Le dernier livre de Clarke, 2001, l’odyssée de l’espace, est indissociable du film admirable de Stanley Kubrick. On sait que le film et le livre ont été tirés séparément et à peu près simultanément d’un scénario établi en commun par Clarke et Kubrick à partir d’une nouvelle du premier, La sentinelle. Ils ne sont pas redondants l’un par rapport à l’autre, mais complémentaires, et le spectateur trouvera autant d’intérêt à lire le livre que celui qui ignore encore le film. C’est dans la perspective du spectateur que je me placerai plutôt ici, d’abord parce que c’est probablement celle d’une forte proportion des lecteurs de Fiction et ensuite parce que j’ai moi-même vu le film avant de lire le livre. J’insisterai donc sur les relations qui existent entre les deux œuvres et notamment sur leurs divergences.

Le spectateur trouvera d’abord dans le livre des réponses à un certain nombre d’énigmes proposées par Kubrick. Le roman de Clarke est volontairement clair, plus clair que ne le sont nombre d’ouvrages de science-fiction et en particulier ceux de cet auteur qui ont une vocation philosophique plutôt que pédagogique. Avec une grande habileté et sans lourdeur, Clarke a exercé sa veine didactique. Mais au lieu de mettre l’accent sur des informations scientifiques (qu’il ne néglige certes pas), il s’est attaché à « vulgariser » certains thèmes de la science-fiction. Son roman constitue donc une sorte de synthèse entre des ouvrages comme Les sables de Mars, réaliste et technique, et Les enfants d’Icare, résolument métaphysique. Clarke savait en effet qu’il écrivait pour un public beaucoup plus vaste que le seul public initié à la science-fiction. Il n’ignorait pas qu’il disposait là d’une chance inhabituelle. Ce vaste public désormais ouvert aux choses de l’espace et sensibilisé par la renommée du film, il fallait éviter de le dérouter, de le rebuter. Il fallait que les thèmes les plus audacieux lui apparaissent comme logiques, comme modernes, comme proches. Clarke a donc choisi de tout expliquer.

Il est remarquable que pour servir une intention comparable, Kubrick ait usé de moyens diamétralement opposés. À l’explicitation, il a constamment préféré l’ellipse. Il se servait certes d’un moyen d’expression qui supporte mal le discours didactique. Il a donc choisi délibérément de montrer le plus et de dire le moins possible. Mais en même temps il fouettait l’intérêt du public en lui proposant, comme un spectacle fait de façon plus convaincante qu’un écrit, une série d’énigmes. Il évitait par la même occasion de limiter le propos de son image qu’il s’attachait à rendre universel. Toute explicitation trop poussée, en ramenant le film au domaine de la science-fiction, risquait d’en affaiblir la vraisemblance aux yeux d’un public trop porté à taxer de mystification les mythes du genre. Mais, au plus profond, cette divergence est sans doute caractéristique des attitudes et de la culture des deux hommes. Pour Clarke, l’univers peut être expliqué ; ses mécanismes sont réductibles à la raison et à la science, même s’il ne s’agit pas de celles des humains. Pour Kubrick au contraire, l’univers est d’abord mystérieux et ce mystère n’est pas susceptible d’être aisément, ni même jamais complètement vaincu. Clarke se met volontiers dans la peau de l’homme qui sait, du professeur ; Kubrick dans celle de l’homme qui regarde (le photographe – le peintre) et qui, dans un mouvement second, cherche. Ainsi va-t-on voir les efforts du premier tendre à ta réduction au connu et ceux du second à l’approfondissement et à l’élargissement constants de l’inconnu. Le tempérament de Clarke le porte à la déduction, celui de Kubrick à l’induction. Le travail entre les deux hommes a dû être, du fait de l’opposition de leurs caractères, passionnant, et il est regrettable que nous n’en sachions pas grand-chose.

