aller, de continuer. Faire acte d’humilité. Écrire mes quarante pages, toute la journée.
Les mettre au panier en souriant et aller me coucher.
En sachant que le lendemain, ça écrira et que ce sera ça — et souvent dans l’allégresse du donné, de la volée. Parce que, apparemment, mon mur de mélasse, je dois passer au travers pour pouvoir écrire ensuite ce-qui-sera-ça. Comme s’il y avait une nécessaire usure de la matière scripturo-imaginaire (je n’arrive pas à distinguer écriture et imaginaire, en l’occurrence) avant d’accéder à la bonne couche prête à recevoir la fresque.
Sauf qu’au lieu de le faire avec trois, quatre ou davantage de versions successives d’un roman de 300 ou 500 pages, je me contente — merci, divinités de l’écriture — de le faire avec une quarantaine de pages une ou deux fois par roman, maximum.
C’est cela aussi, la préparation. Être prête à entendre et à voir ce que nous nous disons en écrivant, en n’écrivant pas ou, dans mon cas, en écrivant à côté : être prête à revenir.
Quel que soit le saut, il y a toujours un cordon — au moins ombilical.
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