Mais de ce que Kubrick cherche du mystère dans l’univers, ou plutôt à ressusciter, face au monde, un effroi sacré sous une forme moderne et convaincante, et de ce que Clarke s’efforce d’expliquer, il ne faudrait pas déduire que le livre fournit les clés du film. Le roman n’est pas un mode d’emploi, un commentaire, un glossaire. Il propose, dans un certain esprit, des solutions possibles, mais non pas d’une manière certaine celles auxquelles pensait Kubrick. Il est vain de se précipiter sur le livre pour « comprendre » le film. À le faire, on risque de se méprendre tout à fait sur le sens du film et en particulier de négliger cette inquiétude, cet effroi, cet émerveillement qui ont été voulus par Kubrick et qui procèdent de l’obscurité ou plutôt de l’ambiguïté de certaines situations. Renversant une tradition établie par des décennies de cinéma, Kubrick a voulu faire un film dont le sens ne soit pas immédiatement apparent afin qu’on s’en souvienne et qu’on en parle. Il a Interdit au spectateur la passivité de l’intelligence, l’a contraint à s’interroger comme d’habitude le lecteur s’interroge devant un livre.

Les divergences dans le déroulement de l’action dans le roman et dans le film ne sont donc pas à négliger. Elles sont significatives.

Ainsi, dès la première partie, l’action du monolithe sur la horde primitive est décrite dans le roman, en termes d’images, alors qu’elle est seulement suggérée dans le film. Elle est décrite par Clarke à deux niveaux celui des transformations physiques du monolithe qui révèle ici au lecteur, c’est-à-dire à un spectateur privilégié et intemporel qui n’existe pas dans le film, sa nature de machine, et celui des transformations mentales induites chez les primates. Pour Kubrick, au contraire, le monolithe reste opaque à la fois physiquement et poétiquement, et les monolithes rencontrés successivement au long de cet itinéraire ne se révéleront pas plus bavards. Aussi donnent-ils prise à toutes les hypothèses, ainsi à celle curieusement répandue parmi les spectateurs non lecteurs de science-fiction, selon laquelle les monolithes sont les Grands Galactiques eux-mêmes. C’est là un point de vue singulier puisqu’il revient à confondre le médiateur et la cause, et qu’il conduit en somme à l’idolâtrie, à l’adoration de l’objet. En laissant subsister la possibilité de cette confusion subjectiviste, Kubrick a voulu, à mon sens, rendre malicieusement sensible la continuité qui existe entre la mentalité du primate et celle de certains spectateurs modernes. Une autre confusion intéressante est celle selon laquelle c’est le même monolithe qui apparaît à plusieurs reprises, comme si la similitude entraînait nécessairement l’unicité.

Sur la deuxième partie qui décrit le voyage du Dr Heywood vers la Lune et sa découverte de l’énigme de Tycho, peu de divergences importantes. Comme Kubrick, mais avec plus de détails. Clarke campe dans des termes réalistes le monde de l’avenir proche, ou plutôt le présent. Il n’y a pas en effet de discontinuité entre cet avenir et notre monde, alors qu’une rupture essentielle et sur laquelle on reviendra à la fin de cet article les sépare de la conclusion de l’œuvre. L’ingéniosité habituelle de Clarke fait merveille. Sa description des toilettes utilisables à bord d’un astronef est un petit morceau de bravoure.

Le Dr Heywood est allé sur la Lune pour examiner un monolithe qui vient d’être exhumé au centre du cirque de Tycho et qui s’était signalé par une anomalie magnétique importante. Au moment où il l’examine, ce monolithe émet un signal dans la bande des ondes radio. Le livre donne explicitement la clé d’une petite énigme que seuls quelques spectateurs ont su percer, semble-t-il qu’est-ce qui déclenche l’émission ? J’ai entendu formuler à ce sujet les hypothèses les plus fantaisistes. En réalité l’explication est simple, mais là où Kubrick avait choisi de fournir seulement les éléments de la réponse, Clarke les assemble et les commente. C’est la lumière du soleil qui a déclenché l’émission. Les Grands Galactiques ont enterré sciemment le monolithe afin qu’il soit déterré et qu’il serve de témoin le jour où la race venue de la Terre conquerrait l’espace, atteindrait la Lune et se poserait des questions sur l’origine de l’anomalie magnétique. La nuit lunaire dure environ 14 jours terrestres. Or le monolithe n’a été déterré quand arrive Heywood que depuis une dizaine de jours. Il a donc pu demeurer dans l’ombre et il s’y trouve effectivement comme en témoignent les puissants projecteurs qui sont braqués sur lui. Quand Heywood parvient dans le cirque de Tycho, les ombres sont rasantes. Le lever du soleil a lieu quelques instants plus tard. Kubrick a donc bien montré, dans tous ses détails, la situation décrite dans le roman. Mais il s’est gardé de rien expliquer. L’intelligence de la situation tourne autour du fait que dix jours « terrestres » peuvent signifier moins qu’une seule nuit lunaire.

La troisième partie met en scène l’astronef Explorateur I et son équipage qui comprend un cerveau électronique extrêmement perfectionné, Hal. Incidemment, notons (car nous ne l’avons lu nulle part) que ce nom, Hal, n’est pas dénué de sens. Il suffit de prendre les lettres qui suivent dans l’alphabet H, A et L pour voir surgir le nom d’une firme bien connue pour ses machines à calculer. L’astronef se dirige, dans le roman, vers Saturne. C’est vers cette planète en effet que le signal émis par le monolithe était dirigé. Les membres éveillés de l’expédition n’en connaissent pas le véritable but. On a craint en effet qu’ils ne laissent échapper une partie du secret au cours d’une interview. Seul Hal et trois astronautes en hibernation sont au courant. Dans le roman comme dans le film, le cerveau électronique est victime d’une défaillance. Menacé d’être débranché, il se défend en tentant de tuer tous les humains présents à bord l’Explorateur I. Mais alors que dans le film les origines de cette défaillance ne sont pas explicitées, le livre les dévoile. Hal souffre d’une névrose qui résulte elle-même d’un conflit de programmation : il n’a rien le droit de dire à ses compagnons humains au sujet de la mission avant la fin du voyage, et il a de ce fait le sentiment de les trahir. L’approche du moment où il devra leur révéler la vérité, et par suite le fait qu’il les a trompés, le pousse à accomplir un acte manqué, à tenter de rompre les communications avec la Terre, source de son conflit. Cette « erreur » amène ses compagnons humains à prendre la décision de le déconnecter. Hal a peur de mourir. Il tue donc pour se défendre.

Cette théorie est entièrement compatible avec les situations du film. Mais le film laisse place à une douzaine d’autres hypothèses, plus ou moins ingénieuses. Il est clair qu’au contraire de Clarke, Kubrick ne s’est pas intéressé à la nature du conflit de programmation, mais seulement à l’idée qu’une machine aussi complexe, placée dans une situation difficile, réagit comme un être humain et, si l’on veut, comme un être humain « sauvage », « naturel », antérieur à la société et à ses systèmes de valeurs, à la civilisation et à ses contraintes. Le problème soulevé par Clarke est ici d’ordre technique, celui posé par Kubrick d’ordre moral, et l’on reviendra à la fin de cet article sur la signification de la défaillance de Hal par rapport à la structure générale du scénario.

On relèvera une autre divergence sur le but astronomique de la mission. Dans le livre, il s’agit de Saturne ; dans le film, de Jupiter, « la planète des dieux ». Les difficultés techniques soulevées par la réalisation d’une maquette convaincante de Saturne ont peut-être dicté le choix de Kubrick. Mais il n’est pas interdit de lui trouver une signification symbolique. Zeus (Jupiter) est qualifié par Hésiode de « père des hommes » quoiqu’il ne les ait pas créés dans la mythologie grecque. Cronos (Saturne) est par contre le dieu du temps. Le véritable but d’Explorateur I dans le livre n’est toutefois pas Saturne, mais son satellite Japet. Or, toujours dans la mythologie, Japet est le père de Prométhée qui passe, selon certains, pour avoir créé les hommes et, selon des traditions plus anciennes et plus généralement admises, pour les avoir dotés du feu et des outils. On voit donc que Clarke et Kubrick ont tourné autour de mythes relatifs à l’apparition des hommes mais en retenant des solutions différentes. Il n’en est pas moins probable qu’une caractéristique astronomique de Japet – la variation importante de son éclat qui semble indiquer une forme dissymétrique – a pesé sur le choix de Clarke. Japet est l’objet qui ressemble le plus – dans le système solaire – à un phare à éclipse.

Dans le film comme dans le roman, le troisième monolithe projette David, le seul astronaute survivant, à travers l’univers. Mais alors que dans le film ce voyage est peut-être subjectif, il est donné comme entièrement objectif dans le roman. Divergence plus prononcée encore que celle du point d’arrivée. S’il s’agit dans le film d’une étrange chambre Louis XVI, cette cellule d’observation devient plus prosaïquement dans le roman une chambre d’hôtel copiée d’une émission de télévision captée par les Étrangers. Solution logique et bien dans la nature de Clarke mais nettement moins suggestive que celle retenue par Kubrick. Qu’a voulu dire ce dernier, en effet, en choisissant un style deux fois anachronique, par rapport au futur proche de l’action et par rapport à notre présent ? L’explication psychanalytique proposée par Goimard dans un récent article – la chambre des parents est séduisante et très certainement fondée. Il n’est pas sûr qu’elle suffise. En effet, cette chambre qui est une sorte de cage de jardin zoologique a été conçue par ses créateurs inconnus pour abriter le mieux possible un être humain, pour reproduire son habitat sinon naturel, du moins idéal. Ce qu’a voulu dire, entre autres choses, Kubrick, c’est qu’en retenant parmi toutes les solutions possibles ce style particulier, emprunté au passé, les Étrangers l’ont désigné comme le mieux adapté à l’homme. Au-delà de ce style, une rupture s’est produite entre l’homme et ses valeurs. Il n’a plus jamais, ni dans le présent, ni dans le futur proche de l’action, retrouvé cet équilibre éphémère. Il aspire inconsciemment à retrouver l’environnement d’avant cette rupture qu’a constituée la disparition de l’Ancien Régime, de la société médiévale, et son remplacement par la société industrielle. Une grande partie du film est consacrée à la description du confort que peut donner cette société industrielle. Mais l’inanité (ou du moins l’insuffisance) de ce confort matériel est révélée par l’anachronisme de la solution retenue par les Étrangers. Cette abondance technique, semble dire Kubrick, n’a pas produit une vraie civilisation. L’homme est mort à lui-même, temporairement, avec l’apparition de la société industrielle, point de passage pourtant obligé. Et l’homme nouveau, qui se cherche dans le miroir des machines et jusque dans l’espace, ne s’est pas encore constitué une cohérence.

Ainsi, dans le film, mais non pas dans le livre, la société contemporaine se trouve-t-elle comprise entre deux ruptures, l’une dans le passé, clairement indiquée par la chambre Louis XVI qui prend alors un sens, l’autre dans l’avenir, qui résulte de la confrontation avec les œuvres des Étrangers et qui remet radicalement en cause l’avenir de l’espèce, son Histoire même. Le fait que la société industrielle contemporaine soit, selon Kubrick, sans portée profonde malgré ses exploits techniques est souligné par l’accompagnement musical du film : une valse de Strauss, musique brillante, excellente, mais sans signification, seulement divertissante, fonctionnelle, rythme les évolutions du plus somptueux jouet dont l’humanité se soit jamais dotée. Le fait que certains spectateurs et nombre de critiques se soient élevés contre « cette preuve évidente de mauvais goût », cette « facilité », ne peut guère que servir à établir leur incompréhension totale du film.

Il faut noter encore que dans le roman comme dans le film, David ne rencontre pas les créateurs de l’humanité et qu’il est finalement transformé en quelque chose de plus qu’humain. Mais les circonstances sont subtilement différentes. La tonalité du film de Kubrick me paraît incomparablement plus sombre que celle du livre de Clarke. Pour Kubrick, l’homme n’est pas digne de paraître devant les Étrangers. David passe toute sa vie, seul, dans sa cellule, en face de lui-même. Et c’est seulement au seuil de la mort, en échange de cette épreuve qui lui a été imposée comme à un spécimen, qu’une nouvelle chance lui est donnée, à lui individuellement et à l’espèce humaine tout entière. Il est alors rejeté dans l’espace de la Terre, sous la forme d’un fœtus, encore immobile, impuissant dans son œuf de lumière, condamné à une longue croissance. Il faudra peut-être un million d’années de plus à la nouvelle race pour qu’elle soit admise à entrer en contact avec les maîtres absents. Ou peut-être n’y parviendra-t-elle jamais. Aucune promesse n’est donnée par les dieux.

Clarke met beaucoup plus explicitement l’accent sur la poursuite de l’expérience, sur la chance immédiate donnée à l’humanité. L’« Enfant des Étoiles » est revenu de son plein gré, usant de ses pouvoirs. S’il est aussitôt menacé par un essaim de fusées nucléaires envoyées par une humanité qui le prend peut-être pour un envahisseur cosmique, il efface sans peine cette menace. Il est, tout de suite, le maître du monde, capable de définir son propre destin. De cette liberté nouvelle, Kubrick ne nous a pas laissé le moindre soupçon.

Malgré ces divergences, le livre et le film ont en commun un thème que l’on a déjà vu se profiler ici et là dans cet article, celui de la rupture prochaine de l’Histoire. Au contraire des anticipations du siècle dernier, au moins telles qu’on se plaît à les imaginer et qui proposaient une idéologie du progrès continu, infini et indéfini, Clarke et Kubrick insistent sur l’imminence dans le temps (c’est-à-dire sur la nécessité ressentie par eux) d’une mutation de l’espèce humaine, d’une discontinuité dans son destin. Cette idée de discontinuité n’est pas nouvelle dans leurs œuvres respectives : le titre original et le thème du roman de Clarke, La fin de l’enfance, en témoignent pour l’écrivain. De même, le film précédent de Stanley Kubrick, Dr Folamour, exprimait de façon paroxystique l’idée que la société contemporaine ne pouvait continuer indéfiniment sur sa lancée, que ses contradictions l’amèneraient à sa perte qui serait aussi celle de l’humanité. Le même thème est d’ailleurs présent, sous des formes et avec des bonheurs divers, dans nombre d’œuvres contemporaines, et notamment dans celles de science-fiction. Mais il acquiert ici un relief saisissant. En effet, dans le roman et dans le film, le « grandiose avenir » technicien cher au siècle dernier est longuement décrit pour mieux faire ressortir sa valeur d’impasse, son absence de signification en présence de la rupture, de la réalité des valeurs, qui ramènent l’homme industriel, orgueilleux de sa puissance neuve, au statut d’objet d’une expérience chez Kubrick, de forme transitoire chez Clarke. Malgré l’importance de cette divergence, il est clair que cet homme-là n’a, pour les deux auteurs, aucun avenir : il reste dépossédé du monde dont ses efforts dérisoires, sinon illusoires, et spectaculaires pour lui seul, tendaient à l’appropriation. Et la société contemporaine s’achemine vers un but radicalement différent de celui vers lequel elle parait et prétend tendre ; sa subversion et sa disparition sont inéluctables ; mieux, elle s’y précipite.

Chez Clarke, peut-être plus « naïf » que Kubrick, l’importance et la signification de cette rupture sont moins nettes parce qu’elle est noyée dans un vaste « projet » ou dans un finalisme qui n’exclut pas le projet. Même si elle exprime en réalité autre chose, la rupture paraît n’être alors qu’une péripétie nécessaire du devenir de l’univers. Chez Kubrick, au-delà du contenu immédiat du scénario, cette rupture dont on a dit qu’elle avait un précédent est plus clairement et plus immédiatement liée à une crise contemporaine, aux contradictions de la société industrielle. Et la névrose de Hal, qui entraîne sa perte, est, dans cette perspective, comme un écho de la conclusion tragique de Dr Folamour. Hal est strictement un produit de cette civilisation industrielle. Comme les héros de Folamour, il en vit totalement les contradictions, l’exigence du secret, la nécessité de détruire pour survivre, et comme eux, il en meurt. Ces contradictions ne peuvent en effet trouver de solution en dehors d’une mutation dont Hai est par construction incapable. Je suis porté à penser que la séquence de Hai qui peut superficiellement paraître gratuite et extérieure à l’action principale a été introduite par Kubrick et non par Clarke, dans la continuité.

Le fait que Clarke et Kubrick situent cette rupture dans l’avenir proche ne signifie pas qu’ils la prophétisent. Leurs œuvres sont d’ordre artistique et non d’ordre scientifique. Il signifie seulement qu’ils ressentent la société industrielle contemporaine comme insuffisante et comme insatisfaisante. À quel niveau, peut-on se demander, se situe cette insuffisance et que signifie à son tour la possibilité, voire l’inéluctabilité, de la rupture ?

Il semble bien que le problème en question soit celui de la possibilité des valeurs, valeurs scientifiques et intellectuelles pour Clarke, artistiques plutôt pour Kubrick. Pour les deux, selon la structure commune de leur œuvre, les valeurs sont à la fois antérieures et extérieures à l’homme d’aujourd’hui. Elles sont portées et signifiées par les Étrangers, par les Dieux, qui en ont octroyé la virtualité aux hommes. Pour Clarke, ces valeurs sont enfin actualisées en l’Enfant des Étoiles qui est à même de percevoir le sens de l’univers et de créer. Mais pour Kubrick, plus prudent ou plus pessimiste, seule la possibilité des valeurs se trouve réintroduite à la fin du film, en la forme éloquente d’un fœtus. Le fait que ces valeurs doivent être introduites dans l’homme par des forces extérieures signifie assez que, dans la société actuelle, le savant ni l’artiste n’ont le moyen ni de savoir, ni de dire, de façon réellement pertinente. Au mieux, ils agitent des hochets. Ce qu’ils font n’a pas de sens et n’a aucune chance d’en acquérir par leurs seuls efforts. Ainsi, le véritable sujet du film de Kubrick et dans une moindre mesure du roman de Clarke est-il peut-être la situation du savant et de l’artiste dans la société contemporaine, et l’incapacité où ils sont présentement de donner un sens, une valeur qui ait quelque authenticité, à leurs œuvres et à leurs actes, incapacité où ils resteront à moins d’un bouleversement total. Le savant et l’artiste tendent seulement vers quelque chose qui n’est pas possible dans cette société, qui lui demeure extérieur et antérieur, comme les Étrangers. Ce n’est pas là le moindre paradoxe d’une œuvre qui semble – mais qui semble seulement – consacrée dans son contenu et dans ses moyens à la plus grande gloire de la technique et qui en réalité ne la tourne pas moins en dérision que Dr Folamour.

Reste le titre du roman et du film qui, dans sa deuxième partie, Une odyssée spatiale, peut paraître commercial et ne faire référence qu’au voyage d’Explorateur I. Il n’en est rien. L’ensemble de l’action, qui est épique à l’exception de la fin, narre les efforts des hommes étalés sur plus de trois millions d’années pour retourner chez eux, dans la maison de leurs pères. C’est bien la volonté d’Ulysse. Hal est un cyclope bienveillant au départ, bientôt furieux et mortel. Et il ne manque pas même la descente aux enfers, ce troublant et splendide voyage de David qui interroge de l’œil des univers en train de naître.

N.B. Il me reste à signaler l’excellente traduction de Michel Demuth à qui je ne reprocherai qu’une faute très vénielle : les monolithes ont des dimensions exactement dans les rapports de 1, 4 et 9, soit les carrés des trois premiers nombres entiers. Mais Demuth n’y a pris garde et en transformant les pieds en mètres a quelque peu altéré ces admirables proportions (page 220). Je ne lui marchanderai pas pour autant mes félicitations.